既不仅又而且既肯定又否定它到底是啥？_独家_资讯

凤凰艺术 2021-11-09 08:29

我们如何解读艺术家王绍强的作品？我希望调用跨文化的研究方法，在图像学和风格学上将其还原到不同的传统图示和文化行动的框架之中。在理解他的作品时，我们所面临的问题正是：他的实践到底是西方的抽象绘画，特别是抽象表现主义在水墨上的折射；还是中国山水中的写意的进一步延伸和发展？

他取径敦煌、张掖的西行考察是一种大地艺术在中国当代艺术中的转化，它的绘画作品是应该被理解为一种相应的情境化再创作；还是他通过抽象化的方式重新践行了中国传统的文人画中“怀古”的传统？而王绍强作品的魅力也正体现在这样的跨文化研究中，它既不仅又而且，既中国又西方，既肯定又否定。

一

首先当我们追溯西方非形式艺术（Art Informel）的抽象时，无疑它也出自于风景绘画，特别是由透纳开启的浪漫主义、印象主义到表现主义风格的脉络中。透纳画于1842年的《暴风雪：蒸汽船驶离港口》可以被认为是这一脉非形式抽象的开端。当时英国学者威廉·哈兹里特称其为“气象万千”、“全然无形”。这非形式抽象性无疑有悖于西方传统中艺术的模仿说（柏拉图）——万物都有着各自作为真理的本体（形式），而艺术正是对于这一本体（形式）的模仿、描绘和揭示。透纳风景绘画中的非形式抽象其实根植于浪漫主义之后的个体觉醒，即开启了一种出于主观自我表达的生产美学（die Produktionsästhetik），它的变形和扭曲偏离了传统模仿说的客观，重在艺术家内心的宣泄和展示。

▲ 透纳，暴风雪—汽船驶离港口（Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour's Mouth），1842

如果我们跳过印象派显而易见的色彩抽象化，即穿过莫奈客观主义的早期风景画《日出印象》和主观主义的晚期《睡莲》系列，来到西方艺术史中抽象革命的高光时刻——俄国画家康定斯基1911年创作了西方艺术史上的第一张抽象画《作曲5号的草图》。虽然这张作品明显受到勋伯格无调性音乐《第二弦乐四重奏》和《三首钢琴曲》的启发，并在风格上吸收了立体派的影响，但我们不难在他画于前一年的半抽象风景画《穆尔瑙的教堂1号》中看到其抽象的出处，以及对印象派风景绘画的继承。从康定斯基到二战后美国抽象表现主义的这一条非形式抽象脉络可以在王绍强的水墨绘画中被寻觅到，他抽象墨迹层层叠叠替代了油画的笔触，创造出了自由流淌的表现性效果。

▲ 康定斯基，作曲5号的草图（Das Jüngste Gericht/Komposition V），1911

▲ 红岩丨 Red Crags, 纸本水墨, 200cm×240cm, 2021

而在王绍强的绘画中还有另一条抽象的形式主义脉络，它开启于塞尚。塞尚认为所有的自然形式都可以简化为基础的几何形体，这一分析对于后来的立体主义者产生了极大的影响。深受立体主义启发的蒙德里安将几何发展到了简化的机制。从1908年的《奥勒附近的森林》过度到1912年的《树》，再到1913年的《构图2号，线条与色彩》，最后到了1929年的《红、蓝、黄、黑的构图3号》。蒙德里安将图像的抽象理解为对于柏拉图式理念的回归，风景被还原为垂直和水平直线的构成，蒙德里安认为驾驭自然和宇宙的神秘能量就在其中。与此同时现代理性也要求一种生活和生产的高效，这也使得网格从蒙德里安作品中分离出来，成为了抽象艺术中的一个门类，它代表着极端的现代理性主义，在精神上映射了现代化社会的极端祛魅（Entzauberung）。

“网格系统的应用意味着：系统化和清晰化；集中精力看透关键问题；用客观取代主观；理性地去看待创造和制造产品的过程；从建筑的角度来驾驭内外空间……”

——瑞士设计理论家 Josef Müller-Brockmann

总之网格系统的实际运用已经渗透到我们生活的方方面面，从时间维度到地理维度，从直观的视觉到抽象的运作框架，现代化通过网格系统创造了新一代理性的和被规制化的人，它也同时塑造了新的社会政治生活。

