中国现代性从一开始就不是马克斯·韦伯所勾画的西方科学、社会、美学分立的现代性，而是统合社会和文化的“整一现代性”。“整一现代性”的实质是“持续的当代性”（permanent contemporaneity）。这个时间观既不是西方形而上学的“思辨时间”，也不是基于国际地缘政治的“地缘时间”，而是站在当下寻找自己所处的“古今中西”具体方位的“文化时间”。

01.思辨时间与地缘时间：当代性理论的危机

我们今天熟悉的现代时间观始于18世纪启蒙时代，康德等启蒙思想家把时间纳入认识论，他声称时间是一种先验(a priori), 是基于经验之上的意识印记，主体先于时间。时间既不能衡量运动，也不是运动的从属。启蒙的人文主体的时间观开启了线性而又裂变的时间观。时间一方面是意识范畴的认识论形式，另一方面是社会进化的现象历史。

这种阶段时期论（peoridisation）是西方现代文明的产物。中国古代虽然也有“古”“今”和“代”的概念，但是它们大多指向道德、政治、文艺的价值观，而非线性进步的、如peoridasation一样的时期观念。然而，在过去三百年中，这个peoridasation的观念已经深深植入西方的“国际化”和“全球化”的历史和文化叙事中。

“现代主义把自己投射到未来，后现代通过解构主义的目光回望过去，只有当代人坚定地注视着现在。”——纽约大学的理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）

在19世纪中期，作为西方艺术现代性的旗手，波德莱尔就已经提出当下（present）是现代艺术的核心时间观，过去也是为当下的价值而存在的。波德莱尔把启蒙的思辨时间植入文学艺术的现代批评之中，奠定了现代以来艺术批评的时间本体论。海德格尔的存在主义时间反思了启蒙的时间观，然而他把“思辨时间”更加精致化了。他认为，海德格尔的存在主义时间观开启了后结构主义的当代时间观。思辨时间总是和历史主义绑在一起。历史主义就是“时间服从于人的意识”的规律论。这个由偶发事件编织成的必然性即成为各种思辨时间理论所努力“探讨”的原理。

自20世纪60年代以来，当代艺术中也出现了一大批表现“过去、现在、未来”时间观的作品。在此之前，启蒙和现代主义仍然沿袭着莱辛的单一的“典型时刻”的美学魅力。然而，后现代艺术开始稀释这个“典型时刻”。比如德国艺术家里希特的照片绘画似乎“刮去”了照片的表面部分，留下类似像纸在显影药水中呈现的波纹效果。模糊性颠覆了表象的真实性，漂移的波纹暗示时间的延伸和对历史真实的侵蚀，进而积淀出何为真实的当下意义。西方批评家把它称为“后历史”。它不再追求启蒙历史主义的确然性，相反更加关注漂移不定的过去、现在、未来的叠加和演绎，类似一种视觉考古图像。20世纪90年代，一批中国画家也受到了里希特这种“后历史”照片绘画的影响，包括张晓刚的《血缘：大家庭》系列。

▲ 里希特《水兵》，布上油画，1966年

▲ 张晓刚《血缘：大家庭12号》

在西方当代思辨时间之外，还有一种地缘时间理论，其实二者总是互为表里。与“思辨时间”把时间作为本体，把历史、美学、意识形态（及人文主义）作为时间的依托不同，“地缘时间”把身份性、区域性、种族性等政治文化元素视为时间的内容，而非时间的附属。时间隐蔽在地缘政治的背后，并通过时间隐喻地缘政治和区域文化的先进和落后。这方面典型的时间叙事话语如：殖民和后殖民、工业化和后工业化、冷战和后冷战、社会主义和后社会主义等等。

在最近的全球化当代艺术理论中，有一种把思辨时间和地缘时间结合起来的“星丛”理论（constellation）。这种带有“政治正确”意味的当代性定义很像一种“大包容”的民主交响曲，因为它的立场似乎无可挑剔，但最终好像什么都没说。

“当代性不是谁给予谁的平等主义的承诺，它仍然面对着一个来自政治、经济和文化各方面不平衡和不平等的当下挑战。与其说当代性是对这个全球化多样现实的理想化重构，不如说当代性是我们对任何不切实际的、理想化了的各种允诺的挑战。”——克里斯汀·罗斯（Christine Ross）

