原标题：被称为“中国博伊斯研究专家”的朱青生，如此解读博伊斯

北京时间5月12日上午，一场特别的生日活动在北京CHAO艺术中心的回声剧场举办，这有可能是在世界上第一个纪念约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）100周年的活动。

▲ “人人都是艺术家——约瑟夫·博伊斯百年诞辰纪念活动”研讨会现场，从左到右：博伊斯百年诞辰活动策划人、凤凰艺术联合创始人、总编辑、凤凰卫视领客文化副总裁肖戈，博伊斯百年诞辰活动策划人、红砖美术馆高级策展人、资深研究员乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）；中央美术学院美术馆副馆长王春辰；国际艺术史学会主席、北京大学历史系教授朱青生；中央美术学院美术馆馆长张子康；“人人都是艺术家——约瑟夫·博伊斯百年诞辰纪念活动”项目总监、凤凰艺术主编王家北

在之后的几个小时后，大阪、柏林、杜塞尔多夫、斯图加特及德国北莱茵——威斯特法伦州的十多个城市等以及巴塞尔、伦敦、巴黎、纽约等地，众多重要博物馆和艺术机构纷纷举办博伊斯纪念活动，共同致敬这位深刻改变了当代观念的伟大艺术家。

▲ “人人都是艺术家——约瑟夫·博伊斯百年诞辰纪念活动”现场，众人切生日蛋糕为约瑟夫·博伊斯庆生。蛋糕上插了100根蜡烛

从2021年至2022年，全球许多重要博物馆和艺术机构陆续举行博伊斯100周年纪念活动。其中，德国国家博物馆将通过展览来向他致敬；斯图加特博物馆将以艺术家本人建立博伊斯室为出发点；德国北莱茵-威斯特法伦州12个城市中的20个机构正计划为约瑟夫·博伊斯举行100周年纪念活动包括展览，戏剧和各类活动；瑞士卡塞尔也将举办博伊斯装置艺术演示和保护学术研讨会；日本大阪国际国立美术馆将举办博伊斯和他的学生布林奇·巴勒莫的双个展；奥地利维也纳贝尔维德尔博物馆也将举办博伊斯回顾展。

博伊斯将整个世界看作是一件处于不断变化过程中的巨大艺术品，其无比开放的理念和无所不包的艺术观念，深刻影响了艺术、社会和教育在历史、当下与未来的面貌的，以及我们究竟在建设新世界中所扮演的角色。

▲ 约瑟夫·博伊斯 图片来源：凤凰艺术

庆祝博伊斯诞辰100周年是为了向思想和行动致敬，向人们传达关于艺术、社会和教育在当下与未来的信息，以及我们在建设新世界中所扮演的角色。朱青生教授作为博伊斯在中国首次个展的策展人来说，对博伊斯有着更深刻的研究与不同的理解。为了纪念这位伟大的艺术家，朱青生教授值此之际，重新回顾标杆，对博伊斯进行全面解读。博伊斯到底有着怎样的传奇人生？又为何成为了开创先河性的艺术家？相信您读完本文后会有不一样的理解与感触。

▲ 国际艺术史学会主席、北京大学历史系教授朱青生在“人人都是艺术家——约瑟夫·博伊斯百年诞辰纪念活动”现场发言

北京大学在1987年正式开设“现代艺术史”课程，开始介绍和研究博伊斯。而从1986年开始建立的北京大学“中国现代艺术档案”（CMAA），其潜在的宗旨就是要推动和记录中国的创作超越现有艺术的创造性成绩，在档案中分析和记载这个发展中和正在崛起的国度对国际（尤其是西方）现代艺术的模仿，继而寻求用西方已有的艺术观念开创中国形态的地方特色和个人风格，追踪在各个已有艺术方向上的继续实验，最终推进了对人类艺术固定理解的批判，进而创造出超越和引领世界的当代艺术成果。

而这一个艰难和激越的事业，实际上有个行内的标志就是“超越博伊斯”，具体来说就是挑战和超越“人人都是艺术家”的艺术观念和“社会雕塑”的创作方法。这个过程起伏挣扎，绝尘涌起了黄永砯、蔡国强、隋建国等一整代艺术家，在近35年的世界艺术史中增加了艺术的另一种方面。对于这个不断翻新的范例，本来指望在若干年后会被全球艺术史所证实，但今天，似乎对博伊斯诞辰100周年的纪念迫使这样的一个反省提前进行。

▲ 80年代北京大学《现代艺术史》所用的油印讲义。

中国的当代艺术在改革开放之后确实是从学习西方现代艺术开始，同时平行仿效第一次艺术革命的后印象派，第二次革命的成功者毕加索和抽象艺术，第三次重大的革命转折中的达达和杜尚，以及第四次革命的激浪派、波普、极少主义和博伊斯社会雕塑。80年代中国现代艺术运动不分先后，全面地加以模仿、吸收、变化和超越。对于中国当代艺术的成绩可以从各个方面看待，立场和研究程度不同，差异也大。对于中国当代艺术的成绩可以从各个方面看待，立场和研究程度不同，差异也大。北京大学中国现代艺术档案调查研究的重点是当代艺术在中国甚至在世界范围内所创造的推进人类文明和当代艺术理念的成就，所以1986年就开始考察其突破博伊斯这一代大师的可能。

一代艺术家不约而同地将已有偶像和规范破坏以后，拒绝建立新的偶像和规范，不断继续革命，以自强不息的突进，打碎枷锁，建造人类新的艺术家与观众之间史无前例的平等的关系，开拓了一种无有边际的悬置。这种创造性的虚无不受制于文化差异中的冲突，解放了人类的最后一个不平等的根源，即人生来的才能和才艺与他人的不平等所导致的艺术、科学和思想的天才与普通的人之间的精神不平等。“创造即自我清除”，在艺术中不给任何人以任何的方式将这种不平等转化为剥夺他人“自觉”这种天赋人权的机会，因为对自觉的剥夺，实际上是对人类一切奴役的最根本、最本质的根源，也是一切宰制和规范的开始，这条道路是以人“自愿”和情愿让渡和放弃自我的判断和选择的权利为其特征，所以更为具有迷惑性和隐蔽性，成为阻碍人类解放和自由的最不易觉察的方式。这个在经典艺术中人对人最大的压迫的隐患终于在这次进一步对博伊斯为代表的艺术的背离和超越中获得解决。中国的当代艺术不仅是对博伊斯学习的结果，也是对博伊斯的否定的结果。指出这一点才是对博伊斯的一个最好的纪念，也是借助博伊斯认识中国当代艺术成就的意义之所在。

▲ 在北大80年代讲义中对博伊斯的评述。

今天回顾中国对博伊斯的超越，首先是对“人人都是艺术家”这句话的超越。如果人人都是艺术家，人到哪里去了？并不是中国的这代艺术家不理解博伊斯所说的“人人是艺术家”是指的人的创造性和艺术自由的权利，以及权利应该属于每个平等的人的意识，他们是质疑为什么由博伊斯这个扮演导师、教师和巫师的人来告诉和启发群众和他者，使人具有这样的意识觉醒，吹响号角，唤醒良知？殊不知，如果自己不能产生自觉，却要等到另外的力量来告知、给予和引导，人将长期甚至永远地处于被救助、被拯救和被动的境地。人的自由和创造的意识不是可以干预和给予的，而当人被推动的时候，其实人的决定权已经在被推动者指引。这种指引本身被博伊斯自己拒绝过，但是他却做了他反对的事，自造为神，成了救星和耶稣，所以“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。

到现在为止，在北京大学现代艺术档案和每年的《中国当代艺术年鉴》中，记录艺术家的标准顺序，第1个标准就是创造什么是艺术的观念，界定艺术和人的关系，这才是衡量艺术家的标准；第2个标准是诚实考察其是否关心社会和现实（社会雕塑是博伊斯那个时代的第一标准）；第3个标准才是看艺术家是否能够用纯熟的手法完成一件作品；第4个就是，创造出“成功”（有影响）的作品以后，是否能够不间断地保持新鲜的创作和提供艺术产品。

除受疫情影响的2020年只记录了1700个当代艺术活动和展览之外，以往10年都在3000个以上。如此巨大的规模和创造能量，必然良莠不齐、泥沙俱下，平庸之作泛滥，而依然能够坚持当代艺术的精神标准的总体趋向，正是拜博伊斯教导和刺激下竖起的基本标杆所赐。

在博伊斯100周年诞辰之际，重新回顾标杆，感怀前人的恩惠，我们觉察到已经收获到了成果，同时也欣慰地发现，今天的中国当代艺术已经不是西方当代艺术的一个回响和追随，而是当代艺术的一次超越，只是这样的超越在艺术史里面还没有充分地显现出来。

附录：

▲ 2012年中央美院美术馆《博伊斯在中国》展览图册。其中北京大学中国现代艺术档案的工作组参与了学术。

博伊于斯的非常反省论稿（这篇论文曾经在2004年庆贺邵大箴先生70寿辰文集中发表，特此奉献用作此次展览导论——朱青生自注）（其中博伊于斯即博伊斯）

战后德国艺术的最集中的体现是反省。博伊于斯的反省是一种非常反省。与一般的政治反省和社会（经济）反省不完全相同，而是一种艺术反省。这种非常反省似乎不能代表德国战后的时代精神，但是又的确滋生于德国战后。它有所掩避，有所超升，展现出一种特有的良知和独特的现象，对这种掩避和超升仔细研究，是否可以发现这种非常反省的理由呢？这种理由是否代表着人性中的一个方面在德国战后的境遇中的变现？是否可以由此而更能辨析更为广泛的现象？（比如也许就能反证韦伯的新教伦理的社会理论，其实并不是一个真实的社会学的总结，而是一种非常反省，一种掩避和超升中的德国第一次世界大战战后时代精神现象，他的结论是值得质疑的，他的方法也是掩避性的。所以，由此启发出的新儒学是否首先批判了这种掩避性，就成了此学说理论价值的层次。）博伊于斯的非常反省是由他具体立案的，所以，本文的研究结果又是个别的，最多只是为研究战后德国的艺术，战后德国时代精神，战后的普遍精神提供一个思路。

二次战后，德国艺术的最重要的代表是博伊于斯。因为他全面地对历史反省，对当下批判和对未来向往。

博伊于斯的反省、批判和向往不完全是通过他的作品传达的，更多的是他以他的行为、他的思维和他的存来让德国和世界重新感觉到了历史、当下和未来。即使是反对他的人也不得不承认他的作为是一个典型的战后现象，而且是典型的德国战后现象，这个现象在八十年代末为“新绘画”运动代替。

博伊于斯的反省、批判和向往都是有其原因的，也有所针对。对于这些原因和目的的分析，就透过博伊于斯看到了德国艺术。但是德国艺术并不就是博伊于斯的艺术，许多方面以博伊于斯个人的艺术无以概括和代表。所以对于博伊于斯的具体的作品，还是这一个艺术家因何（特殊原因）、为何（专门目的）、如何（方法与技术）呈现他对世界和人生的理解，之所以他有这样的理解，不能不追究他的早年生活、特殊阅历、面对的问题以及他的师资渊源。

博伊于斯是一个言行并重的思想型艺术家，他对自己的行为有一整套理论。有时候，他甚至脱离自己的作品，脱离自己的艺术，脱离自己的艺术家身份，进行演说、对话和写作，所以他自己已经对上述种种问题作出了理论的解答。所以对于博伊于斯自己的言论的整理分析是一个切入问题的关口。

但是，当他的作品在他那样的一种激越超绝的状态中完成，即使是自己反观作品、反省行为，所作是言论也只是一己之词。而他只是一个触发之机，让他人对之而重新感觉到了历史、当下和未来。那么这些感觉同时也是由他人的行为、思维和存在与他相触的瞬间及以后才得以产生，这些反应博伊于斯本人无以预设，也不能事后全盘了解。因此，博伊于斯本人的言论并不能定义博伊于斯艺术的意味和价值。他的同代人和后人对于博伊于斯的研究和评论也是必不可少的切入问题的关口。