▲ 蒙德里安，红、蓝、黄的构图2号（Composition II in Red, Blue, and Yellow）, 1930

美国艺术家Agnes Martin1964年的作品《桃》便是一个典型，她的网格绘画起于20世纪60年代，也是那个代表工业化大生产的极简主义盛行的时代。她的手绘网格一方面无疑一反抽象表现主义，追随了当时流行的极简运动，另一方面马丁个人在精神上受到禅宗和老庄的影响，将绘制重复单一网格的讨论推向了更为精神的维度。

“她的绘画，是一种能让我们重温崇高体验的媒介……马丁不懈地尝试着她有关形式的想法，这令她离她的终极目标越来越近，这个目标便是找到一种能放空内心，去除私心杂念的抽象形式。正是通过纯粹的抽象，才让马丁感觉能让观众体验到崇高……而格子则提供了完美的几何方案，去构造一种能引领内心脱离物质世界，进入一个更纯粹的崇高体验的全幅图案。”

——美国策展人Michael Govan

▲ Agnes Martin，友谊（Friendship），1963

在王绍强的绘画作品中非常巧妙的结合了西方抽象艺术中的两种脉络，非形式的抽象表现和形式主义的网格。他的立轴水墨作品《逐岁经之二》既有非形式的水墨肌理，穿插着手绘的线条；还有作为底层若隐若现的白色细线网格贯穿全图，它代表了机械数码。

法国哲学家德勒兹在《感觉的逻辑》中总结了两种互相悖反的抽象图示，即代表非形式抽象的波洛克和代表形式主义几何抽象的蒙德里安。他认为，在绘画中它们二者的并置会创造一种视觉的冲突、张力，以及运动感。

在《逐岁经之二》中我们可以看到:

01 有网格所持有的理性主义，或如同Govan所言的通向崇高的几何方案，甚至可以在禅宗和老庄的视野中看到那种对于单一的回归。

02 在单一和重复的规制中又创造出了自由延展的墨迹，它们似山而非山，在抽象和具象之间摇摆。这便是我们要离开西方在中国传统绘画脉络中理解的抽象性，这也是王绍强作品中跨文化诠释的核心部分。

和西方的本体论传统不同，中国绘画描绘的不是物处于彼岸世界的理念，即处于永恒静态的清晰形式，而是处于此岸活生生动态的气韵。这也可以被理解为老子所谓的介于阴阳两端中的“冲气”，只有冲气推动阴和阳的交合，万物才滋生出来。

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”

——道德经四十二章

因此和西方强调彼岸的永恒静态不同，中国文化一直倾心于此岸过程性的展开。西方的光照展现出物的轮廓，它在艺术中被认为是一种在场性永恒的定格，按照海德格尔的说法，“被误认为是永恒”，所以光的表现在中国绘画中的存在感非常弱，如果它太强烈了，容易遮蔽气韵的表达，使得物体过于清晰的被隔绝显形。在中国的山水画中，光的因素被极大地削弱，相反强化了气对于视觉穿透的阻碍。它在不可见的模糊中创造了万物之间互相演变的无限可能。中国通过目光的游动，使得山水画（无论是立轴，还是长卷）的展开构成了一种艺术欣赏的演绎性（performativity）和过程性（processuality）。我们不难看到，气代表了一种驱动万物运转之生命力，它也可以被理解为一种中国世界观中的内核。而对于自然山水中抽象气韵的描绘和参悟成为了艺术家接近宇宙大道的一种途径。

▲ 碧云天之二丨 Jade Heavens 02, 纸本水墨, 123cm×123cm, 2020

南北朝的画论家谢赫就在其《六法论》中将气韵生动列为第一要务，其后依次为“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”，因此和西方风景画低下的地位不同，中国的山水画涉及宇宙之大道的研究，因此处于艺术等级中最高的位置。精于山水画气韵的表达成为了艺术家对于画匠的终极超越，这也使得掌握世界本质肌理的文人（按照文心雕龙之言，文通纹，即对应着世界的纹理）在帝国的晚期创造了文人画，并使得自己成为了此类艺术的终极欣赏者。