罗斯的说法指出了目前流行的当代性理论的“虚文”危机，而其泡沫已经被特朗普主义和2020年新冠疫情所引发的全球化危机所刺破。如何走出这个虚文的当代性？则是后2020当代艺术批评和创作所面临的巨大挑战。罗斯把呈现当代时间的理想归宿放到了影像和行为艺术作品之上。她讨论分析了多种摄影和数码影像作品的时间表现，但是当代时间性不等于媒介在表现交叉虚拟时空方面的优势。

02.“文化时间”——被遮蔽的当代性

在思辨时间和地缘时间之外，还应该有一种高名潞称之为“文化时间”的当代时间叙事。这里的“文化”不是具体的文化形态，比如，大众文化或者精英文化，水墨或者影像。“文化时间”的“文化”更加关注当下文化生态和文化价值的统合。在中国的历史语境中，“文化时间”在五四运动和20世纪80年代这两个中西文化论战的高峰时期显现得最为突出。学者的研究发现，中国人在汉语中表现出很强的自然时间倾向，其中主要原因就是汉语没有固定明确标记时间的时态语法，故而对自然时间颇为偏爱。

汉语中的时间语言要素与顺序相关，顺序可分为时间发生顺序、感知时间顺序和主观心理时间顺序，它们分别对应于自然时间、认知时间和功能时间。很多时候，“时”这个字并不出现，而是通过隐喻，或者用附加词，比如穿、越、逝、流、将、过、了等，这些与方向和顺序相关的字去说明。胡适所说的“具体的空间，特定的时间和我的这个选择”，即“识时务”。我们也把它称为“时代性”。

高名潞在《中国当代艺术史》一书中把20世纪以来的中国艺术归纳为三种本位关怀：

大众本位的现实主义，由“美术革命”开启。包括20世纪30年代的左翼木刻的“劳苦大众”；1949年以后大众艺术的“阶级大众”；“后文革”的乡土绘画的“边缘大众”；20世纪90年代的玩世现实主义用自画像表现的“独醒的大众”；2000年以来当代艺术中的“都市大众”（水泥乌托邦）。

中西合璧的美学关怀，包括以林风眠、赵无极等人为代表的“写意 + 印象派= 意象”的风格。它影响了中国台湾20世纪五六十年代的“五月”“东方”、中国香港60年代的抽象画、“文革”后的无名画会和吴冠中的抽象美等等。

文化本位。此关怀其实是中国传统绘画中的戾家文化（反职业画）传统与西方从达达到后现代的反美学思潮的合流。然而，它直到“八五美术运动”才出场。在20世纪30年代，包括立体主义、超现实主义、表现主义的西方现代艺术风格都影响了彼时的中国艺术，唯有达达主义缺席。黄永砯的“达达—禅”准确地表达了这种关怀。

怎样从“文化时间”看这三种文脉呢？

第一种大众关怀-从早期鲁迅等人的乡土文学到“后文革”的乡土绘画（以及以《黄土地》为代表的电影，作家和画家把作品中的时间定格在脏、慢、苦、旧的偏远乡村，与正在“现代化”的、作家和画家生活其中的当下都市时空拉开了距离。它塑造了一种中国文艺中特有的“怀旧时间”的叙事角度。它是游离于线性思辨和现实再现之外的一种“去时间”叙事。

第二种自然美学的关怀-更多地承接了诗画时空的传统。我在《中国当代艺术史》中从文、书、图和诗、书、画“互象”的角度分析讨论了20世纪以来的意象山水、当代水墨以及21世纪的所谓“中国抽象”现象。

第三种文化关怀-在文化热中诞生的“八五美术运动”自觉地把文化现代性、艺术媒介和行动结为一体。

从“文化时间”的角度，以理性绘画和生命之流为代表的艺术家致力于把文化时间图像化和符号化；另外，如黄永砯、徐冰、池社、解析小组等艺术家及艺术家群体则把“文化时间”稀释为与日常化相连的行动过程。“理性绘画”和“生命流”都致力于在作品中呈现一个恒常的世界，这个世界一方面是启蒙者（自画像）的冥想世界，它被符号化为苹果、书和时钟，隐喻觉醒、认知和现代性。

