原标题：借这场展览，我们想聊聊「东风」如何影响了康定斯基

当我们搜索「受东亚艺术影响的欧洲艺术家」时，会发现梵 · 高曾临摹歌川广重，莫奈的日式花园也一次次出现在他的「睡莲」（Les Nymphéas）系列作品中。但提起俄罗斯抽象艺术家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866 - 1944），他与亚洲艺术的关联甚少展现在大众视野中 —— 此次上海西岸美术馆与蓬皮杜中心共同推出的「抽象艺术先驱：康定斯基」为我们补充了这一维度的康定斯基。这是这位 20 世纪艺术大师在中国的首次大展，以及亚洲境内最具规模的回顾展，从展出的作品和艺术家本人的艺术收藏中，我们可以看到康定斯基对东亚艺术的理解随着他对艺术本身的理解而渐进。与此同时，我们也得以窥见 19 世纪末至 20 世纪中期的东西方艺术交流中，跨文化现象的一隅。

康定斯基的中国及日本艺术品收藏。

19 世纪与 20 世纪之交，政治、科学、意识形态等层面风云变幻，艺术也是一样。爱因斯坦的相对论在科学以外的领域也掀起了轩然大波，人们对空间、时间的固有认识被打破了。随着摄影术的发明，艺术家们开始质疑具象艺术存在的必要性 —— 如果复刻人眼所能看到的景象有了更好的媒介，那么绘画的意义何为？包括 James Whistler、William Turner 在内的艺术家开始以色块的形式将图像抽象化，这或许是抽象画的初步尝试。但当我们讨论康定斯基时，我们可以很清晰地认识到抽象艺术已成为一种确定的谱系：从《作曲 V》（Composition V）开始，艺术家摒弃了任何自然界可识别的物体，从理论入手，对艺术进行「解剖」（dissect），去探寻艺术的本质。

康定斯基，《灰色之中》，1919 年。©蓬皮杜中心

另一点值得探讨却经常被忽略的是，尽管抽象画的概念是西方的，但这种西方艺术形态的产生却或多或少受到东亚艺术的影响。从「去西方中心主义」的角度来看，东亚艺术因其技法与内在哲学，从本质上就是抽象的，这比人们普遍认知的「抽象艺术」早十几个世纪。1858 年，日本港口再次开放，日本瓷器、漆器涌入欧洲，掀起一股「日本热」（Japonisme）。东亚文化随着碎片化的、非线性的、随机性的物质文明漂洋过海，蝴蝶效应般地影响了西方艺术的发展进程。回过头来看，比起 21 世纪全球化的即时性，百年前的文化渗透缓慢且狭隘，带有毫不掩饰的西方视角下的审视与审美 —— 但这种模糊的、原始的理解并非不能触达艺术的本质。

康定斯基，《作曲 IX》，1936 年。

备受皇室喜爱的大小瓷瓶、瓷盘是当时欧洲人的主流选择，与此同时，价格更为低廉的版画和出版物也时常出现在艺术商贩处，更为系统与完善的作品则出现在欧洲各地举办的非西方艺术博览上。1909 年，康定斯基在慕尼黑参观了一场名为「日本与东亚艺术」的大型展览，其中展出的近两千件器物以日本艺术品为主，也囊括了一些中国 12 世纪的大件雕塑及画作。日本浮世绘版画的鲜艳色彩和平面化构图，中国水墨画的线条、即兴和留白，或许都能引起当时部分欧洲艺术家的共鸣与反思。康定斯基在为俄国杂志《阿波罗》（Apollo）所写的艺术评论中提道：「通常情况下，当你意识到东方的作品虽然千变万化，却在所有形式中有一个共同的基础『节奏』时，西方艺术的许多方面就变得越来越清楚了！这种共同的『内在声音』在西方是缺失的。」在他眼中，东方艺术由此成为西方艺术的对照，他通过对西方艺术的「自我批判」来寻求变革，自我更新，形成了现代主义艺术的「反身性」（reflexivity）逻辑。