博伊于斯是艺术家，并不是思想家。他的言论虽多，也不能构成哲学，在德国这样一个代出思者的国度，他的理论明显琐碎、混杂、零星，而且意义含混，即使语句通顺，理解也不是可以正常进行。这是他遭受诟病的原因。但是，换一个角度，理性思维的严整、清晰、完全而意义明确正是博伊于斯突破的目标。他的这种风格和方式，本身就是一种精神，一种理性外的开创精神，直指不可言说的境界。因此博伊于斯的论述就分析为三项任务：

1.事实考据：一种科学的谱系学工作

2.理论分析：一种哲学的追问和清理

3.本质印证：一种将艺术作为人类本性的变现的回溯

1．非常反省的个人原因——博伊于斯的生平 

对博伊于斯的生平的考查建立在这样三个目标上：

博伊于斯的早年经历对他的影响，会影响到他后来艺术活动，他的家庭出身，经济境况，他的体质，他的智识、兴趣和志向，他的遭遇和他的幻想，也会影响到他如何以艺术呈现的人与其他事物的关系（非常反省）。

博伊于斯经历了第二次世界大战，作为一个“德国鬼子”侵略军，他服膺命令，尽职尽责。他作为航空兵，直接或间接地参与了轰炸和攻杀，又承受了丧失好友的哀伤。多次负伤，昏迷的时日，被人救起，野战医院，感受……#终于被浮，与整个德国一起承担兵败和投降。

忠勇不可以追溯，国家不能认同，自己文化的渊源必须着意回避，自己内心的苦痛不能直接倾诉，家园已作为自己的罪孽的代价而被摧毁，重建的坚强和艰苦当时不能得到赞许，更不能讴歌。博伊于斯作为艺术家在肉身的痛苦之上，心里又被历史和现实的境遇剥夺了自在。面对生存的残酷和精神的重负，博伊于斯的遭遇与他的作品如何相关？这些问题构成了博伊于斯生平的意义。

1.1、博伊于斯的早年经历 

博伊于斯1921年5月12日生于克雷菲尔德。这一年秋天，全家迁往克莱沃。在斯塔豪斯的传记中说他产在克雷菲尔德的妇产医院，而家在克莱沃。

博伊于斯的父亲约瑟夫·雅各布·博伊于斯在林登开了一家面粉-饲料店，在30年代经济危机前，倒闭了一家乳酪厂。父亲的小业主身份对博伊于斯的影响不大，他自称很小就得自立，自己照顾生活。所以他在高中毕业前一年，曾跟随一个马戏团去漂荡，专门打杂和喂养动物。后来被家人找回，重新复学。

克莱沃是个古城，在与城市相关的神话和传说中，克莱沃的伯爵的血统上溯到中世纪的天鹅骑士Lhengrün和其父、著名的国王Parzifal，所以城徽上有天鹅的形象。本地的老字号植物炼油厂（1888年建）的品牌就是天鹅，博伊于斯还在这个厂打过工。克莱沃在历史上出现过的重要人物对于年轻的学生来说，具有深刻的影响。其中阿那卡西斯·克鲁茨(Anacharsis Cloots)参加法国大革命的雅各宾派，1794年因为政治理想被杀。

博伊于斯把自己的名字改成克鲁茨·博伊于斯， 克鲁茨的观念是反对专制，反对权威（包括教会的权威），宣扬革命，追求理想的大同社会。小城中还有J. Moritz的纪念碑，四周有四座大炮作装饰。

博伊于斯自己对克莱沃地方的景色非常怀念，他说他一直牵挂着家乡的风景。他在十多岁时，经常却田野里和林子中，手上拿着牧羊人的棍子，卧田野，看白云。他喜欢看植物，并根据科学性分类作了笔记，并把植物采集回来。植物在家中阴干、枯萎，但保持着原来的形态。他更喜欢动物，也把它们作了笔记，画上一些说明性的图，并捕捉到一些小型动物，做成标本，仔细地察看，又加以把玩。这种趣味把他的注意力引向两个并行的方向：对形态的观察和对科学原理的追求。

▲ 图1 1978年1月，摄影师Gerd Ludwig和记者Peter Sager与博伊于斯一同回到克莱沃的家乡，4月，Gerd Ludwig一路拍摄的照片和Peter Sager 的文章一同发表在德国周报《Zeit Magazin》上，2013年1月13日，将在克莱沃的Kurhaus博物馆展出当时的一些未发表的作品。

▲ 图2 1978年1月，Gerd Ludwig所摄

他在课外学习钢琴和大提琴，是校管弦乐团的大提琴手。博伊于斯的理科成绩很好，所以毕业时根据平时的成绩积累，以相对的高分得到上医学院的机会。在德国这是个有前途的专业。但是他因为服兵役而未能正常升学，他在部队里还是根据自己的兴趣学了话务。

博伊于斯的家庭信奉天主教。天主教信徒在一个以新教立国的德国，虽然早已不存在教派之争，但是起伦理与教会组织的习惯，却给孩童时代的博伊于斯很深的影响。

在学校里，他参加希特勒少年队，穿着制服向纽伦堡进发。但是在他自己看来，他完全没有被这种外在的规范所左右，他自己在队列里，内里却很随意。也许这是他天生的性格，他自小就处事有悖常情。对有些他喜欢的人特别好，对法定权威（包括父母）反而冷淡。他学习能力很强，但又经常逃课，甚至回家不从门进，而要爬上一棵树从天窗里进入。

博伊于斯的早期经历虽然不能说明他今后将如何看待历史、现实，但是还是部分地决定他的理想的方向和基本显现了他的处世方式和相源（形象选择和造型品味的原本根据）。

博伊于斯的早期经历对他的影响分成四个方面：

他的个性和他的宗教背景决定了他与社会主流思想保持距离，时常反省并有时会以极端的方式对抗和破坏这些思想，以及由此为基础而形成的规范。

他的对历史的兴趣和对自然的兴趣形成了他对问题的视角。对待现实的问题，他会追寻其神秘的传说中的根源，同时又与自然界的要求相对照，寻找物自天成、人各有自的天然的权利，从而对现实问题作出批判。二样兴趣总是交织在一起。

他对先哲的敬仰导出了他对世界走向的观点——世界大同，人人平等，反对任何形式的专制（包括在民主制度中的被人为理念操纵的制度）。

他的个人喜欢为他后来的艺术作品准备了形象：

Moritz纪念碑的大炮——铁铸的长柱

植物标本——枯叶

马戏团经历、捕捉小动物——死了的兔子、美洲狼

田野中的鹿——牧鹿人、鹿、鹿腿

游荡时的棍——鸥亚棒

城徽上的天鹅——鹅与天鹅

老字号炼油厂——橄榄油

钢琴、大提琴——钢琴、大提琴

1.2、博伊于斯的特殊战争经历 

博伊于斯高中毕业后（1940年）应召入伍。他认为战争是他的培养过程。

由于他对自然科学及与之相关的技术问题的兴趣，他选择了空军，并先在Posen的空军通讯学校受训。在校与他的教官海因茨·西尔曼(Heinz Sielmann)相识并交游，西尔曼是学生物和动物学出身，对自然，特别是自然界的动物有详细的观察，并且掌握了观察的技巧和方法。这些理论和实践的证明使西尔曼战后成了动物专题片的制作人。而对博伊于斯来说，这种友谊给他的观念和艺术都带来影响。博伊于斯也随西尔曼一起去听波森帝国大学的与自然相关的课程。

在此间他还参与了赫尔曼·乌尔里希·阿泽米森（Hermann Ulrich Asemissen）的哲学研讨圈子。他们讨论了爱德华·施普兰格尔（Edward Spranger）的著作和思想。这种思想是从心理学的角度，提倡美育，目的在于开发人的潜能。战后为卡塞尔大学哲学人类学和美学教授和艺术学院院长的阿泽米森，是从理论的角度发展了这个思想，而博伊于斯则是用艺术来发展这个思想。

博伊于斯在他的后期，不大喜欢谈起战争，说明他对战争经历不重视，也可能有所忌讳。所以目前无从知道他的内心对这个矛盾如何解释。一方面，作为战斗机飞行员（不是直接驾机，他曾是无线电通讯员、机航卫士，后来又做过领航员），不仅经常要杀人，炸毁建筑，破坏城市、桥梁，而且，他#经历迫降、负伤，战友死在身旁。另一方面，他又保护动物，观察风物，欣赏风景。出生入死与自在逍遥如何能够协调起来？除了可以追溯他的天主教背景和对自然的沉迷之外，还要看到他已经成为鲁道夫·施泰纳(Rodof Steiner)思想的服膺者。他认为世界的理想构成方法同时下的行为没有关系，当时的战争只是一种命运，死了就死了，不死以后就去建造理想。所以打仗就不是因为勇气，也不是因为忠诚，而是一种受难。他也英勇作战，五次负重伤，得到负伤勋功章。但是当他回忆战争时，只有地理（克罗地亚、南意大利、乌克兰、克雷米（Krim））和自然（河流、草原、森林）。也许他是空军，不用常规武器面对面地战斗，总是“居高临下”，所以忽略许多人与人生死冲突的情结。

战争中博伊于斯直接影响的一个事件是克雷米的战斗。他与占有驾驶的JU87轰炸机被苏联红军的高射炮击中。他们返航时因机械故障，只好紧急迫降，飞机撞毁，博伊于斯本人被摔出舱外，而驾驶员身亡。这时，迫降地点是在德军防线以内，但是天突降暴风雪，身负重伤的博伊于斯由当地的牧羊人（鞑靼人当地民族）救起，运回帐篷，用黄油裹扎他的伤口，用毛毡裹住他负伤而又冻僵的身体，用牛奶和乳酪喂他，维护他昏迷的八天。最后被德军搜索部队发现，送回野战医院。

伤愈后博伊于斯又被派往被荷兰，最后被英军在Cuxharven被捕，关入战俘营，一年左右释放回家。

战争对博伊于斯的影响也许是奇异的，因为他后来的行为和作品与战争相关的残酷、恐怖、壮烈和艰苦很少有直接的联系。当然这可以看作是战后德国不许回顾战争的一种普遍的文化状况。但是，从战后的作品中（如伯尔的小说），有对战争的直接后果（废墟、寡妇、饥饿；人欲对精神的遮蔽）有所关注，在博伊于斯的作品里也没有这种关注。博伊于斯把战争中的痛苦（头部负伤、脾脏割除）和战后的遗害（如饥饿、伤残）都升华到他对社会理想的艺术性创作中去了。战争使他跳过了用写实的方法面对现实的一般方式，而是无视现实，直指幻想。

战争时期给他的艺术留下的也是有四个方面：

他进一步保持与现实的距离，而独立反思。

他对自然的兴趣由于与同伴的共同切磋而更加深入。他对鲁道夫·施泰纳的思想全面了解和接受，结合对施普兰格尔的心理教育而固定了他的行为取向。

他的战争特殊经历提供他的主导相源：

鞑靼人的保护——桦树棒、雪橇

黄油——黄油

毛毡——毛毡

军事搜索队与野战医院——油灯、十字标的各种器具和通讯器材

雪地昏迷——对白色空间一切色彩都化为铅灰和血痂

▲ 图3 博伊于斯：《钢琴的渗透》 ，钢琴上覆盖着皮革与毛毡，100 x 152 x 240厘米，1966年（由巴黎的乔治 蓬皮杜中心收藏。）

1.3、二次战后的社会与生活际遇 

博伊于斯在战后首先是学艺，然后是创造，并且是在创造中产生冲突。博伊于斯的生活际遇应该是和他的艺术活动一致，因为他的艺术观念已使他把生活当作创作，社会当作作品，自己当作艺术。但是毕竟还有艺术之外的社会，社会之外的作品，创作之外的肉身。所以在讨论他的艺术之前，先看他的学习艺术的过程，再看他遭遇的艺术若即若离的事件。