另一方面是符号化的地域，比如北方的极地冻土和黄土高原、西南的热土等，它们隐喻着历史和文化面临的当代转化，它们不仅是地理的，更是人文的大地，是中西古今交汇的文化场域，甚至是宇宙的大地。然而，“理性绘画”和“生命流”的符号文化时间的探索浅尝辄止。也就是重新回到了20世纪大众和现实关怀的文脉中去了。

“八五美术运动”中以黄永砯等人为代表的行动日常则在“文化热”中找到了西方逻辑和本土逻辑之间的对接点，从而在创作中探索中国的反艺术叙事——不同于间离、分裂时间观的“日常性”。“八五美术运动”的人文绘画则反其道而行之，赞颂超越现实的理想日常，遂引起当时另一“反主体神话”的思潮出现。这个怀疑主义思潮受到了西方达达和后现代的反美学、反大师、主张艺术打破生活界限的影响。于是，从本土和西方的整体语境出发，“八五美术运动”的“去主体性神话”的创作实践发现了植根于禅道文化中的“日常性”和“行动性”，并把它与西方达达以及后现代嫁接，形成了自己的文化时间哲学。中国艺术家很容易把反艺术理解为“艺术回归生活”。

西方从杜尚以来挑战艺术和生活的界线主要通过媒介革命来实现。传统绘画和雕塑被认为间接地制造生活意义，而现成品直接产生生活意义。然而，中国当代艺术在这个媒介/意义的二元论之外，又融入了第三种因素，既原初日常。其实这不过是东方禅学的日常观和心学的知行合一的延伸。因此，日常性不能单从作品媒介中实现，比如杜尚的小便池、波普艺术的现成品、博伊斯的社会雕塑，或者凯奇的钢琴表演《4分33秒》，无论这些作品多么“生活”化，它们都是在用“非艺术”的艺术去反艺术史，所以它们仍然是西方再现美学逻辑的延伸。

在“八五美术运动”的特定情境中，很多艺术家包括黄永砯对西方观念艺术存在过渡理解和误读的现象，但这却是“文化时间”的特质，它反而会给误读者带来某些原创性。

“日常”不是明确的观念诉诸，它是过程，而非结果。“日常”的过程依赖无始无终，而无始无终则来自意念的“隐藏”。物理显现过程和理念求证过程总会有终结，但这个贴近日常的意念是无休止的，故而我们可以把它叫作“意时间”。

中国当代艺术中有三种“日常”/三种“意时间”：

重复性劳作

用劳作去除艺术的浪漫和观念的妄念，用消耗时间抵消时间意义。

实证性

微不足道的生活角落、渺小的日常事物成为艺术家观察、测量、收集、呈现的核心母题。

寓言性

把重复书写、场景互动、生物的生灭过程作为常形，隐喻日常的仪式性（恒常）。

03.从反语言学出发：行动作为日常

中国当代艺术的日常性伴随着“八五美术运动”中的“反主体性神话”而出现，是从反语言学入手的。悖论的是，他们的本意是建立新语言，修正旧的艺术本体论。

1984年，黄永砯花了整整一个夏天专注于维特根斯坦的哲学和禅宗经典。并写了《图—词—物》一文，文中列出三百三十九条心得。明确提出“达达”精神则是1986年10月组织《厦门达达现代艺术展》，同时撰写了《厦门达达——一种后现代？》（1986年《中国美术报》46期），反省85、86的美术运动，为防止唯物主义和形式主义，反对为展览而展览，为群体而群体，以及谋求更为根本的解决，重提达达的“怀疑”和“破坏”的观念是极为重要的，当然中国式的达达具有其特殊的内涵，它直接得道家和禅宗的哲学精髓，所以，在这个意义上说，禅宗即达达，达达即禅宗。

在《完全空的能指——“达达”与“禅宗”》一文中，黄永砯从哲学和语言学的角度讨论了他为什么要把达达和禅宗放到一起作为厦门达达的参照。黄永砯参考了索绪尔的语言学、罗兰·巴特的神话学、福柯的理论。他把福柯的短语“完全空的能指”和禅宗的“拈花微笑”进行类比，把它作为“不立文字”的艺术方法论。