▲ 展览现场

在王绍强的作品《逐岁经之二》中不连贯的抽象墨迹通过虚和实、纹和底的交错创造了贯穿画面的气韵，即在其中互相扭转的阴阳，在代表气的烟云中产生了一种绵延不绝的运动趋势。它既是西方意义上的抽象绘画，又无疑追随了中国水墨山水的传统。

二

在中国的山水画中画家即使旨在描绘世间的大道运行，但也会指向于某个现实的地点，并将绘画和诗文并置，内嵌在日常生活之中，即小中现大，大中见小。他或用图像和文本为已有的野景营造出文化的意涵，使其升级成为名胜；或将某地的风景描绘作为纪念品赠送朋友，或把一次刻骨铭心的旅行过程记录成画，并往往和游记互相配套……

■ 元代赵孟頫的《鹊华秋色图》就是为祖籍济南的好友周密所作，那是他从未到过的家乡；

■ 黄公望的《富春山居图》使得富春江不为人知的景色进入文化的欣赏；

■ 吴镇的《嘉禾八景图》以文献学的方式为当地生造了八个流传至今的名胜；

■ 明代王绂的《凤城饯咏图》就是为御医赵友同所绘，以送别图的形式表示对友人的不舍之情；

■ 清代黄易的册页《嵩洛访碑廿四图》则是为了记录他在河南嵩洛一带寻访碑刻拓本的旅途见闻……

如今艺术家在《理——王绍强的维度与艺术》中的这一批新作也可以在这一脉络中被理解，它们成就于艺术家在甘肃敦煌、张掖，及山海关等一带的考察旅行。一望无垠的大漠孤烟、长河落日，天地相接的壮阔景观成为了这个系列的创作元素。比如四联画《夅》和立轴《千米》就展现了大西北特有的雅丹地貌。“雅丹”来自维吾尔语“yardang”，本意为具有陡壁的土丘。雅丹地貌往往指分布于极端干旱或部分干旱地区，是一种受到长期风蚀作用而成的奇特地貌。

▲ 展览现场

但有趣的是当我们驻足观看他的绘画《千米》或《红岩》时，它并没有将我们的联想带入传统中国式山水的云雾缭绕，除了壮观的雅丹地貌之外，相反它似乎更接近于抽象表现主义画家马克·罗斯科(Mark Rothko)晚期的作品。

▲ 罗斯科，14号（No. 14），1960

罗斯科绘画作品《14号》创作于1960年。暗红色的底上分布了上三分之二的红色和下三分之一的深蓝色，其间也形成了一条模糊的“天际线”。在罗斯科的典型风格下，平行对称的两个大色块间有着多层次的色彩变奏，类似于音乐中的奏鸣曲。为了看到绘画中细微的层次，罗斯科建议近距离观看，以此观众可以感受到自己被吸入色块，体验它们的内在运动以及多层次的边界，从而进入对于崇高的冥想。

同样《千米》和《红岩》也要求我们近距离观看，罗斯科般的抽象性开始退却，在墨迹的抽象性中却让人看见了雅丹地貌的地质肌理。层层叠叠各异的红色在立轴的幅面上创造了一种一望无际，那是一种介于抽象和具象自然之间的崇高感。其中还夹杂着从纸背隐约透出的细纹网格，这或是古时工笔绘画中辅助的九宫格，或是当代地图应用上的无限扩展的数字网格。它和马丁的画面一样形成了另一种形式主义崇高，并与有机且单一的墨迹肌理互相冲突，创造了一种处于现代化祛魅和传统浪漫主义复魅之间此起彼伏的对抗和拉锯。

▲ 紫云出之一丨 Violet Air 01, 纸本水墨, 180cm×98cm, 2021

在王绍强的水墨绘画边，大量的地形和地质考察文献被展出时，我们仿佛可以在他的西部考察中看到20世纪六七十年代大地艺术的影子。因为美国大地艺术家罗伯特·史密森也会在他的展览中大量地展示了他对于美国中西部荒野的地质考察，以及自己行走的路线图、沿途的摄影记录，甚至还会认真陈列从考察带回来的石头和土壤标本。