博伊于斯1946年决定不再学习理科而专攻艺术。就不得不追索他的早期艺术经历。

在中学读书时，他曾在克莱沃的“阿希莱斯·莫特加特(Achilles Moortgat)绘画之家”学画，老师是康斯坦丁·默尼耶(Constantin Meunier)和乔治斯·明纳(Georg Minne)。他的画显示出高超的才能。1936年15岁时画的一批水彩，就被陈列在中学的过道、楼梯墙壁上。这个时候，博伊于斯只知道有美术，不知道有艺术，因为当时的纳粹政府给“艺术”作了教条规范，就是要自然主义地写实。博伊于斯从他的老师那里，学到的就是写生技巧。直到1938年他看到一本莱姆布鲁克的画册，才改变了他对艺术的看法。从此他把莱姆布鲁克看成自己未受亲传的老师。1986年1月12日，当杜伊斯堡市政府将三年一度的莱姆布鲁克奖颁发给他时，他的谢辞的第一句就是称谢“我的老师莱姆布鲁克”。

博伊于斯看到这本画册是当时已经禁毁的“腐朽艺术”。他是从指定焚毁的书中找到的，但对他来说这些照片给了他“对塑造的第一次真正的感觉”。他在谢辞中陈述了他对莱姆布鲁克的看法，看法分成两层：一层是关于莱姆布鲁克的艺术，另一层是关于莱姆布鲁克这个人。

关于莱姆布鲁克的艺术，博伊于斯注意到其空间感如何在人体中得到呈现，而且因此而开启了直觉感受的新的角度，把雕塑的观念向前推进一步。

关于莱姆布鲁克这个人，博伊于斯注意到了雕塑后面有一个悲剧的心灵，这是一个倍受伤害的心，但是并不因此而失望，相反充满了希望的火焰。这种用语言无法陈述的精神（在艺术上与直觉相关），正是博伊于斯开拓扩展的艺术及社会雕塑——社会活动作为对于人的塑造而成其为作品。所以从一开始，博伊于斯决定去杜塞尔多夫美术学院上雕塑专业，就已经设定了为人的道路，而这条道路将要通过雕塑实现。

▲ 图4 莱姆布鲁克：《自画像》,1902年（莱姆布鲁克在一战期间作为伞兵急救员服务于军队，但当他看到战争的惨绝人寰之后，意志消沉并潜逃到苏黎世。1919年，战争结束后，他在柏林自杀。）

▲ 图5  莱姆布鲁克：《倒下的男人》，约1915-1916年

▲ 图5局部 这件雕塑反映了莱姆布鲁克一战之后的感受。 

在去投考前，博伊于斯回到克莱沃作准备，他向本地的雕塑家瓦尔特·布吕克斯（Walter Brüx）和画家汉斯·拉默斯（Hanns Lamers）学画，并且也在这时，结识了对他的艺术最初和一贯的支持者格林滕（Grinten）兄弟。这二位农民的儿子，却成为博伊于斯的生活上的支柱和艺术上的知音。后来他们在博伊于斯的学习阶段和未成名时期定时分给他个人的生活费，并在博伊于斯因为伤痛发作、失恋等肉身、人事的痛苦中把他接到自己家中，由其母照顾他的起居，带他到田里劳作，以化解他的结郁，安慰他以使他重新进入创作状态。

博伊于斯在杜塞尔多夫美术学院的第一个老师是约瑟夫·恩泽林(Joseph Enseling)，他学罗丹，做写实雕塑。在德国艺术史上，已经经历了世纪初的美术向艺术的转折，又经历了包豪斯艺术和时代精神的调整，同时还经历了表现主义对艺术和生存状态的结合。在艺术上，罗丹式的写实主义已成为一种陈旧的肤浅的浪漫美术品。更为重要的是这是的学生是经历了二次大战的生死煎熬，眼见得希特勒纳粹的古典主义、现实主义营造的法西斯艺术教条对人性的扭曲，最终导致人类的灾难、国家的失败和家园的摧毁。如果一个人在这种经历之后还要做艺术，艺术对他来说意味着根本不是任何表面的美感，于是博伊于斯离开了Enseling，去了瓦尔德·马塔雷的工作室。

马塔雷在20世纪初（1907—1912）是Lovis Corinth和Arthur Kampf的学生。这两位柏林艺术学院的教授、博伊于斯的师祖是上个美术时代最重要的代表，对中国Kampf艺术接也有影响。Corinth是印象主义画家，题材一自然天光中的山野为主；Kampf的素描更是精练富有表现性。他们同时也未参与世纪初德国艺术的本质转变，所以马塔雷也是一个世纪初转折期的艺术家。他与莱姆布鲁克不同，更为着重材质，着重减化形体。1932年莱姆布鲁克就任杜塞尔多夫美术学院教授，1933年被纳粹当作“腐朽艺术”的代表而开除公职。他的作品也因过于抽象，不够写实（其实还是具像的主题性创作）而被拆毁。战后，1946年复职。博伊于斯选择他是因为他的独立创作的经历（被纳粹开除），还是因为童年的印象（马塔雷1934年在克莱沃做过一个教堂主题雕塑《英雄》），但他一入学就与老师发生冲突。

▲ 图6 马塔雷 ：《英雄（死去的勇士）》，1934年

首先博伊于斯对老师的师徒集训方式不能接受，但是因为他殷勤而且用功，所以老师对他既恨又爱。马塔雷进行的材质训练对博伊于斯的空间感和形式感的进一步开发必然起作用，这就是为什么博伊于斯一再强调他的艺术拒绝审美倾向，而后来的艺术家恰恰却为他的作品的形式感和材质感所激动（如德国的基弗（Kiefer）和中国的苏天赐）。

马塔雷只教少量的学生，而且在家里上课，批评学院是一进去就会朽弱。但是他又喜欢学院，退休后还保留了工作室。这对博伊于斯也有影响，他在更大的程度上挑战学院的规范，要求让学生可以自由注册等，一方面又喜爱学院，为争取恢复教授职位与州劳工当局打了多年的官司直到胜诉。

博伊于斯1954年以后毕业离校，在当时的德国，经济的窘迫对每个人都有压力，对艺术家更加厉害，因为他的工作与直接产生经济效益无关。所以穷困对博伊于斯是个问题，一直持续到1961年当教授。在经济状况穷困期间，他要找到许多订件来做，这些作品对他来说不能算是他所认为的艺术，只能算是天才的手工劳动。

1954年圣诞，博伊于斯的未婚妻Frau与他解除了婚约（他们1949年相识）。之后的二年，博伊于斯经常接受精神治疗。他旧创复发，精神不振，体力不支。

他借住在吕嫩家时曾打算自杀。1956年，因为Grinten母亲的帮助，他开始恢复愉快的心情，开始恢复健康。他最为重要的思想转变是打消了自己不能再创作的忧郁。他对自己这段经历是这样陈述的（记录在Götz Adriani Winfried Konnertz和Karin Thormas的约瑟夫 博伊于斯一书）：

这段危机中，无疑是战争的经历和当前的事件都有影响，因为总有东西要消亡。我认为，这个阶段对我是最重要的阶段之一，从这时起我彻底改变了肉身结构。我拖着躯体已经太久。开始时觉得精疲力尽，很快就成为正常的代谢过程，内在的东西必须彻底转换，整个肉体都要置换。疾病几乎总是生活里的精神危机，过去的经验和思考被丢弃，而融为积极的转化。

1958年博伊于斯在克莱沃疗养院获得一个房间当工作室，做了一些公共雕塑。年底认识埃娃·武姆巴赫(Eva Wurmback)，动物学教授的女儿，艺术教育专业毕业（得到相当于硕士学位的学位）。1959年结婚，1961年生子，1964年生女。

1961年博伊于斯受聘为教授，对一个艺术家来说是一个境遇的根本性改变，因为德国教授属国家官员，从此他和他的家属将享受国家的保险。（虽然博伊于斯先试用五年，但具备这种保障。）正是在这个基础上，博伊于斯才能专心从事于他的实验艺术，不用以艺谋生。但是对于博伊于斯来说，教育又意味着是他的艺术，他的艺术就是启发人智，开发潜能，改良社会，所以当教授对博伊于斯具有存在上、心灵上和精神上的重大意义。

1972年10月10日，博伊于斯与54位申请入学而未得许可者，占领了教务处，他要全数录取这些人和另外的申请者共125名在班上，要求给予注册。最后被北莱茵威斯特法伦州艺术与研究部长解聘并被警察逐出学校。在国际社会的支持下，在学生的声援下，在博伊于斯本人的坚持下，1978年4月由卡塞尔联邦劳工法院判决解聘非法。在此之前，由于1973年2月21日的法庭胜诉，10月20日，博伊于斯乘坐他的学生阿纳多尔（Anatol）所做的独木舟，渡过莱茵河到达美术学院。

他之所以能够胜诉是因为他根据了宪法规定上人有受教育的自由，这是他的理念的一个重要的部分，这与他的政治观念相关，虽然他说自己与政治无关，只是一个艺术家。他的艺术在维护人的权利上就是政治，他的艺术中的自由精神就是政治，所以他的被解聘那天在学校的教务会议上激烈地陈词：“国家是猛兽，必须抵抗它。我赋予自我的责任是摧毁国家这只猛兽。

1967年他成立了德国学生党，为学生意向而发言，目标在于打破国家利益，绝对地解除武装，不用戒严法，欧洲与世界一体化。用新的观念从事学习、教育和研究，使之成为世界经济、世界法律和世界文化的基础。但是他的学生党不是为了维护一党的利益，因为党的最后宗旨是解决生死问题，因而象一个宗教组织。但是因为人类的每一个成员都是学生，所以学生党就成了全人类党。这个党没有党性，反对所有党派，是个Metapartei（变形党）。1968年，该党改称西区激浪派。

1971年6月1日，博伊于斯在杜塞尔多夫成立了“人民投票直接民主组织”，后来又在1972年的卡塞尔文献展中作为艺术品展出。博伊于斯从此更加扩大了范围，在世界各地做展览，直至1986年1月23日，死于心脏病，骨灰飘入北海的波纹。

除了艺术，他还有生活吗？“没有。”他的妻子埃娃说。

2．非常反省的方式——博伊于斯的艺术 

博伊于斯的社会就是艺术有两层涵义。首先，他的艺术作品与社会没有分明的界限。其二，他的一生是一件艺术作品。在4.1节中陈述的生平之外，对于他的艺术活动先做一个整体的叙录。然后，在几个关键的点上，再来进行纵深的分析，了解因何、为何、如何而成。

2.1、博伊于斯艺术叙录 

博伊于斯 自1947年（在美术学院专业学习艺术）至1986年逝世为止，共进行了70次行为艺术，做了50个装置，举办过130次个人展览，并进行了难以记数的与艺术相关的活动。博伊于斯的艺术叙录可参见本书年表，本文重点在于对其重点作品的分析。

2.2、博伊于斯如何进行非常反省——作品分析 

(关于博伊于斯的素描的分析，见后文。)

油脂椅（Fettstuhl Fett） 1964

博伊于斯使用油脂的最初原因是在战争中克雷米的那次迫降后，遇暴风雪，鞑靼人把负伤昏迷的他抬回帐篷，用油脂包裹了他的伤口，救了他的性命。他对油脂不能或忘。

为何制作油脂椅，对于椅子上置放油脂博伊于斯有自我的解释：“人在椅子上躯体的那个部位被切除，正是人的性情动力之所在。”他的暗示使1972年听讲的观众都会意地笑了。因为人的性情正是由肾区而发，在椅上正被三角状油脂占去。再看博伊于斯解释人类理想的蜜蜂理论，“在蜂巢里，很大程度上放弃性事，象工蜂一样，为了整体。油脂椅正是为一个为了人类社会的整体，而甚至可以放弃自己的生命本能的人准备的王座。