然而，当黄永砯把从福柯那里借来的“空的能指”搬到中国来以后，其原初意义就变味了。福柯的“空的能指”是西方后现代解构主义语言学的核心概念。以杜尚作品为例，杜尚放在美术馆的小便池被抽去了小便池原本的能指——小便器具的功能，小便池的能指抽空反而成为一种反讽修辞并成为反体制的符号。这种让能指抽空的后现代语言学一般采取“一次性”语义抽空（或者语义附加）的语言学方法论，它最早出现在拼贴（collage）之中。

▲ 杜尚（Marcel Duchamp）《泉》

但是，当黄永砯在“抽空能指”的时候，他所理解的“空”并非西方语言学中的空（empty）,而是东方哲学中的“虚”（void）或者“无”，因为黄永砯《灰尘系列》中的做饭、削铅笔等不是一次性的创造（或者消解）的语言学，而是绵延不断、不露痕迹地回到生活原初日常的行为（或无为）。日常行为在语言学层面可能无意义，但并非语义之空（empty）。正如禅宗所说，担水劈柴也是佛。“空”不是绝对的没有和不存在，而是无中“生”有，是正在转化中的状态。

▲ 黄永砯《灰尘》，1987年  

这样一来，黄永砯对空的能指的误读，促成了他用传统禅、道的“空”“无”观对接后现代的解构哲学，因此，并非他真的找到了“空的能指”，而是用禅宗的“日常行为”，即无故事、无逻辑的劳作，替代了语言的逻辑中心，从而开启了中国当代艺术中一个非常重要的方法论——用行动颠覆理论逻辑。这个行动也不是一次性的行为（行为艺术），而是重复、耗时、低调、非表现的准日常的行动。这就是徐冰曾经提到的，他下乡的村子里有个洗纸怪人，他每天重复做一件事，收集废纸，洗纸，晾干，然后放在床垫下压平，最后叠放在一起。徐冰认为《天书》就类似这个怪人的行为，“《天书》其实就是认真地开了一个大玩笑”。

▲ 徐冰《天书》，加拿大国家美术馆Crossings/Traversées装置视图，渥太华，1998年

黄永砯认为，构成作品的“物”本身并不重要，也就是造“物”，或者取“物”的“物”本身并不重要，重要的只是过程，因为任何物，包括作品本身都不具有能指价值。相较之下，20世纪90年代的艺术家放弃了，或者说，他们根本就没有这种语言学思考，所以，“物”对于90年代的艺术家而言反而变得非常重要，其重要性在于：物等同于痕迹——时间的痕迹、心理的痕迹、环境的痕迹等，总之，物是“日常”的痕迹。

1988年，王鲁炎领衔的解析小组（后发展为“新刻度小组”）创作了《触觉艺术》。他们把人们接触环境和物的感知用图标显示出来。

▲ 新刻度小组（王鲁炎，陈少平，顾德新）《触觉艺术》，1988年

这件作品看上去好像是一件观念艺术作品，因为它的形象主体是文字和数字。然而，解析小组恰恰是反语言概念的，《触觉艺术》要阻断艺术语言的美学感知通道，相反主张通过回归日常的“触觉体验”去除文字的概念性约定。在20世纪90年代，这种在创作中融入日常感物、触物的行动，以及排斥理性观念的方式。

1987-1988年，张培力和耿建翌实行了一系列填表调查、烦琐重复的社会行为参与的项目。1988年，张培力在黄山会议放映了他的《30x30》录像作品。在漫长的三个半小时中，他把打碎的镜子碎片用胶粘上，恢复其原形。张培力并没有黄永砯的语言学兴趣，但他认识到重复的无聊过程可以作为一种艺术语言。表面看，重复是延长时间，其实是“去时间”，粘贴或者洗鸡的重复行为稀释了行为的意义，只留下了“无休止”（无聊）的痕迹本身。