▲ 千岩万壑 2021 | Mountains Upon Mountains 2021, 纸本水墨, 35cm×920cm, 2021

荒漠的自然景观不只是存在于美中西部，也是中国西部广大无人区域的地理风貌。这也使得美国大地艺术的语言很容易完成其中国化转型。和当时的西方对比，过去30多年激烈的城市化和现代化进程同样使得今天的中国也进入了高度发达的富足社会，回归自然、提倡环保、憧憬原始和本真的生活成为了今天中国人普遍的追求。大地艺术就诞生在这样类似的20世纪六七十年代，在一个不断加速城市化和劳动异化的时代，艺术家却选择了重新回归和聚焦荒漠。

▲ 云脉丹霞之三丨 Cloud Veins, Red Sandstone 03, 纸本水墨, 123cm×123cm, 2020

因此今天大地艺术的创作手法成为了许多中国艺术家选择的路径，他们将自然的影像，或是将一段在自然中实施的行为和表演再次以不同的媒介带入到艺术空间，使得讨论和反思得以在钢筋水泥的城市森林中悄悄展开。只是中国的西域塞外却不同于美国西部的荒漠。它并非如此自然和蛮荒，而是曾经承载过周穆王云游的銮驾、张骞的两次西行、玄奘取经的驼队、以及无数商旅；它创造过丝绸之路的盛况，经历过佛教的兴衰，东西艺术的交融……

“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”

——《凉州词》唐代诗人王瀚

中国的西域塞外绝不是美国中西部纯粹的自然，而是有着一个个被荒漠风尘的辉煌文明，在其中有着多少值得追忆的历史呢？在王绍强的旅行考察之中，我们不仅应该识别出西方大地艺术的影响，而且还应该看到那来自中国绘画中的“怀古”传统。虽然艺术家故意地通过抽象的水墨使得一切都被隐没，我们在他的绘画作品中并没有直观的看到任何的“怀古”，但他巧妙地否定却在我们头脑中激起了那一个个曾经发生在那里的历史。那只存在于某种文化的共识中，隐去是为了更大的展示。“怀古”便是一种对于追忆的激发。

美国汉学家宇文所安在《追忆》一书中描述了一则关于砚山和堕泪碑的故事。这块碑是三世纪时襄阳百姓为纪念他们的父母官羊祜所立。碑是协助记忆的中介，也是一种提醒，同时又成为了一个使得“追忆”展开的文本。

据《晋书·羊祜传》载，一次，羊祜登岘山，对同游者说“ 自有宇宙，便有此山。由来贤者胜士，登此远望，如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人伤悲！”

对于堕泪碑的描写并不只是出于对羊祜德政的追忆，更是对于羊祜在砚山追忆无名先人的追忆。这也构成了后人对于羊祜追忆的缅怀和感动，孟浩然有诗《与诸子登砚山》为证：“人事有代谢，往来成古今。江山留圣迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”

▲ 紫宸西忆之四丨 Recall the West’s Indigo Palace 04, 纸本水墨, 123cm×123cm, 2020

登临砚山，远眺四周。进入眼帘的是岘山旁日夜流淌的汉水，秋天草木凋零，鱼梁洲的河水清浅。碑文所引发的追忆糅合了空间和地理的维度，整个身临其境的登临和远眺都成为了追忆的催化剂。无论是《晋书·羊祜传》，还是孟浩然的《与诸子登砚山》，我们对于羊祜的追忆还建立在对于各种文本的记忆。文本和文本间构成一个巨大的网络，记忆就穿梭其中，打开，并重构它们之间的关联。

宇文所安不断强调，追忆重要的在于追忆的过程，而不在于最后所获得的结果。他反对西方式的再现（representation），由于再现承诺了标准答案，所以这导致一切诱惑的烟消云散。激发追忆的是诱惑（temptation），在诱惑下每个读者或观众都用自己的切身体验参与其中。但诱惑不承诺兑现，只是不断刺激欲望的澎湃，因此如何设置诱惑，就成为了艺术成功的要素。

王绍强的艺术不正是这一追忆的诱惑吗？他通过水墨的抽象拒斥具象的再现，却激发了视觉的追忆，从而创造了更为广阔的观看意向；他的旅行考察和文献展示使其可以在西方大地艺术的框架中被讨论，但又否定了被其归类，在偏离中他通过对中国文人旅行和山水画的继承，激发了人们对历史无限的“怀古”，而不只是大地艺术所追求的超越式宗教体验。他的作品创造了一种中间态（in-between-being）的哲学，即一种不仅—而且的否定辩证。

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