康定斯基收藏的日本版画。

康定斯基的收藏中，有十余幅购于一战前的日本彩色木版画，囊括了歌川广重、葛饰北斋和歌川芳虎几位日本版画艺术家的作品，同时他还藏有用于和服染色的伊势型纸模板。在康定斯基的部分作品中，我们可以看到他对东亚艺术的吸收和融合，比如他早期的亚麻油毡版画作品《两个女孩》（Two young girls，1903 年）中平面化彩色色块组合的日本版画特征。《燕子和蜘蛛网》是康定斯基收藏的伊势型纸之一，燕子的图案和从一个中心点向外放射的直线构成的蜘蛛网构成了整个画面，既没有任何透视法的运用，也没有复杂写实的颜色 —— 当我们把这幅画的构图和线条与康定斯基著作《点线面》（Point and Line to Plane）中的插图对比时，也不难看出其中的关联。除了这些传播更广泛、大众认知度更高的日本版画以外，康定斯基还藏有《钟馗捉鬼》的水墨画、《孔雀明王像》的纸本版画，以及《庄子》和一些中国小说 —— 志怪传说和东方哲学给康定斯基架构了一个天马行空的世界。 

康定斯基，《白色之上 II》，1923 年。

这个来自东方的「大观园」被康定斯基带回了自己的世界，成为他跨领域的艺术理论中不可或缺的一块拼图。在包豪斯时期，他的艺术理论作品《点线面》将绘画科学地拆分成基础的元素，他讲到： 「在雕塑和建筑中，点得到比画面更多的重合结果 —— 它一方面是空间转角的角点，另一方面是又是这些面的起点。面直接引出点并由点向外延伸。在哥特式建筑中，点尤其通过角的形式突出出来，并经常在雕塑上得到强调 —— 所达到的正像中国建筑由曲线引向一点的效果一样。短促、响亮的和声萦绕回荡，如同通向独特形式分崩离析的桥梁，它的回声消失在建筑周围的虚空中。对于这种严谨的建筑来说，人们可以将它归之于点的有意识的运用，因为它在这里将人们按分布的秩序引向尖状结构，尖 = 点。」

康定斯基在《点线面》中图式了杭州灵隐寺的外檐和上海龙华塔的整体结构，结合他收藏的 1926 年出版的德国建筑师 Ernst Boerschmann 著作《中国的建筑与景观：跨越 12 个省的旅行》，他在这个时期兴许对中国建筑已有了一定的了解与分析。而康定斯基对建筑的兴趣，很可能来自他所任教的包豪斯学院对建筑改革的理论和实践。

康定斯基《点线面》中的灵隐寺素描，1925 年。

1927 年，康定斯基在荷兰期刊《i10 国际杂志》（i10 International Revue）上发表了文章《和》（und），呼吁 20 世纪应进行综合性的跨领域艺术创作，反对 19 世纪的差异化和专门化。他写道：「认识到相互间的联系是一个开始。渐渐地，人们会看到没有要去区别对待或者单独解决的『专门化』问题，因为最终一切都是相互联系、相互依存的。」这无疑是有前瞻性的，抽象艺术的创作确实随着康定斯基的期望往更「多义化」的方向前行了。康定斯基收藏的多期《艺术手册》（Cahiers d’art）杂志中，都刊有《中国古代青铜器》《柏林中国艺术展》《汉代图砖图集》的内容。