▲ 张培力《30x30》，录像作品，1988年

不论是黄永砯在《转盘系列》中六十四次的重复、徐冰刻版印刷拓印的重复，还是张培力录像中的重复，都是对“一次性”意义附加或增值的怀疑，对表现主义和浪漫主义的厌倦。他们开启了一种琐碎、微不足道的“无叙事的叙事”方式。黄永砯的转盘、徐冰的《天书》、新刻度小组的《解析》、张培力的录像、李华生的格线、张羽的指印、丁乙的十字、林天苗的缠线、宋冬的水写日记、苏笑柏的磨漆……数不清的类似作品都来自重复和过程洗礼。过程既是时间，也不是时间，它以行为劳作“厮磨”时间，背后隐藏着一个无休止的动力意念。

“八五美术运动”中反语言学的“日常性”仍然带有一定的语言思辨的哲学色彩。从20世纪90年代开始，中国当代艺术中的“日常性”从语言学中剥离出来，走向了“作而不述”的日常。

04.实证的日常

“八五美术运动”中“用行动言说”的日常性到了20世纪90年代开始变为日常的实证性。当艺术家把这些实证过程作为艺术“图像”呈现给公众的时候，只有“文献”“材料”“质量”“尺度”等等证明和数据，其较真和夸张的“客观性”和“科学性”与艺术的浪漫本质大相径庭。进一步，在实证现实的基础上加上一些浪漫片段以烘托日常的可信度。比如，曹斐《谁的乌托邦》中，女工在工厂车间里跳起了孔雀舞；陈秋林《江河水》中，片中人物在三峡水库的废墟中表演川剧等等。这种“暴力”强加的虚拟情节反而增加了实证的力量，从而隐喻一个道理：实证的极致就是虚拟。这是中国当代艺术的一个重要的方法论。

▲ 曹斐《谁的乌托邦》2006

这种实证倾向最早在20世纪80年代末出现。1988年，吴文光完成了他的《流浪北京》的纪录电影，该片记录了几位在北京画家村生活工作的艺术家，形式基本是采访纪实，没有任何额外的故事情节。

1994年前后，两种聚焦日常的当代艺术现象在中国发生

第一个现象是都市化进程大爆发后，一批艺术家走向废墟、广场、新建筑和城乡接合部，运用各种媒介进入这个世纪奇观的新生态。“在场性”的“实地”都是有意选择的，其偶发性总是发生在创作主体的预期范围之中。而中国当代艺术的“日常性”是随着生态语境自然发生的，重要的不是期待，而是实地实时地参与和记录。这是中国特有的、每天发生在人们身边的实证的日常。

第二个现象是1994年前后，在北京、上海、杭州等地出现了一些在私密空间，特别是家庭空间中进行创作和交流的小型前卫圈子，我把它叫作“公寓艺术”，其高峰在1992年至1997年之间。从20世纪90年代末开始，又出现了“极多主义”的思潮。二者都把日常作为核心。但是，公寓艺术较多关注日常的“物性”，极多主义似乎更关注日常的“时间性”。

1994年第12期的《江苏画刊》在“专题讨论”栏目中刊登了批评家易英的《力求明确的意义》和艺术家邱志杰的《批判形式主义的形式主义批判》两篇文章。易英认为新生代和玩世现实表达明确意义，“八五新潮”是模糊意义。前者是当代，后者是现代。邱志杰则相反，认为意义模糊恰恰是当代，明确意义是现代。邱的观点实际上代表了1994年艺术界开始弥漫开来的一股自发自在的、非意义表述并有实证性倾向的中国当代艺术新思潮。这个思潮实际上是“八五美术运动”中黄永砯等人的反观念和行动日常的延续。而邱志杰也在此期间创作了他的经典作品《重复书写一千遍兰亭序》。

▲ 邱志杰《重复书写<兰亭序>一千遍》，行为艺术，1990-1995年 

公寓艺术有几个重要的题材：

家庭和家物，这在宋冬和尹秀珍、王功新和林天苗、朱金石和秦一芬几对夫妇的作品中最为明显。居室成为展览馆，收集家物本身成为创作

女红，很多重要的中国女艺术家用传统女红的形式和女红材料创作艺术

方案或者纸上展览，杭州、上海、北京、广州、成都、南京等地很多艺术家参与到这种用私人印刷收集作品方案，然后通过邮寄进行“展览”活动

▲ 林天苗《缠的扩散》，装置，1995年

耿建翌是最明显的实证者。他采用调查、证明的严格考据程序去呈现与邻里“小事”发生关系的人、物、地方、时间等等。艺术作品就是一切以事实说话。不仅自己求证，而且调动了社会机制去证明。这样的形式和传统意义的“艺术”没有什么关系。但是它可能实实在在地触及日常最偏僻的角落。