油脂虽然来自那次生死之经历，但是1964年前他第一次制作装满油脂的纸盒时，已经距离那个往事很久（差不多20年）。自从他在Zwirnev做了这个盒子之后，油脂就成为一再重复的立题，那是因为油脂已是一个新的理念的最好的标志。因为油脂是建造、塑造Plastik最恰当的材料，尤其对这个具有亲身经历的残躯来说。

“为何油脂淡而无味？为何人还要吃油脂？油脂的确具有漂亮的黄颜色，难道这还不美？”美感对博伊于斯来说是表面的，因为它的性质正好符号已经成熟的社会雕塑的思想。油脂具有塑造的双重性，在温暖中，他它解形，在寒冷中，它凝结。油脂在解形时并未减弱它的能量，而凝固之后又有直达希腊古典雕塑的形相的力量。油脂成了一个过程象征，从混杂散乱、能量杂厕，到规则成型的过程，象征着人的社会当下处境和未来的希望。

▲ 图7   博伊于斯：《油脂椅》，1964（博伊于斯在1919年古根海姆博物馆展出时解说这件作品：“油脂椅上的油脂并非如油脂角落（fat corners）上的代表一种几何形式，事实上它象征的是种混沌的状态。”）

人类的希望是一个凝结的过程，就是一个从液体的油到固态的形的转化过程。为何要用油脂，博伊于斯认为正是它塑造起来更容易、更有变化、更倾向于液化，而成为人类所有问题的象征（tulaliserten kimstbegniff）。人类的所有问题正是这个成形（Gestaltung）的问题，也就是全部的艺术概念。因此，也从此艺术才成为人生活的一部分。博伊于斯认为雕塑是新添的媒介，其实人类的悲哀是本于雕塑之前，是在看之前（视觉造型）的听到的状态（听觉），有如漩涡，有如心律，所以雕塑就有了另外的、动力性的人类学的理解，更进一步深入到油脂的特征的象征。到了1985年，博伊于斯的新作《带油脂的椅子》是在一个椅子黄油层上，插进了一个温度计，因为温度正是油脂的解形还是成像的根据。

总之，油脂是博伊于斯雕塑（塑造、成型）概念的一个象征物。具有四个特征，正是“增广的艺术概念”或“社会雕塑”的基本性质：

有机性。油脂是能源，它孕含着能量，它可以燃烧、可以食用、可以制作其他生活中的必要之物，它是一种“能”，是一种可能，于是就是一种希望。

温暖性。它凝结时的温度不在冰点，它凝结后却可以在冰冷的温度里（这是冷战时代人的境况），却保持着相对于石头、冰而柔软滑腻的感觉，它的暖性就不仅是一种希冀，而是一种直接可以感触的性质。

流动性。它是由液体转化而来，形体（塑造的表面形式）就变得不稳定，可有可无，可以随时被替代。形体处在自形无定的“无我”状态，如果人去接触它，就有贴身的感受，体贴来自变更，来自动。

塑造性。但是油脂又是可以从混乱到结晶，如果它需要，在适当的暖度（外界前提）下，它又可以完成自我塑造，可以成形，而成为人类理想社会的象征。

材料的选择不仅仅是博伊于斯心灵的呈示，正是这种材料，反过来才使博伊于斯具有如此心灵。

▲ 图8  博伊于斯：《油脂椅》混合材料，1964-1985年

资本论，1970－77空间 Das Kapital Raum 1970-1977 

博伊于斯在Schaffhausen的新艺术厅制作了《资本论》，标题是挪用于马克思。这件作品制作之初，他就提出了一个愿望：《资本论》不应该只为了短暂的展览而频繁地在不同的地方建起来又拆毁掉，而应该从真正的意义上尽可能长时间地把它固定在某一个地方。

▲ 图9 博伊于斯：《资本空间》，1970-1977年（在1981年展出时的情况）

《资本论》是一个空间装置，它是由不同的部分组成的，而各个部分都是过去在另外的地方完成或部分展示过，现在集中在一起，构成了博伊于斯艺术的集大成者。这次集结，首先将历年来零星表达的思路清晰、完整地组合，呈现出任何单个作品所不能表达的结构整体，即他自称的“总体的艺术作品。”其次，他把自己最惊世骇俗的几次行为艺术的“痕迹”（记录、道具、观众的参与结果、照片）都组合在《资本论》之中，他那些颇受争议，同时又不着边际的行为，有了一次被冷静观察和反思的机会。第三，他在自己思想成熟、艺术精湛的晚年，对《资本论》给了详细的解释。（这次解释是他为了表示对作品的看重而在1983年2月10日于苏黎士艺术馆所作，由Alois Martin Müller根据录音整理。）虽然我们不能相信博伊于斯后来的解释正是他的初衷，因为他的创作原则就是生成的，在与当时的场合和观众的交流中作品天然地开展，结果可能一违初衷；我们也不能相信他个人的解释就具有绝对的准确性。

因为他总是把自己放进作品，自己成了作品的因素，当事者常浑，旁观者更清；我们又不能相信一个空间装置中最为微妙的“形相”关系，即形象的不可言说的意义及形与形之间、形与空间之间、空间与进入空间的观者之间关系（相），能够被用语言来说明。因为博伊于斯本人也认为他的作品是语言不能表达的，可以表达的部分他已经演说了（参见下文）；因此，这一次详细的解释并不能成为《资本论》的全部根据，但是除此之外，又不可能再有更好的根据。因为真正的解释应该是每个观众个人在这个空间（Raum）中，根据自己对于现代社会的理解，而自我推敲。

▲ 图10 博伊于斯：《资本空间》，1970-1977年 

首先他解释了资本在社会中的位置，并用图表来标志。然后他依次解释各个“部件”，物体，图画，放置方法（平置还是悬挂），组合关系等各方面的意思。“在这里人们看到的不止是一幅图片，在上方是一个立方形的，互相穿透的结构，下方是一个封闭的圆环形循环系统，我用‘蜂窝’形状表示出来的这个系统在图表中原本被解释为：一个血液循环系统，那么人们可能会说：‘就象我们人类的心脏一样，一个封闭的、有机的资本循环系统——或者我们在这种情况下就称其为：钱——这种循环系统就是整个社会的血液循环。’

在上方现在站着一只天鹅，下面我们要来表达自由原则，人们必须考虑，我在前后联系中制定自由原则，而这种前后联系我不可能在一个动物身上做出。然而有一点是肯定的，那就是我要在这上方做出一只这样的，可以扇动翅膀的鸟来，我的意思是说，鸟的脖子的姿势，就象一根管道似的这种姿势，当然与自己抓破脖子的鹈鹕鸟有象征关系，这种鸟就是一种古老的基督教的象征。

人们不能评论这块通电的黑板，在这上面有许多原始的绳索，这些绳索标明了最开始的悬挂物——这项工作首次在威尼斯完成。这些东西表明：如果可能的话，我们有一个大房间，然后我们把这些绳索挂起来。这儿有一小团东西，它们也标注着原来的物品，我们还有照片，那么我们就可以重新操作所有的过程，就象当初在威尼斯一样。

这里是一套装置，一个喷壶，一个大木桶。这只是整个过程的一个前奏，这标志着重要的想象开始了。没有物质的东西，只有一幅象洗礼场面的图片。在这洗礼中，人们期待着神灵从天而降，来到人间。人们也许会对这样一幅简单的照片说：这是一个对于新的时代的开始的直发式象征，在这个新的时代里人们以自己的思想为出发点；那么我们就可以肯定地说，这就是一个感受神圣洗礼的场面。

这两束照在膝盖上并用汽车灯向后打出的光线是为了强调……

这里有喷壶，灯，水，毛巾，很明显每个人都能看出，是洗脚用的。

这里面的石头是由观众扔进去的，然后我们又把石头捞出来，这就是那些桶里的石头，这个过程我曾经做过三次，当然每次都有很多观众，一次在苏格兰，一次在杜塞尔多夫，还有一次在巴塞尔。过后我们找到了这些石头，于是就保存了起来。

这里有一些黑板，这些黑板给我们提供了1972年的一幕：市民投票的直接民主形式的组织。这是从一部100天记录选出的。这必须从头说起，那是第一次凭空表演，这是一次创新……

然后对于能量还谈论了几点，比如光和方向辨别，人们可能会说：红色、空洞和灯就是给自己辨别方向的标志。如果人们迎着红色走过去，而这红色的光是最强烈的一种光，那么人们就会牢记住这一颜色。每当他一想到颜色，那么他马上就会想到红色。因为这是给人感受最强的一种颜色，相反就是那个空洞，这空洞把人们带到更深更远的空间。如果人们愿意，可以在括号中写上蓝色，在这里我故意地省去不写。然后就是灯的标志，这在我这里经常出现而且会让人想起搜寻的行为：对方向识别的一个标志。

这里还有一块描述地球力的黑板，也就是关于力量的源头，这里还讲述了人们如何利用这些力在资本主义经济社会中相处往来，以及在未来社会中人们如何利用某几种形式接触。这里又是几个标记，这些标记可能呆会在其他黑板上我们还会看到，比如是最后一块黑板。

在黑板的上方有一个直角，这是人们在缩写时习惯用的一种象形文字，这象征着权利。在此时，人们的权利就可以在这个意义上用一个直角表示出来。这个直角和权利是一个概念。在下方也有一个直角，这个直角就是市民们所谈论的法制国家，这种法制国家只有在人民群众活跃起来行使权利，权利不是从上级灌输给民众的情况下才能实现。

现在我们在地上放一些黑板，这些黑板原本是用做声音器具和语言器具的。比如说在后面有一个表示低音的标志，这里就会象一个罐子，声音在里面回响，力量从里、外同时作用，也就是共振。这就是这个标志，我把它举得高一点，当有低音传来时，在这个容器里就会发生此共振现象。

然后这里还有一个标记，人们可以说在一定程度上这和Henri Dunant的管风琴有亲缘关系。这也是一个管道装置，在中间有一层膜，在膜旁边有一个阀门，然后有一个突起，就象我们喉部的凸起，人们可以说：这是人的声音。这个火焰标志是语言，当演说者出现的时候，这个标记就被抬高。当有人说话有人解释，即使是做科学比较时都是这样的，但是要介助于语言。

然后就是最后一个标记，这里又一次出现了一个盘形的、新月形的象船一样的标记。在船里有三个不同的符号，中间是法庭。如果想破译这个密码，人们必须定义出自由、平等、友爱的定义。人们也可以把其中一个符号，自由原则理解为基督教的某种象征，中间的标记可以看做是为权利而革命和“H”，或者作为神圣的国土的含义，或者作为人类的含义。

人们可以说，所有的一切都集中到了一个盘子里。如果把胶从墙上取下来的话，并且把所有材料收集在一起，那么可以看到，顶端的这个标记可以适用于总体里的各个部分，当然我们现在还不能这么做。

我们并不是按照时间顺序进行，而是就按照眼前的情况操作。第一个标记是一个开始信号，这个信号开始发出时，将被介绍观众，在这个符号上面有一个“一”字，它表示：现在开始（Abb 36）这是第一个大的Rhythmus。在它旁边是一个木块，木块上写着SYB：1/2/3。这个标记表示预言，这就是说，象一个女巫或代神发布神喻的人。这个标记将展示给观众看，那么大家就会明白，我们在此讨论的不是短暂的东西，不是只和理性智慧连在一起的东西，这种东西每个人都能想出具体的形式，人们在这里所欣赏的不仅是理性，而且还有一些隐藏在深处的东西，如果人们想了解人类的未来，那么人们就必须把这些深处的东西挖掘出来，这就是这个谜一样的标记——这上面写着1，2，3，这表明，全部过程被组织成三个主要部分，原本这也是按照三个基本原则，自由，平等，博爱划分的。按照顺序这些数字再转回开头部分。

