姜俊：涅槃重生——评“血汗工廠”的《609个“十示”》_独家_资讯

2023-02-20 20:55

作为中国抽象派画家中的先驱者，丁乙极具实验性的“十示”系列以一种世界通用的艺术语言传递当代中国的概念，影响了其后众多艺术家。

2022年，血汗工廠将丁乙作品《十示 2018-C1》进行分解，挖出609个“十示”。在切割和排列的过程中，这609个“十示”，被重新编号、陈列，每一个十示成为一个新的作品将被售出。

而在这个从意义转化到收藏确认整个过程中，我们是否仍能称之为“艺术”？那么“什么是艺术”呢？拆解他人艺术作品的行为又该如何定义？以下，凤凰艺术为您带来艺评家姜俊的评论文章。

▲ 《609个十示》制作过程

“血汗工廠”是当代艺术家胡任乂在2022年成立的一个艺术品牌。基于对艺术市场的不断变化，“血汗工廠”的成立在于希望使艺术品回归社会与生活，使艺术家的工作被社会所集体采纳，成为新的表达形式和另一种载体在艺术家和社会中的联系。

艺术在大众眼里是概念的，难以实现的，高高在上的，在消息闭塞的艺术圈里，大众难以进入这个闭环。“血汗工廠”通过群体工人之手将之变为可实现，工业、艺术、商业，看似在一个不断循环的永动机里，将每个人被包含在内，成为着循环之中的一部分。艺术品作为商品识别，雕塑因为雕塑台的隔绝让观众产生了距离与隔阂。艺术市场里的工业化模式，当我们缩小台子，整齐的雕塑如同货物一样被上架，排列，陈列，贩卖，流动。

以上是“血汗工廠”所提供的自我论述。它涉及到对于“什么是艺术？”的重新探讨。它聚焦的不是艺术作品本身，而是艺术作品的生产，以及整个意义创造的循环过程。

当我们去追问“艺术作品的本源”的时候，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）会将其称为“真理的显现”——对于出于历史性中的“存在”之框定。艺术需要折射出存在者之存在的意义，也可以说，它是存在者们对于存在之意义的共同理解。海德格尔将艺术理解为是一个触发此类“事件发生”的过程。

同时，对于艺术作品的确认也缺少不了人们基于生存经验的共识，即一种历史性的认知。就如同海德格尔精彩的诠释，当登临雅典卫城，希腊神庙在我们脑海中折射出来的那来自千年奥林匹亚众神的世界正是基于这种历史性共识。当胡任乂通过拆解中国知名当代艺术家丁乙的纸本版画作品《十示 2018-C1》来创立自己的艺术项目《609个“十示”》，他却在反向利用人们对于艺术的历史性共识，即对于丁乙作品的共同承认。

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▲ （左）丁乙, 《十示 2018-C1》, 2018, 石版画, 90 x 69 cm

▲ （右）《609个空格》 , 2022, 石版画，丁乙签名+胡任乂签名, 90 x 69 cm

丁乙的抽象绘画起源于20世纪80年代末，被称为“十示”的“米字”型网格是他的标志性符号，一直延续至今。他作品的共识来源于两个历史性确认：一方面是基于人们对于二战之后西方第二波现代主义运动，特别是抽象主义的网格传统；另一方面则在1978年以来的中国当代艺术革命的框架下，通过一场场海内外的展览和论述确认了公众对于丁乙艺术的先驱性认知。胡任乂通过拆解丁乙的纸本作品，从而解构了以上的双重共识，用一种自达达主义以来的观念性设问“什么是艺术？”，来建构自己新的艺术。

他将纸本作品《十示 2018-C1》按照其自身的网格分解成609个微小局部，重新装框，将其称为《609个“十示”》，通过网络平台公开销售，形成了圈内的轰动效应。这一达达主义式的行径并非前无古人，它不禁让人想起美国艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）1953年的名作《被擦除的德库宁的素描》（Erased de Kooning Drawing）。它太有名了，以至于我们毫不怀疑其二者之间的故意隐射关系。

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▲ 罗伯特·劳森伯格, 《被擦除的德库宁的素描》, 1953

1953年，作为后辈的劳森伯格找到了当时炙手可热的抽象表现主义大家德库宁（Willem de Kooning）——一位他一直非常欣赏的艺术家，告诉德库宁说他想用逆向的方法创作一件艺术品，就是“擦除”。德库宁居然答应了，并交给他一张画得十分繁复的纸本素描，所以劳森伯格花了6周的时间才终于将这幅画擦光，从而诞生了以他名字命名的新作《被擦除的德库宁的素描》。那么其中剩下的是什么呢？对此后世艺术史家提供了丰富的解读。