▲ 《确有此人》 照片、证件、手写  1994 

此外，公寓艺术发生在日常居室、胡同、街道、居民楼、学校等生活场所中。所以，它不是那个观念化了的“现场”（site-specific），而是与日常同在的生活“角落”（a corner）。符号化和现场化恰恰是后现代主义以来当代艺术最流行的观念和创作方式。

05.日常的寓言

千禧年前后，一股更为自觉的时间意识在中国当代艺术创作中出现。它承接了20世纪80年代行为日常的重复性以及90年代的实证日常的格物性，不同的是，这次的日常性不再纠结于求证日常的个别性，而致力于呈现日常的常形和常理。其中，一些类似现代主义，特别是极少主义的所谓的“中国抽象”绘画现象在千禧年后涌现。 

余友涵

余友涵从1983年就开始画圆，以此作为东方有、无哲学的形象。但是，2000年以后，他放弃了“圆”的哲学幻觉，专心在画布上重复书写那些简拙而流动的点，这些点组成的“圆”似乎不再执迷于宇宙象征，相反，其鲜艳随意的色彩和无所谓的姿态，看上去更像每日每时正在发生的大千世界中的一个渺小角色，连续的圆和松散的点暗喻时间的流逝，作品题目也按照年、月、日来标记。

▲ 余友涵 《圆系列》 水墨 1984年

雷虹

这种类似变化也出现在年轻艺术家雷虹的以圆为主题的作品中：他的圆，从早期的绝对性象征转向多元性过程的展开。色彩也摈弃了早期的神秘性，甚至用金箔等材料，寓意纸醉金迷的时间。

▲ 雷虹《元叙事》系列 布上丙烯 120cm×100cm 2007年

丁乙

丁乙从1996年开始画十字，十字为他提供了一种连续、单调操作的可能性。他可以在画布上宁静、单纯、实在地“画”十字，使它尽量精确，而不带任何“重建”或“破坏”文化的妄念。十字的造型原则是无技艺和无表情，是一种平庸的没有先入为主的技能，像一位农妇编织粗线格布那样。

▲ 丁乙《十示2002-2》丙烯 成品布 200×280cm 2002年

李华生

20世纪90年代末，李华生从传统文人画转向水墨线条的“格子”，但是他的目的并非抽象，而是用线条书写个人的“日记”，所以，他总是用日期和时间去命名他的作品。

▲ 李华生《时间一号》水墨 1999-2001年

张羽

张羽在2001年放下了他的《灵光》系列，开始创作《指印》系列。指纹、墨（或者水）、宣纸成为一种依托在时间绵延之上的非表现性行为。

▲ 张羽《指印2004.8.1》水墨宣纸 2004年

这些艺术家的共同点在于，每个人都找到了一种重复的简单方式：点、十字、格线、指印。其次，排斥任何先入为主的观念，虽然这些标记“微不足道”，但艺术家对其怀有敬畏之心，以至于观者可以从作品中感受到某种仪式化的庄重。最后，仪式化的形式形成了他者无法替代和无法置换的时间痕迹。通过这些“仪式”，无形变成了“常形”。 20世纪90年代末，曾经活跃的“实验水墨”逐渐式微，因为它的非具象的方、圆、光、气等其实仍然是80年代以谷文达为代表的“宇宙流”水墨的延续，甚至失去了后者“万象”的气势。但是在21世纪初，一些“实验水墨”艺术家走出另一条路，即融入极多主义元素的“时间水墨”。简言之，“时间水墨”是把社会语境中的时间过程，化作具体的笔墨和构图元素，融入作品之中。它具有一种时间意识。比如李华生的日记，让艺术家从“抽象”形式和“水墨”意念之间的纠结焦虑中走出来。抽象和写意的神秘性被实在的水墨过程所代替。 