这里是两个近乎幽默的标志，两个立方体（Abb 50）。其中一个看起来象在做旅行，被白霜所遮盖或是冻僵了，另外一个看上去有些轻漂漂的，漫不经心的，好象人们在头脑中想象着一个数字而实际上却没有写出来似的。但在做标记的时候它在纸上留下了很明显的形迹。

这里又是共鸣标志，这和贝司一样有着共同的意义。大的形式表示低音，细长的形式和声管（Pfeifen）有相似之处，通过一个狭窄的导向装置产生出一个明快的音调（Abb 51），中间是一个Art Mittelposition，在这里声音由明快变得低沉。这里是一个很大的拐弯，就象从上面盖下来的帆，下面有一个绳套，把这个绳套伸进这个转弯处，上面是一个树叉形，单个解释这些符号是没有意思的。（51 约瑟夫博伊于斯地板图“资本空间1970－77”）

或者说人们也许要花费三四个小时来解释它们，当我看出这些标志的简单之处时，我信为不用花那么多时间，但是毕竟：这和语言有关系，和Filterung（过滤），和Reflextion（反思）和一件人们必须自己决定的事有关。这个叉形表示：站在十字路上的人，与此类似左边的黑板上看上去象下腭，最前面敏锐的三个角标示牙齿，牙齿上是很大的舌头，舌头在这儿象征语言，象很大的很有弹性的一大团（Masse）。

这里是我们所说过的胶水（Gelatine），在整个行为艺术中第一次扩展开，被扔到墙上把干石颗小微粒一起粘到墙上，在行为艺术中，这要持续2个小时，并且有交响乐的特点。

在开头、中间和结尾都将有胶片展示给观众，现在它们还没有上到卷轴上，后面的这个将被投射到那堵小银板墙上，这是以前的一幕的重演。（P136  52  试验过程的部分照片）

以前的一幕离这一个很远很靠前，像在整个过程的发展中一样，为了强调这一条线，在这上面写着欧亚棒（Eurasienstab）和另外一个行为，这个行为是我在地下室用几个互相分离的空气泵来完成的——我不知道，你们是否能看清这一幕——在这儿有一个二等分的十字被润滑油和空气泵填满，和它并行的在另外一堵高大雪白的墙壁上展示了一部宽银幕影片。这部影片由我人为地压缩了，因为我把下部分粘住了。这部影片展示了在沼泽中的一幕油脂行为（Fett Action），在苏格兰的kinloch Rannoch，在苏格兰的一片大沼泽里，这看上去有些戏剧化。我穿过这片沼泽，在我的手中不断跳动着一个油脂球，这个球先被改变了形状，然后又固定下来。

在后面沼泽的背景上除了一些岩块以外什么都没有，人们几乎可以说，这是后冰河时期造型。

噢，那后面还有一块黑板，我们差点儿把它漏掉，这上面是听觉器官：锤骨，砧骨和镫骨，这些都长在人的耳朵里，但我们这里强调的不是解剖学的概念，不是声音的传导，即身体如何接受声音的。

这是一些试验器具，让我们来看看黑板上的两个瓶子：瓶子下边被装进了粘土（Ton），然后倒入水，在整个过程中这两个瓶子都在摇动，在瓶中水的比例总是不同的。这与音乐的能量强度有关，当其中一个瓶子满了以后，它又继续被倒向另一瓶子。先剩一半，再剩十分之一在瓶子里——直到这个瓶子完全倒空而另一个瓶子还是满的。也就是说一个瓶子总是满的，这个瓶子被摇动，从而产生出一种混浊状态，这种混浊状态使得整个过程在很远处也可以看得清楚。

这是在前面所提到的拔出那一大团有弹性的物质时用的导体。你们必须想一想，所有的这一切都是玻璃一样的透明，象什么都没有似的。通过这一过程这物质干缩氧化，现在变成了棕色，在这下边人们还可以想像，这是象玻璃般透明的胶水，象水一样。

接下来是这部乐器，最早的作品在这上面演奏过，我和我的同事Christiansen都演奏过这部乐器，他是一个丹麦作曲家，我和他在一起创作了许多丰富多彩的乐曲。

▲ 图11 博伊于斯：《资本空间》，1970-1977年

在钢琴旁边有一把长柄斧子，这斧子是强有力的行为的标志，但不一定表示摧毁，或许也可以表示摧毁，它或者立在钢琴边，或者立在麦克风旁，但是没有东西会被斧子毁掉，这只是一个标记，我们可以说这只是在整个行为的一个标记，当它被放在适当的位置，它当然可以表示毁灭，或者是必须表示毁灭，不一定所有的都要保存完好，但斧子决不是暴力的象征。

那么麦克风呢？我可以说，它表示语言和声音，在它旁边人们唱歌，声音就被它扩大了许多。（53  部分装置的照片）

上面又是一个人和动物共处的标记……

噢，这里有一根长矛（Abb 53），人们可能会说：这是Amphortas的长矛，Parizivals的杀伤Amphortas的长矛。在一段长时间的行为中这种Wunde持续了很久，这个行为在室内一动不动地完成，同时一幅音阶从低音贝司开始缓慢向高音区爬移，而后又缓慢回到低音区，整个过程持续了二十分钟。在这个位置我和那支长矛站在一起，人们也可以说这是针对某事物的思想的意识标记，针对思想集中的标记。

这有两块木块，它们被拍进了反映苏格兰沼泽的电影中，本质上说它们是放置在钢琴下的两块木板，但它们表达了一种二重性，即所有关系的两个极端：从右到左，从大到小。

3．非常反省——博伊于斯的观念 

博伊于斯的作品中间的每个细节都不是没有含义的。因此当他说他的作品是“反审美”，这里的意思并不是说作品没有视觉性，而是说从来不根据视觉审美的需要而制造作品的形式，而是用形式来表达意义。有时这种意义要求明确地表达，他就加以演说，配上文字；有时这种意义只能模糊地表达，他就画图，摆置物品；有时这种意义要通过裹住观众才能够呈示，他就制作空间、场所，调节光线，配置音响；有时这种意义必须需要强烈地传达，他就用视觉形体，制造长久的、直诉观众感官的冲击力量。意义先于视觉。所以他的“反审美”作品从审美的角度也能看，但远不是博伊于斯本人的意向，而是博伊于斯作品的效果。

博伊于斯的作品的意义是明确的、不明确的、及明确的和非明确的混合体。所以，上文对他作品的分析，甚至引证了他自己对作品的分析都是为了揭示作品的意义。

但是在作品的意义之下，存在着生成这种种意义的观念。这种观念分为四类。

一，博伊于斯自己关于艺术的观念，称作“法（艺术）内自说”；二，博伊于斯自大关于艺术之外的世界观念，称作“法外自说”；三，其他人关于博伊于斯艺术观念的评论、分析与研究（有时其发现会使作者本人对自己的作品更感清晰，从而反过来受到影响，决定选择），称作“法内他说”；四，其他人关于博伊于斯世界观念的陈述，称作“法外他说”。

3.1、法内——博伊于斯关于艺术的观念 

对博伊于斯来说，艺术就是博伊于斯，博伊于斯就是人，艺术是人，人就是艺术，人是世界的一切，一切就是艺术，艺术也就是一切。

但是博伊于斯只是博伊于斯，博伊于斯是人而不是一切人，所以他不得不从个别的立场来讨论全体的问题。博伊于斯作为陈述艺术观念的博伊于斯，还是一个学院教师，一个雕塑家，一个艺术工作者，所以他还有“专业”问题要回答。

什么是艺术

艺术是一种人类活动。是人的精神活动到创造活动。他的艺术与传统的艺术不同，也与现代的艺术不同，而具有三种性质：

人类学性

扩张性

社会性

人类学性说明，艺术能呈现人的面貌，具有演进上的意义，作为具体的演进的例证，他本人的存在就成为艺术。

“我所在，就是学院。学院所在，就是博伊于斯，学院即世界”，所以美国批评家K Levin就此认为1921年博伊于斯的出生于世是他的第一个作品，博伊于斯1986年的逝世是他的最后一件作品。博伊于斯自己认为人体是一个物质体现，脑是一个物质体现，人的东西（与他的生活相关的物体）也是这个人的物质体现，所以，“当有人看到我的东西，是已经向他显现”。

人是解决世界问题的焦点。于是人类的历史成为艺术，在他的论述中，历史是塑造的，就是一种雕塑，一种艺术。人类的现状成为艺术，因为社会就是作品。人类的未来成为艺术，因为希望是一种社会重建的参与，是一种可能的创造。

扩张性说明，就是这种无所不在，上述的艺术泛化方法。不仅于此，博伊于斯还将艺术扩张到生物界和生死界。蜜蜂群处，采花酿蜜，建造蜂房，蜂蜡从口中吐出，软性的物质在空气中冷却而形成精密的蜂巢结构形状，而塑造出社会生存的依托。然后再从中进行不断塑造的生活，雄峰也以合度的消耗性丧失维持了整体的生存。“蜂蜜在以前的神话里，被当作一种精神物质，蜜蜂也因此被视为具有神性。以前有所谓的阿匹斯崇拜（Apiskult）……，主要以蜜蜂来运作。但意义不在于吃蜂蜜，而是整个过程被看作宇宙与世俗结合，一切得以融合……”博伊于斯认为蜜蜂是神圣的动物，因为“它的工作人人类认识到自己”。蜂蜡与人体的某些结构相似。“……因为蜜蜂喜欢生活在一个具有某种有机性、暖性的环境里，……这就是我对整个雕塑的兴趣所在：一般的暖性特质。我后来发展一种雕塑理论，暖性特质，暖性雕塑扮演重要角色，它可以扩展到整个社会……我们得从这个体系来看蜜蜂。”蜜蜂就是艺术。

▲ 图12  博伊于斯：《蜂后》，1958年

最后博伊于斯建立了动物党。

艺术也扩张到了生死界。人的理性创造了科学，尤其是精密科学，而这种科学是在（原始的）艺术中分离出来的，它的最终目的达到物质化（Materie），但是当人脑死亡的时候，也能达到物质化，也就是说真正的艺术的完成是人的理性的局限在死亡之时得以突破。

艺术的社会性说明是以社会雕塑来呈现的。

博伊于斯关于雕塑的概念与一般的雕塑有区别。他认为所说的雕塑既不是雕，也不是塑，即Sculpture，而是积淀。所谓雕者，是在一个坚硬的物质上凿刻一些部分，以达到成型的后果；所谓塑者，是以粘性柔软物质堆积捏合的而达到成型的后果。而积淀是从液体的物质中，根据生长规律而逐步凝结、渗化、沉积而成型，其形状是生长过程慢慢累积起来的，而且不停地生长，可以化解，可以消弥。所以油脂、蜂蜡是博伊于斯最重要的材料，但更主要的是他用人的活动组成的社会，社会结构当作了材质。

博伊于斯以他的Plastischen理论追求着感性认识的升华，他认为“下层的”应该作为“上层的”真实原型与上层理性并驾齐驱：头和脚要综合起来，这里我要着重指出，博伊于斯并不是要把理智的思想排除在外，他是要在创意和照搬照抄，热和冷，流畅和结晶之间产生一种平衡，社会因此就成为混乱能量和秩序能量的结合体：