这是一种新生代艺术家对前辈的俄狄浦斯式的弑父吗？在艺术史上极具讽刺的是，这似乎隐喻了之后，作为性少数的波普一代后辈对于代表男权主义的抽象表现一代大师发起的挑战。但与此同时，显然德库宁是这场表演的共谋者，就如同丁乙默许胡任乂将其作品按照原有的格子裁切一样，他完全有理由拒绝这位无礼晚辈的请求。劳森伯格最后经过了深思熟虑将这张带有擦痕的白纸装在一个金色的框中，与此相对，胡任乂用一个个银色的小框配合银色的厂标“血汗工廠”装裱了609枚方形切片。《被擦除的德库宁的素描》是对德库宁作品幽灵的祭典，还是已经转变为劳森伯格的作品呢？这是偶像破坏还是重建神话呢？对于胡任乂的《609个“十示”》我们依然可以抛出相同的问题。

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▲ 《609个十示》编号图

1957年美国批评家列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）在采访劳森伯格后写道：

“我第一次意识到艺术可以以这种新的形式呈现，它就像一颗绕着意识旋转的卫星，而不是以物质的形态存在。”

有着心理学和原始主义取向的高级艺术——抽象表现主义，以及自19世纪浪漫主义以来达到神秘主义巅峰的艺术家神话——凝聚在“德库宁”的名字上，其二者在劳森伯格擦除的行动中被框定，并作为毋庸置疑的公众认知而再次被带入疑问的聚光灯下。这也成为了早期观念艺术的萌芽之一。

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▲ 《609个十示》成品图

显然这一则1953年的逸闻趣事就是胡任乂在《609个“十示”》项目中挪用的对象。而有趣的是劳森伯格于1985年在北京的个展启发了包括丁乙在内的一代中国当代艺术先驱们，对他和丁乙的双重挪用构成了一种充满反讽的关联。这一巧妙的双重挪用一方面是基于丁乙作品《十示 2018-C1》的物质性；另一方面在观念上则对准了《被擦除的德库宁的素描》。与之不同的是转化后的《609个“十示”》不是作品和是项目，也就是说它更强调非物质性的事件性，而非物质。

虽然斯坦伯格已经意识到在《被擦除的德库宁的素描》这一作品物质性后面的非物质性观念（它继承了杜尚（Marcel Duchamp）《泉》（Fountain）的传统），但初期的观念性艺术依然附着于某些带有“光晕”（Aura）色彩的物件之上。那张被擦除素描痕迹的独一无二的德库宁原作依然非常关键，它的存在使得观念成立。但20世纪晚期的文献化和多媒体化使得艺术在先锋观念上完成了“物质性”向“非物质性”的全面转向，海德格尔所谓的“艺术，即事件的发生”获得最终的落实。

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▲ 《609个十示》制作过程

距离《被擦除的德库宁的素描》的70年后，在《609个“十示”》项目中“血汗工廠”煞有介事地录制了整段制作过程的影像：在白色工作车间中丁乙的版画被开包、测量、切割以及装框，每一个流程获得了完整的记录，以确保出自丁乙原作，货真价实。胡任乂和他的同事亲自出镜，在亚克力的网格栏中将每一个切片逐个定位：竖轴从1到29，横轴从A到U。最终它们被在网络上推广和销售。我也有幸获得了其中的一枚标号为“29-I”的切片，但值得注意的是那一枚枚切片和《被擦除的德库宁的素描》的空白纸张不同，它们并非《609个“十示”》项目的主体作品，而是起到了催化剂的作用。对于懂行的收藏者可能会有这样的潜台词：

“虽然我买不起丁老师的一幅完整作品，但至少可以获得一个切片，外加一个荒诞不经的艺术点子。这足以成为酒桌上一个很酷的谈资……”

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▲ 《609个十示》成品图

无论出于如何的收藏动机，每一枚切片都可以被理解为丁乙艺术神话“光晕”的一部分。它们作为整个项目的“易销售”部分对于收藏行为起到了触发作用。而《609个“十示”》项目的主体作品其实是整个行为的全过程，特别是影像记录，以及网络的宣传和推广页面，其中最为关键的是完成作品销售的那一购买的动作，即一个从意义转化到收藏确认的全过程。正如“血汗工廠”在自我介绍中所清楚说明的那样：

“血汗工廠”通过群体工人之手将之变为可实现，工业、艺术、商业，看似在一个不断循环的永动机里，将每个人被包含在内，成为着循环之中的一部分。艺术品作为商品识别，雕塑因为雕塑台的隔绝让观众产生了距离与隔阂。艺术市场里的工业化模式，当我们缩小台子，整齐的雕塑如同货物一样被上架，排列，陈列，贩卖，流动。

当海德格尔在百年前说艺术的本质是“事件的发生”，胡任乂的《609个“十示”》项目正在延续，继续发酵。他通过双重挪用，以解构的方式展现出了我们今天对于“什么是艺术”的普遍共识，以及与其相配套的艺术生产、展示和消费的循环过程。这使得那在我们脑海中毋庸置疑的关于艺术的“偏见”开始震颤，摇晃，龟裂！

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