据推测，康定斯基很有可能还参观过 1934 年巴黎橘园美术馆（Orangerie）举办的「周、秦、汉代中国青铜器」展览，根据展览内容展开的文章《中国青铜器注释》刊登于 1934 年的《艺术手册》，也在康定斯基的藏书之中。同年，《艺术手册》的创始人、艺术评论家 Christian Zervos 评论康定斯基的画作《蓝色世界》（Monde Bleu）：「从色调和色块的组合分部来看，该画确实有某些大幅中国画的意味。」Zervos 用周代青铜器和「琳派」代表人物尾行光琳所画的仙鹤以做对比，青铜器上的动物图腾从西方视角来看是一种有意的解构，而勾勒仙鹤的写意线条的确与《蓝色世界》中的相似。 

康定斯基，《蓝色世界》（Monde bleu），1934 年。

多年后，德国艺术评论家 Will Grohmann 在康定斯基的晚年作品中发现了「反复出现的中国古代青铜器上的图式，连续有节奏的几何图案，动物形态的象征符号，以及诸如网格、扇子、灯笼、蛇、龙、竹子、波浪、圆圈等形状」，这些元素在康定斯基 1943 年的作品《堆集》（Conglomerat）、《圆与方》（Circle and Square），1944 年《未完成的绘画》（Unfinished Painting）中都有所体现。

康定斯基，《堆集》（Conglomerat），布面油画，1943 年。

在此次回顾展的最后一个展厅中，墙面上挂着康定斯基巴黎时期（1933 - 1944年）的作品，展厅中央放置着从上海博物馆借出的西周时期和商朝晚期的青铜器 —— 可以说是当年橘园展览的部分再现 —— 两者之间的台面上摆放着康定斯基所藏的《艺术手册》这一跨文化交流的凭证。

「抽象艺术先驱：康定斯基」展览的现场。

德国美学家 Peter Bürger 的《先锋派理论》（Theory of the Avant - Garde）认为，现代艺术家以「反美学」「反艺术」的途径否定艺术体制和整体社会文化，从而导向了非西方艺术的狂热猎奇。而康定斯基晚年定居巴黎时，距离「日本热」已经过去了 30 多年，我们若是再以用「猎奇」去定义他与东亚艺术之间的关系是不公平的。Zervos 认为康定斯基的家族与远东有亲缘关系，从种族意识形态出发产生了一种回归父系根源的解读。而从康定斯基的理论作品中，我们可以推断，他作品中这种对「原始性」的偏爱，也来自于原始性中形而上的「精神性要素」与他所认为的艺术的精神的契合 —— 艺术是纯粹而永恒的。

这次展览是对康定斯基生平的一次诉说，我们跟随这种叙事方式，从慕尼黑到俄罗斯，再从俄罗斯到包豪斯，最后来到巴黎。他或主动或被动地「迁徙」，从「青年风格」到「蓝骑士」，又从奥地利作曲家 Arnold Schönberg 的音乐中感受到了「无调性」并开启了抽象风格。每一次的风格转变都与他所处的境遇息息相关，在随着时间地点而转换的过程中，东亚艺术对他的影响时隐时现。

康定斯基 1936 年在巴黎创作《主曲线》（Dominant Curve）。 当大家都聚焦在「康定斯基与抽象艺术」「康定斯基与音乐」「康定斯基与包豪斯」这些话题的时候，「康定斯基与东亚艺术」是一项并不热门的研究。康定斯基在艺术表现上与东亚艺术的联系并不直白，他职业生涯晚期的画作与中国青铜器的关联也并不落入任何一种现代艺术的原型。然而，当我们深入了解他的收藏和艺术理论时，东亚艺术的吉光片羽像是透过云层的光束，自上而下地形成了包裹住他艺术生涯的光晕。

青铜器象征着千年的东方文明，这是一种质朴、单纯、庄严、肃穆的艺术。正如艺术史家 Meyer Schapiro 所强调的，古老的艺术并不就是较低级或不完善的，相反，在摆脱了自然主义之后，这种「原始性」为视觉艺术提供了更多可能性。也正是这种可能性成就了康定斯基的抽象艺术。「原始性」与「现代性」，混沌又澄明，矛盾又交融，在艺术的旷野上，终有重逢。

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