社会雕塑（Plastik）

这就是：柔和的，有机的原则，温暖感和动力，对质的思考，直觉，对环状思想的活跃，时间和空间的跨渡，即超感观的可能性

从以下综合而成：

“这一点对于雕塑的概念是很重要的。雕塑的概念对于社会雕塑来讲也是有重要意义的。这是因为当人们真的准备开始雕塑时，那些真正用心理的角度去观察外界的人往往会很自然地删去愚笨的智能因素。同时他会自然而然地做到，把他的多种能力综合运用到创作雕塑的过程中，否则他所创造的就不是一尊雕像，而是一个充满智慧充满逻辑的句子，这个句子我可以写得出来，但是这决不是一尊雕像，一尊活灵活现的雕像，就象一头栩栩如生的大象。这头大象就是创作过程中多种因素多种力量共同塑造的承受者。”（博伊于斯）

什么是艺术家 

博伊于斯说“人人都是艺术家”。

艺术家的定义不是一个人的职业，也不是一个人的工作方式（比如雕塑或作画），而是指一个人的潜能，每人与生俱来的创造能力。人人都是艺术家，就是说人人尚未开始做艺术，已经是艺术家了，因为他具备了这种可能性。况且，什么都是艺术，做什么都是做艺术，只要人自愿地、有意识地做点什么的时候，他就是艺术家。

根据博伊于斯关于社会的观念和认识，当下的社会是需要加以改造的，之所以需要改造，有种种理由，最基本的理由是对人的潜能的压抑，而如何消除这种压抑，博伊于斯不认为可以经由社会革命可以完成，而是认为只有靠人的潜能的被承认和被诱导而带动社会改造。因为每个人都有这种能力，所以人人应该参与社会，参与作为雕塑的社会，这是一个作品，而不是一种制度，只有参与，才能使社会转型（Transformation）。参与就是创作，参与的人就是艺术家，而人人必须参与，所以人人都是艺术家。

什么是艺术品 

艺术品就是社会，但是毕竟博伊于斯还做素描、《油脂椅》和《资本论1970－77》，姑且名之为社会艺术（Die soziale Kunst）。他不单是掌握材料的感觉，而且各有自己的针对，已在作品分析中仔细陈述。

博伊于斯说：“我觉得对作品的解释是非艺术的，艺术本身便是媒介，通过画面（作品）使一些东西可视化。”

对这种艺术品应该怎样被观看呢？“过早的解读将会破坏作品的效果，人们应该一而再，再而三地体会，然后，解释才会变得有趣起来。”

博伊于斯曾经怀抱一只死兔子，向它解释绘画、作品——艺术品的再次返回到扩张性之中：艺术品的目标：针对动物，针对死亡。

▲ 图13  博伊于斯：《向一只死去的兔子解释一幅画》，1965年   

3.2、法外——博伊于斯的观念  

博伊于斯的世界观念最完整的表达是在《对选择的召唤》一文，其文如下：

对选择的召唤 

这一号召是对所有欧洲文化圈、文明圈中的人发出的。如果在欧洲地区出现一个通过其自身革新力量拆除东西方之间的围墙，填平南北之间的鸿沟的运动，那么在新的社会前景中的裂口可能就已经出现了。我们认为，如果中欧人下定决心按所号召的思想路线去行动，那就已经开了头了。如果我们今天从中欧开始走上一条符合时代要求的国家与国家、社会与社会并存合作的道路，那将会对世界上的每个地方都产生强烈影响。

对“我们能做什么？”这个问题人们应该追问：“我们究竟要怎么想？”这样与人类的最高理想——现在公布所有的党纲，做无意义的交往不再作为与我们实际政治、经济、文化的生活实践明显矛盾的艺术表现来传播。

要提防不经思考的转变。让我们以自我意识开始。让我们寻找为我们提供计划来抛弃以往的理由。让我们寻找为我们指引回程方向的主题。

让我们来验证根据它而确定我们在西方和在东方的态度的概念。让我们思考这个概念是否推动了我们的社会组织和它的相互关系向自然秩序发展，是引导向健康的社会状态还是使人病态，给他们造成损失，带给他们不幸，如今甚至对他们生存下来产生了怀疑。

让我们通过仔细的观察，探究我们本来的思考需求，西方的资本主义原则和东方共产主义原则是否被公开接受，什么东西从新时代的发展洪流中作为人类精神的中心脉搏越来越清楚地显露出来，是否表达为具体自我责任的意图，它认为：作为人不再被束缚在命令与服从，权力与特权的关系中。

有些年我一直容忍着这个问题。如果没有我在这种研究和体验中遇到的许多人的帮助，我很可能不会得出我在号召中要告知的答案。所以这一回答不仅是“我认为”，而且是很多人认识到的。

要想从一开始就造成转变，现在还远远不够，理智必须增加。如果成功将热情的东西做政治组织方面的压缩，最终投入经浓缩的议会内、外活动中，这一号召就达到目的了。这有关系到非暴力革命，关系到对未来坦诚的选择。

危机的征兆

为我们提供现状的全部机会的问题，可以假设为已知的。这可能足以将最困难的共同难点在提纲式的总结中摆到眼前。

军事威胁

即使没有超级大国的侵略意图，也存在世界自动毁灭的危险。战争技术和被不合理提高了的武库方式不再允许已成为非概要性的全部机构的统治。尽管积累的潜能已是能毁灭地球的一百倍，在所谓的裁军谈判帷幕之后，激烈的军备竞赛正一年比一年加剧。这种集体疯狂的结果是能量和原料的巨大损耗和上百万创造力的巨大浪费。

经济危机

我们通过对自然的彻底破坏表明了我们对自然的态度。这使我们面临我们赖以生存的自然基础彻底毁灭的威胁。我们实行了一种以毫无顾忌地把自然基础抢劫一空为基础的经济制度，以此我们走上了毁灭基础的道路。应当清楚地指出，在这一点上从原则上说西方的私人资本主义体制与东方国家资本主义没有差别。世界范围内都在推行这一毁灭方式。

在矿井和垃圾堆之间延伸着现代工业文明的单行道，它的膨胀的发展越来越多地毁灭了生态系统中的生命分支和生命循环。

经济危机

经济危机表现出诸多特征，这些特征每天都充斥报刊及广播新闻报导，罢工、解雇及世界范围内的数百万人的失业也没能为联盟带来任何好处，为了使“市场法则”这一神牛能幸免于难，大量极有价值的食品由于生产过剩被政府给予补助后积聚起来，并予以销毁，眼都不眨。与此同时在世界其它地区每日有上千人死于饥饿。

这并非关系到为消费需求生产，而是涉及到那些被巧妙掩盖的物资的损耗。

这种经济运行方式给人们带来的永远只是多国的大型康采恩集团势力的增强。他们坐在会议桌旁与共产主义的国家垄断组织的最高干部一起决定我们所有人的命运。

我们放弃了对一系列危机的进一步的特征描述，这些危机如“金融危机”、“民主危机”、“教育危机”、“能源危机”及“国家合法化危机”等不断出现，最后，我们还要简短地谈一下：

意识和思想危机 

大多数人感觉他们周围的社会情况对他们是无助的。这也导致了他们内心世界的毁灭。在使他们屈服的毁灭的过程中，在不能看透的乱麻一般的国家与经济势力下，在一个廉价娱乐工业的亦进亦退中，他们找不到生存的意义。

特别是青年人酗酒、吸毒、自杀的数字在递增。数十万人被狂热的偏执宗教信仰者杀害，世界性流亡大大盛行，相应于个性特征沦丧的解决办法是：以后的事我管不着；即毫无顾忌纵情享乐的原则及直截了当的在毫无意义的情况下能至少有所适应，只要还活着，就大量赚钱，所赚的钱也毫无顾忌的对任何人的帐单开汇票。

这是结清我们的客观世界，我们的同时代人和后代人债务的汇票。通过协调一致的选择改变有组织的责任沦丧体制，是时候了，

危机原因 

追求事件核心，人们可以断定，20世纪占社会制度统治地位的两种结构组成是导致整个灾难的真正原因：金钱与国家，即两者被纳入了这些体制中。两种组织结构都被用作了重要的统治工具。谁手中掌握了金钱与/或国家，谁就拥用了统治权。资本主义的金钱概念是这一制度的基础，就象我们迄今为止所了解的国家概念是共产主义的基础一样。

在这期间这两个概念在当时存在的情况的具体现象中，东西方开始互相同化。在西方，国家职能膨胀的趋势在逐步发展，与此同时象资本主义发展一样，在东方货币运行机制的各要素也被逐步引入。虽然存在明显分歧，比方说东西主资本主义之间存在的对人权重视的不同，但两种制度都在急剧上升的数量上趋向毁灭，并由于它们的权力的对立面在最极端情况下威胁人类未来的发展。因此“两者由新所有制替”的时间快到了，因为两者已“到了尽头”（gruhl）。对于我们除了改变宪法外别无他法。当时对基本法的简直是有神经机能症的认识使我对它的开始的进一步发展的必要性，即盲目又毫无能力。

为什么在一个有着特定民主发展水平的社会中，不能以坦率方式讨论必要的进一步发展呢？许多人都怀有恐惧，害怕陷入成为宪法敌人的猜疑中，即使自我意识的进步要求进一步扩展权利的概念，他们也害怕有创造性的想法。而实际上，自我意识的进步要求权利概念的进一步扩大，Fazit说，资本主义和共产主义把人类领进了死胡同。

这一认识如此不容置疑，这种认识传播范围如此之广，如果还没有一个合情合理的解决模式，即拟定一个想法，使之展示出一个自由民主的，他人与自然界万物协调一致的，对整个人类具有远见卓识和有未来责任感的前景。这些解决方案已被拟定，下面是其中之一：

经济生活在劳动分工的工业社会中——如Eugen Löbl所说——已发展为“合作体系”。这意味着：当人们工作时，他们离开自己的私人领域及家务等，如潮水般涌向相互联系的工厂。他们的工作成果不再通过个人或行会间的经济交流进入市场，而是通过分工合作达到此目的。每个终级产品都是世界经济范围内共同合作的产物。

所有的工作及相关联系，培训、知识、银行、管理、政府和传媒等，都综合于一个整体中。

两种发展进程构成了这种经济类型的基本框架：其一，应用于工作中的积累价值取向；其二，精神和物质的消费价值取向。在此，技术工业材料应被视为更有进步意义的发展原料。

每个人从事的劳动都会作用于另一人劳动。这就是说，每个工人在他的特写岗位上所做的贡献，在整个生产过程具有特殊价值，因为它直接或间接地会被另外任何一个同事所利用。这样，工人和劳动不再仅仅与该产品的消费者联系在一起。另一更进一步的意义在于，合作体系不再允许将工人的个人收入视为其劳动的交换价值。因为，对一个具有特写消费价值的工业制成品所做出的个人劳动贡献不再有相应的物质的衡量标准。对于相互关联的合作性工业，每个单独的企业的贡献只占整个的很小的份额。

当我们把这一事实作为经验知识，并不会出于兴趣或非兴趣的原因将其忽略时，我们必须承认，劳动和收入的关系已随着交换经济（货币交换经济）向合作经济的过渡发生了本质的改变。如果我们单从这些看法中找结论的话，那么，将会出现一个针对当前经济现状相当激进的思想转变。人们维持和发展其生命所必须的工资收入将不再是一个附加值，而将是必须给予保障的基本的人的权利，这样，便有了为同事尽职尽责服务的前提条件。

对于作为基本人仅的工资收入，按各取所需的方式进行的民主协商是一种较为合理的发展原则。同时，劳动规模及方式也是一个问题，这两点必须通过普遍性的民主集体以及按自我约束机制运作的特殊劳动集体来操作和处理。由与时代不相符合的劳动报酬引出的当前所有的压迫、不平等及挫折感等都会随之失效，工会及企业主联盟也成为多余的团体。倘若收入差异存在，那么所有的人都希望它具有透明度和民主性质。同时，克服对工资的依赖性就心理效果来看也是积极的。没有人再买进或卖出能力和劳动力。所有的工人，就工资收而言，都属于平权公民的民主集体。

