原标题：形式即内容——汉画舞蹈分类（二）

与“云门舞团”身体形式之一

相关联的长沙马王堆汉墓出土的“导引图”复原图

按照舞者身份、舞蹈模态和舞蹈表达划分出汉画舞蹈的两大基本种类后，我们了解到了生活舞蹈与艺术舞蹈中后者更具备艺术品质。因此，在艺术学的视角中，汉画舞蹈的舞种划分就显然落在了艺术舞蹈身上——无论是表现世俗生活还是信仰生活。严格地讲，从内容划分舞种不是一种最佳的分类方法。许多时候，世俗生活层面与信仰生活层面的界限以及它们自身的界限，很难泾渭分明地区分开来，比如图中长巾盘鼓舞巫道教信仰的认定，又比如图中长袖舞所体现出儒家“以手袖为威仪”的推断。就此而言，舞蹈形式即内容。

河南南阳“巾舞图”

江苏铜山汉画石“女子群舞礼乐图”

在布迪厄看来，场域是“各种位置之间存在的客观关系网络和构型”，也是一个社会空间，必不可少的因素是竞争力量的存在。从场域到以“事”为中心的构造的场，也是一种不同力量竞争的构型。舞蹈的形式的划分有多种多样，可以按人种、族群、性别、年龄、人数（单双三群）、徒手舞与道具舞等，谁是其中的主导力量，则要在它们的构型中辨识。按照汉画舞蹈的特点——某种意义上也是中国舞蹈的特点，我们以道具舞为切口，切入汉画舞种及子舞种的划分，从形式认知反向达及内容认知，由此把握它们的“客观关系网络和构型”。

中国舞蹈有乐舞一体的性质，汉画道具舞亦然。按照乐器道具、非乐器道具及两者兼而有之的可以划分为三大类。乐器道具可以分为鼓舞、铎舞等，又有大类下的子舞种划分，如鼓舞中的建鼓舞、盘鼓舞、鼙鼓舞、鼗鼓舞等。非乐器道具可分为袖舞、巾舞、拂舞、面具舞等，亦可按照道具的物理形态再划分出子舞种，如袖舞之长袖舞、广袖舞、博袖舞、小袖舞、套袖舞、袖里藏巾舞等。致于乐器与非乐器道具兼而有之的舞蹈种类则包括长袖建鼓舞、长袖盘鼓舞、袖里藏巾盘鼓舞等。如果继续按照某一分类原则划分下去，又可以从性别，人数、道具形态等标准向下进行；而每一形式划分都会有内容的变化，不一而足。其简图如下：

由舞种而舞蹈形式，由舞蹈形式而舞种，汉画舞蹈的种类就变得愈发纷繁复杂。仅就道具舞汇总乐器类鼓舞之子舞种建鼓舞而言，它自身就构成一个形式系统：在鼓的形制上，有地面鼓和车骑鼓、高鼓和低鼓、加跗鼓的建鼓和加蹴鞠的建鼓、加羽葆的建鼓和长短羽葆的建鼓、单双羽葆的建鼓和加羽葆并铜铃的建鼓；在建鼓舞者性别及数量上，有男子单人舞、男子双人舞、男女双人舞，在击打方式上，有立打、有坐打、有跳打；在击打道具上，有双桴打、有长袖打、有一桴一袖打；在乐器配制上，有纯建鼓舞，有建鼓与鼗鼓舞，有建鼓与钟磬等，其概况如下：

徐州私人汉画馆藏中藏有一建鼓舞图：高鼓通天达地，上有双羽葆与华盖而无神鸟，似能转动，左右各悬六只铜铃；鼓舞者一男一女，女倾身立打，男亦倾身跳打；女子持长袖袖头击鼓，男子持桴击鼓；鼓之后方有二人持鼗鼓伴奏而非钟磬，其身体的随乐而动亦可称之为道具坐舞。显而易见，此男女搭配的建鼓舞一非儒家礼乐，二非巫道之乐，更多地带有世俗生活层面的节庆娱乐表演性质，是程式化中个性化的展示，即兴落子但棋不出盘。

徐州私人馆藏“建鼓舞图”