梁铨

梁铨多年坚持把宣纸裁成条格，染上水、墨、茶等，然后拼贴在一起成为一幅“水墨画”。杨志麟的水墨日记看似传统的写意表现，但是他把每日心得写下来，辅以笔墨渲染、茶水浸透、线条勾勒，把日记、茶饮和笔墨整一地美学化和写意化。

▲ 梁铨 《祖先的海之二》，墨，色，宣纸拼贴于亚麻布，150X100cm，2007-2008年

王天德

王天德用香代替笔触烫写山水，不仅在宣纸上留下了意想不到的“废墟”效果，同时留下了焚香的时间长度。其实，这也是传统文人每日作画的基本套路，只是当代人已失去了这种日常境界。

▲ 王天德《后山图——桐庐送别图》，宣纸、墨、火焰、中国画颜料，199cm×142cm

张浩

张浩创造了一批层层积墨的粗黑线条构成的作品，它们其实不是书法，而是“地图”，粗黑的线条只是他每次出行记录下来的地形路线和体验过程的实录。

▲ 张浩《 在故乡一个村庄精神活动的三个时空之——曾经》，宣纸水墨，192×176cm，2009年

黄冰逸

黄冰逸把巨大尺寸的宣纸铺在荒山野外，让几天的日光、雨水与自己的水墨渲染天然地融为一体，所谓在自然时间中完成“天人合一”的水墨长卷。

▲ 黄冰逸《悬置》，2014年

在上述艺术家的作品中，水墨笔法的神秘性被时间的流逝替代，形成了另一种神秘。作品仍然是带有传统样式的水墨画，但是时间代替了“解衣盘礴”，成为母题和动力，或者一个另类寓言，支配着图像和笔墨的构成。另一种寓言时间，以顾德新、汪建伟、隋建国和邱志杰等人的创作为代表。

顾德新

顾德新的装置作品大多选取有生命意味的材料，他总是把这些东西置于铺天盖地、整齐而宏大的形式之中。但是，随着时间的推移，这些物质变质腐烂。在展览期间，顾德新残忍地让人们看到了这个腐烂过程。顾德新呈现的是生命本体的宏大和它衰亡过程之间的悖论。时间是它的裁判，但苹果和香蕉的生命也是时间的寓言。顾德新还要亲自见证这个腐朽时间。从1987年开始，他坚持每天“捏肉”，一块块新鲜的肉被揉捏成肉干。顾德新最后把它们放到祭坛上，祭奠这个生命腐朽的过程。

▲ 顾德新《捏肉：物质作为生命》行为装置 1988年

隋建国

如果说，顾德新用现成品，李华生用格线隐喻时间的形状，那么隋建国则试图用艺术造型把时间凝固，从而获得更为直观、细节更加“清晰”的时间的形状。隋建国从20世纪90年代初就开始探索如何在雕塑和装置中呈现时间。他认为雕塑的放大样和复制技术本身包含时间元素。

21世纪开始，隋建国进入了被他称为“时间的形状”的阶段。2006年12月25日，隋建国启动了一个延续至今，并将贯穿其此后生命历程的艺术行为。他每天将一段铁丝在油漆中蘸一下，然后固定在一个地方。久而久之，这根铁丝的头部形成了一个椭圆的球体，不断增大。隋建国将其命名为《时间的形状》。

▲ 隋建国 《时间的形状》 油漆 铁丝 2006年12月25日起

汪建伟

隋建国和顾德新都是王顾左右而言他，他们讲的是泥团和肉的生命故事，然而隐喻的是时间，泥团和肉的故事是寓言。汪建伟则反过来，用具体的时空，比如寺院、舞台等去隐喻人类知识叙事的堕落过程。

汪建伟认为时间总是借助剧场、寺院这样的具体空间出场。哲学认识论和人类历史的知识叙事都发生在这些具体的场所之中。汪建伟的作品通常以行为和装置的形式出现，用人们之间的行为互动和现场器物穿插构成寓言时空，比如用《韩熙载夜宴图》中的屏风去隐喻他的知识论生成的假说。屏风既是分割的空间，也是延续的时间。换言之，屏风是时间的寓言。

从这个意义上讲，汪建伟的时间观意在颠覆任何既有的知识论和历史主义，他试图在艺术中创造一个寓言时空——既是日常的，也是前知识的情境，让人们真实地、自在地、无所顾忌地摆脱先验对知识的污染。