货币职能的转变 

伴随劳动方面的经济合作化进程，深层次的思想转变得以完成，相应的在货币的变化进程中，这一思想转变却被替代了。但正如处理劳动和收入关系的交换经济概念得到保持一样，这一概念在货币体系的发展过程中也没有变动。这样，货币就不可能按顺序进入社会机构中去。

这就有理由在心理、社会、经济理论及其它一些观点下处理货币分析的问题。然而这一切对这个问题的帮助相当小，货币的统治、权力仍然不容破坏。为什么呢？因为我们从不曾改变过货币的定义，即便它为社会发展所必须。

是什么导致了时至今日仍被忽视的货币职能的转变？这种转变其实是被随着现代货币的发展而出现的中央银行所代替了。就像以前货币从一般交换物中分离出来一样，如今它又从经济价值的社会中脱颖而出。

由中央银行确定的新型货币运行目标及新的货币领导方式促成一种社会机体的循环体系。如同生物圈中由低级向高级组织进化一样，通过这一循环体系整个社会发展为一种更复杂的存在形态，货币建立了一种新的运行体系，这一体系则成为所有生产和消费过程的准则。

在生产方面，企业为完成生产任务需要资金。它们可以以贷款形式从银行系统获得。（至于利息，这个今天已与贷款这一概念密不可分的名词，则源于对金钱根本相反的理解！）

在企业手中的货币（=生产资本）如同一份法律证明文件，它使企业有义务安排好职工工作，使其能力得以充分发挥。

当人们以收入方式获得对货币的支配权时，货币的意义又会发生改变。此时作为消费资金，它使它的使用者可以用之获得所需消费。

这样货币又流回生产领域并又一次改变其自身含义。现在它是与任何经济价值都无关的货币。以这种方式出现的货币不能使获得它的企业生产什么。它被用来偿还贷款，轧平企业在银行的帐户。因为很多企业（如大、中、小学）不对其成果要价，这样只要不同企业还存在着亏损或盈余，企业间就必须在联合的银行联系下进行帐户平衡。

这种被提到社会进货高度的货币定义带来的结果极具说服力。它解决了只要是由金钱原因引起的权力问题。因为人们不愿承认，货币秩序不仅是经济生活的一部分，而且已成为法律领域内一个独立的运行体系，这样古罗马的所有制设想就不受任何限制地得以保留。这样有关“盈余”和“亏损”的目录也得以发挥良好的作用。这种对一切有关生产领域的东西的无限度继承一直保持其合理性。

在缺乏一个全民统一办法以及税收调节政策的情况下，与上边提及的相反，对改变了的货币定义的承认会导致对生产领域所有制及盈利原则的抛弃。

那么股票交易、房地产买卖、高利贷及经济危机方面会发生些什么？它们将如同失业灾难一样销声匿迹。股票世界将顿时休停，甚至使一个齿轮都无法再运转。那些股东、投机商、大地产所有者又会怎样？他们会将自己的巨额财富呈献给人类刚开始的新时代的祭坛吗？我们拭目以待。无论如何每个人都得在社会生活中找到一个可以为大家自由、富创造性而有意义发挥其能力的位置。

有关消费领域的情况则是生产将根据消费者需求进行。任何利润及财产所有方面的利益都不能对这唯一正确的经济目标起阻碍或误导作用，在这一完整体系中已基本实现的那种博爱，即“工作的目的原则上是为了他人”也能自由地得以实现。

生态问题上也会呈现新的景象：当自由的科学、教育和信息体系对生物圈的规律做了广泛的研究和传播，并向人们指明其重要意义时，经济生态学的出现也就水到渠成了。

社会学组织的自由构成 

当国家不是激烈反对自由进程、自决要求以及公民自我负责和进行自治（即分散权力）要求时，由其领导进行社会发展是可行的。这样，“从束缚中解放出来的社会如何才能找到以个人需求和自然必要性为方向的发展道路？”这个关于第三条可供选择的发展道路的最后一个重要问题，就只能通过“社会组织的自由重组”（Schmundt）来解决。

自由一方面是一种人个以自决为动机完成事务的要求。自由一方面是个人的冲动，出于自决的动机完成行动。另一方面，只有当这一行动是出于对整体社会条件的明确的认识时，这种自决的行动才是自由的。对于我们分工生产的复杂错综的相互关系来说，这意味着，个人或个别企业从自身中很难找到一些重点，通过这些重点来以最好的方式创造出符合别人需要的东西。因此，使我们的社会适应一种新的功能体制，就变得很必要，一种咨询监护人体制，真正的作为持久的灵感源泉的共和式体制（Rätesysten）。

如果每个工作小组（Arbeitskollektive）都建立一个咨询机构，那么它就可以最好地获得关于它行为的条件、关联及作用的认识。在这个咨询机构中，一个被民主地全权授权的企业领导小组，同其它企业、银行、科研机构的领导人及这个企业的消费者集团的代表，从最全面的角度出发，来对企业的任务、目标及发展进行咨询、建议。决断必须由每次的负责人做出。这些决定将通过咨询人的帮助做到尽可能地与事实相符。

这种适合于工作组组织的形式也适用于个别自由企业的基本结构。已被超越了的雇主与工人的对立，为一种社会形象开辟了一片天地，在这一形象中，自由咨询及民主合作的过程都被编织在内，以及最后还有为社会环境而进行的共同合作。

每个人都有主动采取自由行动的权利。因为人是具有主动精神的生物。必要的是，领导者要具有任人唯贤的能力，按照工人的专业技能及专业知识安排工作。以这一职能出发，他们既不会占有物质上的特权，也不会占有任何形式的合法化但不民主的权力。

这样，在第三条道路的基本框架中，自由起在一种自我管理的经济及文化中，便成为现实社会主义（REALEN SOZIALISMUS）后资本主义及后共产主义新社会的民主的基石。

国家立法、统治及行政管理被限制在这样的功能范围之内，为相关的民主权利及义务及其实现服务。国家将会大大地缩减。人们将会看到，还余留下什么东西。（译自《社会主义组织机构的自由建构》）

我们现在能为多元化转换的实现做什么？

谁注意到了多元化转换的发展图，便会获得有关社会雕塑的较为清晰的基本认识，在此人成为艺术家。

谁说，必须有个革命，但是概念的革命跳出来且只反对外表的意识形态的具体化，谁便会失败。他不是听天由命，满足于改革或者便是停留在恐怖主义的死胡同。系统战略胜利的三种形式。

接下来，便会有人问：我们能做什么？以便我们能从根本上完成新构形的目标，那我们便要讲清楚：只有一条路可走，即将现存的东西加以转型——但是这要求有一系列的措施。

唯一的道路是非暴力转型。非暴力并不是说暴力目前或者出于一定的原因显得行之无效。不是。非暴力是出于基本的人道－精神－道德的及政治、社会的原因。

一方面，人的尊严是同个人的不可伤害并存的。谁背离了人性这个基础，便会轻视之。另一方面，这一正在转型中的制度是在暴力的基础上，以每种可想象出的形式建构起来的。所以，每次使用暴力都是制度一致行为的表达，强化了其行将解体的部分。

我们要号召来贯彻非暴力转型。要求那些目前为止尚处于被动状态之中的事物：积极起来，尽管它们内部已满是不满及怨言。你们的积极态度也许是唯一能将那种积极的热衷于暴力或已使用暴力的东西以非暴力的行动制止的因素。

尽管“思想革命”是前文所讲的导致转变的方法的核心，但你不需要站在所有进步的开始。对你来说每一个绝对要求都是陌生的。谁有勇气认为马克思主义、自由主义、基督教社会主义已经走到尽头，谁就会得出结论：这些理论绝对能和我们一样得出相同的结论。

这些关于历史萌芽走到尽头的想法在今天看来是有用的。它在哪儿大胆地实现，人们就能在哪儿觉察到前锋在怎样移动。在这方面巴罗、卡尔·赫尔曼·弗拉赫以及威廉阿姆·博尔姆站得比他们的党友兰贝斯道夫以及每个拘#捕和评价过兰贝斯通夫的同志更接近。

僵化思想的开放进程以及理论的诞生正在进行之中。

他必须引向同志间的对话，引向各党派间、各学科间以及各国家间在交替的解决模式中的联系。自由国际大学（创造性和各学科研究的自由大学）是组织和发展这种联系的永久机构。

“与许多球状的对权力的兴趣性相反的一个激动人心的思想，只有一个机会能至少象人道主义在本世纪末以及基督教在本世纪初那样进行。”（格鲁尔）为了突破在新的社会运动中存在的各种萌芽的范围变为“激动人心的思想”，我们需要持久和广泛全面的对话。作为这些研究、工作和联系的组织地的自由国际大学，也意味着把所有人联合起来成为我们的社会中的团体或细胞，一起详细考虑关于社会未来的问题，人们越至力于这些工作，这些交替的思想就越有力，也越彻底地成为现实。自由国际大学、民族大学工作岗位的建立就表达了这种意思。

但所有这些独立起来是不够的。在所有可能的地方，我们都应该对交替的生活实际和工作实际做出决定。许多人已在小范围和一些特殊领域内开了头。两者选一的经济、文化企业的一个联结是创立主动权行动的第三条路（企联合、创立、成员组织）。那些希望把他们两者选一的思想变为行动的单独的团体和企业也被要求加强这个项目。

一个最后的、现实的观点。也许权力解放之路的最重要、最具决定性意义的转变，这个新社会运动怎样才能形成政治规模？

与此相关，关于西方民主范围内的议会制可能性问题已被提出。如果我们想发展社会工作和社会组织的新形式，我们就要走这条路，而且是正确地走这条路。只有当我们实行了这种新形式，我们才能克服那些妨碍交替发展的障碍。

如果议会制能公开地成为觉察得到的、交替的解决模式，那当然很有用。但为了达到这一目的，那些制定出这一模式的人必须进入议会。他们怎样进入？他们必须尽全力专注于共同的选择主动权。

对这一尝试具有决定性意义的是，人们与这一共同的交替运动有什么联系。它由思潮、主动权、组织、机构等组成。所有这些只有在联合时才有机会。

共同的选举主动权并不意味着旧形式下的党派组织、党派活动、党派辩论。它所指的统一只是多种形式下的统一。

公民主动权运动、生态运动、和平运动、妇女运动、实践模式运动、民主社会主义运动、人道的自由主义运动、第三条路运动、人类学的运动、基督教派潮流、公民权运动和第三世界运动必须认识到，它们都是共同的选择运动的不可分割的组成部分。不能把它们排除在外或加以否定，必须把它们补充进去。

事实是，存在着马克思主义、天主教、福音派新教、人类学、生态学等交替过程和主动权。在这些方面许多西方观点已保持高度一致，这是统一联合的基础。在其它方面观点并不一致，这是统一中自由的基础。

一个共同交替运动的共同的选举主动权作为许多独立团体的联盟才是真实的，这些团体在主动宽容的精神中建立了相互之间公开的关系。我们的议会需要这种解放的精神和这样的一个联盟的存在。——一个新民主联盟。

建立了新方向的交通工具也已准备好，它们为所有人提供了座位和工作。

所有对“自由国际大学”、“创立主动权行动的第三条路”以及“新民主联盟”的信息和合作感兴趣的读者可以求教于：

自由国际大学

为了直接的民主的公共汽车

腓德烈斯   埃伯特大街   175

德国   3500   卡塞尔

4．评价与论断  

根据本文第一部分（1.）和第二部分中的作品综述（2.1.），已经清楚博伊于斯是何人，在何地，在何时做了何事。根据本文第二部分中作品分析（2.2.）和第三部分观念整理（3.），已经清楚博伊于斯因何、为何、如何造成了已有的事实。博伊于斯的存在作为一个艺术史的现象的科学研究部分到此告一段落。