建鼓舞外，盘鼓舞子舞种的舞蹈形式同样令人眼花缭乱，并且同样是以眼花缭乱的技术指向不同的身体语义所指。按照舞者性别、人数、盘鼓分合、盘鼓数目以及与其他道具共用的形式等，可有如下形式区别：

山东嘉祥武氏祠东壁还有“男子卧打五鼓图”：五鼓成排，一男子舞袖其上，两脚足尖膝盖击打四鼓，左手击打第五鼓并以为支撑点，仰头注目右手之扬袖，似准备下一个翻身击鼓动作。五鼓两侧各有一持桴舞伎，左边者已上鼓，右边者似刚下鼓，构成“你方唱罢我登场”的男子三人鼓舞。无独有偶，山东嘉祥宋山石祠东壁也有极为相似的“男子卧打五鼓图”：卧打者右手扬袖手执一桴，同样似翻身击打动作瞬间。五鼓两侧也是同样的呼应者，只是左边刚从鼓上下来的舞伎拧身持桴回望，其三角尖帽暴露了胡人身份，同时也暴露了汉地盘鼓舞在融入胡人杂技后已经由形而上的追求改变为形而下的娱乐：五鼓非日非月，卧打更非“若翔若行”“若来若往”（傅毅《舞赋》）。这就是我们所说的“形式即内容”。

河南郑州汉画砖“盘鼓长袖舞图”

当以汉族女性独舞为主体的盘鼓舞转向以胡人男子与鼓4人舞为主体时，其去盘留鼓的选择、留鼓的数量、摆放鼓的方式、跳踏鼓者的穿戴、击鼓的方式与技术等均随之改变，说明它们已经远离巫道之乐而通向百戏之杂耍，可称之为“炫技盘鼓舞”，算是一种大汉天下的自由立卧跳踏。尽管这种身体叙事不如“二桃杀三士”那样理智，但其构成的胡人盘鼓舞身体事实却形成了一种汉画舞蹈历史叙事的建构——即少数民族对汉画舞蹈的参与，证明了中国古舞中少数民族存在的合法性；也是对今天所谓“中国古典舞汉族主体化”的历史事实的反拨。

在汉画艺术舞蹈的道具舞中，乐器类以鼓舞为代表，非乐器类则以袖舞为代表，其中长袖舞形式又排在第一。微观地讲，长袖的材料、颜色、款式等均有其“微言大义”；如果再配以舞者的男女性别，舞人数量，舞姿坐立、坐立之时的纯长袖舞与混合道具舞等变化，其微言大义就是图穷匕首见了：

河南郑州黄淮艺术馆馆藏两对女双人舞俑，顶发中分，束髻下垂，着红白相间右衽长袖曳地长裙舞服，表情凝重却不失生命感。一对跽跪舞俑在前，俯身垂首成45度，双手伏地施礼，右手舞袖搭左手上成交叉，合汉代男左女右之规。另一对站立舞俑在后，高低错落：她们含胸平视，微屈膝，垂右长袖，左长袖前伸成垂袖状施礼。所谓施礼，儒家君臣父子之伦理也；对女性而言，还有男尊女卑之礼。尊与卑在于身体占有空间的范围与方式。与长袖盘鼓舞女子独舞所占有的空间范围相比，两对舞俑即便成四人舞，其四维空间占有也不过一席之地。此乃儒道之分。此外，男女双人长袖舞、女子长袖与男子执桴的建鼓舞等，均有各自的长袖舞之语形和语义。

语言学的语形和语义就是形式与内容。索绪尔将语言看成是表达意义的符号，认为语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，而是这声音的心理印迹。因此，语言符号是一种两面的心理实体。他曾经把语言符号比作一张纸：“思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”在汉画舞蹈中，无论是生活舞蹈还是艺术舞蹈，也都同时具有这正反面。如果我们把索绪尔的日常语言提升到海德格尔的“诗的语言”，那就进入了汉画艺术舞蹈身体语言当中。此时，舞种与舞蹈形式就成为了一张纸的一面；它的另一面，则需要更细致的汉画舞蹈的性质与功能研究了。

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