▲ 汪建伟“时间寺”展览部分 绘画 装置（综合媒介）2014年，古根海姆展览现场

结语

本文概括了《中国当代艺术史》一书中的部分章节内容，从“文化时间”的角度对中国当代艺术中的“日常性”哲学以及创作方法进行了梳理。“文化时间”不遵循逻辑思辨或者实用政治的叙事角度。它不是目的论的时间理论，它关注艺术生产过程中诸多方面的互动“体认”的过程。“体认”的主体不仅仅是艺术家，也包括全部生态关系中的人和事物。甚至“物”也可能是体认的主体。比如，中国古代的文、书、图不仅仅是物质媒介，同时也是促成创作动力发生的文化“主体”（agent）。

提出“文化时间”是对目前全球当代性叙事的反思。20世纪后半期以来欧美观念艺术成为当代艺术的主导潮流。目前有这样一种声音，认为全球当代就是“后观念”（post conceptual），意思是当代艺术应该完全去除美学观念，走向更深度的社会观念。“文化时间”叙事中的“日常性”艺术也是“反观念”的，但它反对的既不是美学观念也不是政治观念本身，而是反对把诉诸观念视为艺术的至上功能，反对把明晰性、对称性作为意义表现或者意义解构的语言手段。相反，“日常性”所侧重的体认和互动是各方面包括观念、生态、事物之间自然包容对悟的过程，它可能是以“无叙事的叙事”和“去时间的时间”特征呈现的艺术创作过程。我相信，这种以体认为先，而非观念至上，以亲和过程为主，而非强加“真理”意义为特征的当代艺术不但在中国、东亚、非西方国家中存在，甚至在欧美为代表的西方国家也大量存在。我希望“文化时间”视角中的“日常性”哲学能够成为全球当代艺术多元性的一个注脚，并为后2020当代艺术批评叙事的推进抛砖引玉。

本文分为两部分发表在《艺术当代》2021年7月号和9月号。原题目为《“文化时间”中的日常——中国当代艺术中的时间观》。发表于本微信平台时，作者对题目和局部内容做了细微修改。

注释

[1]《中国当代艺术史》一书由上海大学出版社于2021年3月出版

[2]Gao Minglu, Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth CenturyChinese Art, MIT Press, 2010

[3]Gao Minglu, “Particular Time, Specific Space and MyTruth: Total Modernity in Chinese Contemporary Art”, in Antinomies of Artand Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, edited by TerrySmith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Duke University Press, 2008.

[4]Giorgio Agamben, Infancy and History: On theDestruction of Experience, trans. Liz Heron (London and New York: Verso,2007), p. 99.

[5]Jürgen Habermas，“Modernity: An Unfinished Project“ [1980] In Craig J. Calhoun (ed.), ContemporarySociological Theory. Blackwell，2007，pp. 2--363

[6]Groys, Boris, ‘The Topology of Contemporary Art’,2008, in Terry E Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee (eds.) Antinomies of Art& Culture：Modernity,Durham, Duke University Press, p 4.

[7]高名潞《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》第7章“思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘”，北京大学出版社，2016年，第275-297页。本章对波德莱尔的思想和早期现代性概念的形成进行了详细讨论。

[8]Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on theLimits of Painting and Poetry, trans. Edward Allen McCormick (Indianapolis, INand New York: The Bobbs-Merrill Company, 1962), p.19.

[9]Terry Smith, “Contemporary art and contemporaneity,” CriticalInquiry 32 (Summer 2006), 701

[10]Christine Ross，ThePast is the Present; It’s the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary Art，NewYork : Continuum, 2012, 51 – 52.

[11]胡适《实验主义》，《新青年》第六卷，第4号 [1919年4月号]。

[12]Xiang Li，The Temporality of Chinese from the Perspective ofSemantic Relations Language and Semiotic Studies, Vol. 6 No. 3 Autumn 2020

[13]黄永砯《理论反对理论，自述》，发表在高名潞主编《85美术运动II：历史资料汇编》，广西师大出版社，2008，521-523页。

[14]徐冰视频自述，1988年，《新潮美术》专题片第三集，中央电视台，未播出。文字见高名潞主编《85美术运动原始资料汇编》，2008

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