博伊于斯的非常反省在什么程度上代表德国战后？

德国二次战后作为一个败者，进行了反省、自觉，最后以一种选择决定了国家的主导方向，决定了欧洲的前程。选择是共同的，今日德国的境况和历史已经表明这个选择的正当。自我的觉悟对每个人来说，有不同的程度。有人认为是政治的失误，归结为少数统治者的愚顽；有人认为是制度的偏见，归结为由个人统治的专制制度；有人认为是信念的盲目，归结为民族主义的自大和爱国主义的偏执；有人认为是历史的后果，归结为德意志民族特性中的刻板和服从；有人认为是社会的通痛，归结为人类发展的现存制度保留着滋生自我毁灭灾难的土壤；有人认为是人性的劣点，归结为人类在放任中都可能出现的偏向。

对不同问题的反省决定了觉悟的高低，而战败的事实和德国战后必须承当“无我”的事实（德国对德意志国家和德意志文化的认同）是一个共同框架。不同的问题发现是在这个共同框架中的由洞察力和个人素养决定。博伊于斯的所有的素养多么奇特，他的活动是德国战后精神走向的一个表征。正如美国评论家K Levin所说：“他属于品德高尚的德国人：他以转变成艺术的痛苦经历和对整个生命价值的肯定，来拯救所有的德国人。换句话说，他是名出色的宣传家，他总是具有一种负罪感。这就是他的古怪行动得到德国政府资助，引起德国新闻媒介注意，并得到官方认可的原因。”

博伊于斯针对的问题是社会通痛和人性的劣点，内里包含着对以往意识形态，以纳粹暴行、失败为代表的意识形态的忏悔。但是真正的纳粹只承认自己的失误的屈辱，而不会承认精神偏见的顽劣，而忏悔者即使在纳粹时代，如博伊于斯自己所说，也是一个具有人道主义和反省精神的人，有自己的独立见解，又能站在相对、相并或相反的立场冷静地反思自己的见解是否合理。所以反省者原本就在反省，真正的罪犯只是把内在的力量转换成另一种符合上述框架的、符合社会需要的、符合市侩诉求的意识形态。正是因为这一点，博伊于斯所代表的又不是战后的德国，而是德国这一伟大民族的良知。这种良知是以破除对于一个民族本身问题的纠缠，破除民族主义优越性而呈现出来的人的本性。他的观念和艺术不是表达政治权力的愿望，不是经济社会的愿望，而是独立于二者之外，飘扬在二者之上的人性的那个部分。

对于博伊于斯的评价，艺术界、非艺术界众说纷纭。但是几乎没有人怀疑，他是二十世纪最伟大的艺术家，无论你是否喜欢他的作品。因此，他的非常反省就有了相对典型的意义。

1989年Lucie-Smith在他的一本当代艺术论著的中译本序中提到，1986年随着博伊于斯的故去，结束了世界艺术史的一个辉煌的时代。1990年英国最重要的艺术杂志《现代画家》的署名文章以《世界的巫师》为题，对比论述了人类历史上两位最重要的艺术家达·芬奇和博伊于斯的共同特征。博伊于斯的传记作家斯塔豪斯概括地称他为当世的艺术家、预言家和导师的三位一体。最中肯的评价也许出自1986年杜依斯堡市授予博伊于斯众望所归的雕塑大奖——莱姆布鲁克奖的致辞：“他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。”（汉斯·史威尔《1986年在杜依斯堡市莱姆布鲁克奖颁奖仪式上的讲话》）在这繁华人世，引人注目的常是流行明星，稍瞬即逝，但博伊于斯以瞬间表演知闻于天下，但又以他的境界使其身后之名日增，理由何在？

研究博伊于斯的著作已汗牛充栋，目前最活跃的艺术家无不受到他的直接或间接的影响，甚至，由于他的影响过分沉重，如今正当盛年的一批艺术家不再关心艺术的本质问题，而只侧重艺术对社会、艺术对文化的作用，即艺术的功能问题。好像博伊于斯为大家磨好了刀，现在只需用刀去解剖时事了。为什么？

导致如此至少出于四种可能。

首先是博伊于斯善于宣道讲理，使人蒙受启发。他认为人类最大的灾难是人间的冷酷。科学和技术的发展使个体变得更加精明，同时也更为经常地为他人的精明所冷遇。从政治集团间的冷战到亲子间的疏离无不如此。他用蜂蜡、油脂和毛毡作成标示，济以文辞，呼吁人们建立有机社会，以寻求未来的温暖。但是同时代的牧师、记者和作家如他的同胞布莱希特、黑塞和鲍尔，哪一个不比他讲的清晰透彻？博伊于斯的物体材料的象征和逻辑含混的说辞并不能使其道理生色。因此，博伊于斯艺术的说理性并不是他成其为伟大的理由。其次是博伊于斯长于特立独行，使人颇受触动。他一直与福鲁克索斯运动关系密切，关心自然，爱护环境。他在卡塞尔文献展始种的7000棵树，昭示着艺术家维护自然的理想。但是在绿党中他总是一个可有可无的角色，许多科学家费尽毕生精力，不少绿党政治家耗尽心血，才使保护环境成为世界公则。如果按照博伊于斯虚无缥缈的想法去种树，世上早就了无森林。因此，博伊于斯艺术的感召性也不是他成其为伟大的理由。

再次是博伊于斯耽于大同理想，教人为之感佩。他对资产阶级的道德准则有所批评，拒绝为小市民的审美趣味制作美术品。他的《资本论1970－77》，把马克思的社会主义理想同对社会问题的直接批判相结合。这个作品是一个装置加上一圈黑板上记录着卡塞尔文献展一百天中，他与别人的对话记录。最终的一个美好社会的蓝图，是用抽取蜂蜜的机器来象征人类大同的理想。但是，从孔子、耶稣到马克思本人对于人类理想的描述都比博伊于斯具体、深入和周密得多。更重要的是他们的思想深入人心，影响了千百代人。而博伊于斯的抽蜂蜜机总是让人觉得他在开玩笑。因此，博伊于斯艺术中的大同理想还不是他成其为伟大的理由。

又次，博伊于斯精于政治洞见，令人豁然警醒。他主要受斯坦那的影响，看到了资本主义民主社会对人的自由和平等的伤害。尤其是六、七十年代，一般人还沉浸在冷战的狂热之中，西德处于经济腾飞的颠峰之际，他已经看出了人的潜在危机。但是，德国的一个中学教师早就写出了震撼人心的《西方的没落》。而博伊于斯在斯坦那的思想之外几乎没有什么发明。因此，博伊于斯艺术中的政治洞见更不是他成其为伟大的理由。

他的伟大在于他的艺术活动的三种特性。

第一是他艺术活动的综合性，扰乱了这个时代使人人格分裂的专业性。他做的是所谓“通感艺术”，也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域，而且多面切进。他的工作本身使人诧异，使大多数人陷入迷惘，少数人会心。但是这个现象本身成为一种用艺术切割当代的人职业和地位的自我拘束，痛喝人们恢复淡忘了的自我的潜能和自由的方式。博伊于斯不仅用作品诉于人，而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他倍受瞩目，从而伟大。

第二是他艺术活动的瞬间性，责斥了社会表象的合理性。他的作品真正的价值是瞬间，在他的制造和操作的过程，在同他同期生活的观众到来的那一时刻，就象烛炬在仪式上的光芒，作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突，就象燃尽的炬烛之灰烬。他用非常的方法占领多塞尔多夫美术学院教务处，以换取所有报考学生的录取资格，结果导致自己被开除。此事成为七十年代世界文化界最另人关注的事件，由于十方声援，使之得以复职，乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋而归。他的行为是在完整理论指导下的有计划的行动，他是有意识的与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品，形成巨大的感染力，从而揭示出合理社会的对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点，从而伟大。

第三是他艺术活动的模糊性，破坏了当代司空见惯的规定性。当他手持刀刃被割破流血的时候，却专心地去包扎刀刃而不是手指，此时此际，他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人受到伤害时是弥和创伤重要，还是消除重受伤害的可能性更为重要。作为一个入侵苏联的德军飞行员，他曾按军规英勇作战，但却是做了法西斯的帮凶。对此，他和德国的大多数知识分子一样做过深刻的反省。但是他看到反法西斯的国家用同样的方式迫害自己的知识分子，中国的文化大革命也隐藏着对人性的残害时，他对于规定性之下隐藏的祸害的挑剔变得至关重要，而这种挑剔又不应该是规定性的。于是，他的模糊性突然具备了深刻的意义，使许多思想大师（如海德格尔）的错误（赞赏纳粹）在他的艺术品面前显得固执而蛮横。他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发，这也许是为什么他死后，其作品的意义与日俱增，或者说逐步被人理解，从而使他伟大。

博伊于斯的综合性、瞬间性和模糊性无不透露出他对人类精神的把握和运用的某种倾向。在我看，他虽然不是中国人，却是一个中国艺术家！这种同根之情常常使我不能不去体验他那无尽的理想。他实际上并未能实现他本来可以达到的更为高远的价值。问题就出在这三性之间。

他的确使用模糊性时身手纯熟，但是他缺少消除自我异化的办法。他的模糊性最终总是成为一种道理，一种说教，只是较为模糊的规定而已。他用艺术品作为社会每个成员全面和自觉的参与活动的实验，因而创造了“直接民主办公室”。把本来针对代议（象征着人的潜能限制）所做的艺术活动，很快蜕变为人民群众信访处。模糊性的真正价值被削弱了，因为使人感觉的他试图用一个不周密的规定去搅乱社会秩序。他的模糊性因为缺乏自我消除的机制而陷到问题的循环之中，而并未导致对问题的超越。

他的综合性很快转化为专业性、工具性。在他的生活时代博伊于斯用不属于他的传统作为跳板，试图跳出自己传统的局限。比如听色、观声都是中国旧文人常用的交感体验。色本不可以听，能听者不是听到了颜色，而是在听与不听之间保持了与对象的绝对的游离状态。而博伊于斯由于对这种方式的自觉程度不地道，动辄返回故道，被别人纳入种种新套路，称环境艺术、行为艺术、交感艺术，并规定环境艺术观众不能参加，行动艺术的过程将观众作为部分，而交感艺术则规定为听觉多于视觉的美术。他所使用的现成物体的机理感觉，物形的寓义性以及物体间的关系所构成的思辩性都成了新套路。所以全世界每个角落都蜂拥出博伊于斯活动。“博伊于斯综合”成了一种新的艺术门类。

他的瞬间性更是无以自灭。他甚至自己也参与策划博物馆阴谋，挤入商业运作。他的毛毡和油脂第一次堆到对艺术的传统形态麻木了的思考者面前，使他们得到了反省和自我升华的机会，几十年后连中学课本中都印着这毛毡和油脂的照片，它们早已是人们知识中（艺术史上）强制的不容置疑的存在。它们占据着博物馆的空间，瞬间的激越早已荡然无存，精神的光辉一旦不能消弭在精神中，必然沉积为精神的负担，成为新的觉悟可能的阻碍。博伊于斯的三性本来应该自我消灭，但是身名利益使他和他的收藏家们把三性的外壳、灰烬、痕迹和渣滓堆砌在人类精神史上。使他的学生辈丧失了直接面对艺术本质的欲望，他们不得不仅仅使用艺术在社会上的政治功能和经济功能，即所谓新绘画；使主流文化之外的艺术家，不得不用自己文化的面貌去凑合他的游戏方式，即所谓后现代。

博伊于斯确实很伟大，也是为了他我曾远涉重洋。他是一个巫师，改变着几代人对世界的看法。但他也只能是一个巫师，因为他只能在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇。尤其碰到对这一套更熟练的东方人时他的笨拙时有显现。他虽然不是一个导师，然而他的活动极其局限正导致着新的超越！

从博伊于斯的掩避和超升的程度上来看，显然他的非常反省在人性变现中还未回溯到最根本的层次。这是艺术问题。对博伊于斯的非常反省本身的研究则是一个科学问题，是历史学/艺术学的问题。

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