当我们讨论素描时南艺美术馆在讨论什么？_独家_资讯

凤凰艺术 2021-04-19 08:36

原标题：当我们讨论素描时，南艺美术馆在讨论什么？

笔者还清晰地记得第一次画素描的场景：一个石膏球体，在白炽灯的照射下一动不动，感觉好像它已经习惯了这种无聊：右手拿着2B铅笔，左手扶着军绿色的画夹、拿着橡皮，在纸上画出老师说的“三大面五大调子”，即亮面、灰面和暗面，亮部、灰部、明暗交界线、反光、投影。当然除了这些还要沿着球体的边缘“排线”，这样会让球体更为突出，也最能体现一个人的功力。而画完素描后的双手早已变得灰乎乎的，像是刚从造型艺术的矿井里爬出来一样。

▲ 球体图片来源：安德春编著：《素描》,花山文艺出版社,2004年,第17页

从石膏几何体到景物，从石膏像到真人，笔者还临摹过荷尔拜因和鲁本斯的纸本作品，只不过他们的素描是红棕色的。素描可以说是基础中的基础，几乎中国所有的美术类考生，都需要在联考、校考中进行素描测试，或写生、或画照片，或默写。而阅卷者将所有的试卷放在室内体育场内，就是一部可歌可泣的青少年素描奋斗史。

▲ 某省培训机构举办的美术高考模拟阅卷现场图片来源：51美术网

就在前不久，笔者预约了南京艺术学院的展览“新通识——素描五Beta 2021”，咋一看展览标题，应该是关于南京艺术学院的一次素描教改项目；可是进入美术馆后，发现这里好像很少有老师教授的那种素描，感觉自己好像是上了当。这里展出的是白描、水墨、拼贴、刺绣、速写、油画……总之没有大家画的那种素描就对了。所以标题中的“Beta”或许说明了此次展览与众不同，是一个不对外的内测版本。

▲ 展览现场图片来源：南京艺术学院美术馆

展览中的第一组作品是艺术家陈侗专门为此次展览而创作的，名为《看图做戏——舞台剧〈胡一川〉剧本手稿》。这看上去很像是一本尚未出版的连环画，艺术家画了舞台的布局，以及预想的台下观众，还有自己对人物形象的诸多考虑。陈侗笔下的造型不像素描人物要求的那样结实，但是每一根线条似乎都在发挥其所在位置上的作用，因此也并不显得单薄；这也造型也不像素描人物要求的那样准确，但是塑造出来的人物看起来都饶有趣味，生动传神。特别是他作品中还有“扣题”的表达，例如画中的人物说“啊，NO，不要画石膏像，不要花这种死的东西要画生活里的真人”。

▲ 展览中陈侗的作品图片来源：南京艺术学院美术馆

展览的第二个空间，呈现的是靳卫红的作品，分为日本俳句书写系列、蔬菜系列与人物系列。靳卫红认为：“在中国的空间里，一个女性很容易变成一个面对自我的状态。我这一代这个问题是非常严重的，很容易跟社会形成一种角力的状况，甚至是斗争。“所以很多学习书法的人认为她写的不是”书法“，一些画水墨画的人也认为她没有好好画画。在靳卫红的作品中，可以看到一种对于自我的探索，她将她自己作为艺术的一种方法。所以在这个意义上，她的作品是丰满的，鲜活的，充满着一种对于水墨艺术的反思与拒绝迎合，她的作品充满着自由、解放的气息。

▲ 展览中靳卫红的作品图片来源：南京艺术学院美术馆

陈侗和靳卫红还在进行绘画方面的探索与实践，而第三个空间中李青的作品则将这一主题引入了观念，理想中的黑白灰关系都罩上了一层绿色：墙上是绿色调的丙烯油画绘画作品、绿色玻璃柜子里放着一排织锦包裹的 “阴翳志”系列杂志，还有被吸油面纸覆盖的拼贴作品以及包含眼影盘在内的现成物品。李青此次展出的作品具有一种“反素描视觉”的意味，他的作品在塑造观众的观看方式，也可能伙同策展人要让观众隔着一层东西进行观看，透露出一种神秘主义的气息。李青的作品包含这一种“绘画的过程”或是“绘画的动作”，混合了多层现实和时间，不断地在图像的拣选中平衡观看的经验与现实的距离。

▲ 展览中李青的作品图片来源：南京艺术学院美术馆

艺术家龚剑并不是一个拥有固定风格或者主题的创作者，此次展览中展出他“坏画”系列作品、观念主义抽象的尝试以及回溯前现代主义及早期现代主义作品。从龚剑的创作中可以看到一种若隐若现的好奇心，他并不是追求某种绘画史上的某种主义，而是沿着绘画史的大道、寻找将某些作品引向另一条创作岔路的可能性。近年来，龚剑尝试将历史思考和对地缘政治观察带入绘画实践中，“事件—影像”成为他近期绘画的主要方法论。此次展览海报系列中的一幅作品出自他的新系列“缪斯”，就坚定地指向了混迹艺术圈的德国超级名媛安娜·德尔维（Anna Delvey），当然，这也指向图像之外的现实世界。

▲ 展览中龚剑的作品图片来源：南京艺术学院美术馆

李然曾一度专注于混合录像和行为的艺术创作，用动态的作品对个人经验进行再现。但是从近几年开始，他由开始拿起了画笔，重新回到了架上绘画的创作中。因此，李然的作品是展览中比较复合展览主题的，观众可以从重叠的素描手稿中发现一张墙上架上绘画的草稿。李然的素描，看上去像是为了拍摄影像作品进行的人物场景绘画，带有一定的写作与想象的痕迹，从中可以看到他受到了译制片、老电影素材的影像。他笔下的形象来源于生活但是又远离生活，具有舞台化的效果。绘画对于李然来说是一种媒介，是一种以动手的形式进行自我刺激的方法，这可能会让他进入一种放松的艺术创作状态。

▲ 展览中李然的作品图片来源：南京艺术学院美术馆

其实对于参展艺术家的作品进行视觉上的分析并不重要，我们可能还是要回到“这个展览为什么要展出这些艺术家”的问题上。此次展览的参展艺术家陈侗、龚剑、靳卫红、李青、李然，分别毕业于广州美术学院中国画系、湖北美术学院油画系、南京艺术学院美术系、中国美术学院油画系、四川美术学院油画系，这些都是人们所说的“学院派”，也就是说凭借素描考入学院、上过学院的素描基础课。但是最后他们呈现的作品在表面上与素描无关，甚至是对于传统的反叛。素描在他们5个艺术家身上存在的痕迹是什么？如何使其显现？这可能是策展人王亚敏所要考虑的。

▲ 展览前言图片来源：南京艺术学院美术馆

展览“新通识——素描五Beta 2021”并不是一个纯粹的学科性的存在呈现出一种想象力与感性色彩。王亚敏提出的问题是：“如果说今天我们多多少少普遍感被‘困’在各种各样的系统和机制中，在这一强烈的共同感情底色上，什么是共通而普遍的语言能力？如果说，抛开具体争论，我可以说‘素描’是某种相对古老的艺术系统的普遍的语言能力，那么，今天的艺术系统的‘素描’又是什么？在比拟意义上，什么是今天共通而普遍的‘素描智力’？也就是一种新的，关于艺术的通识？”

▲ 展览中“素描1-4文献展”预告图片来源：南京艺术学院美术馆

我们还是要回到一个问题上：究竟什么是素描？是不是我没画过素描就无法从事艺术呢？《大不列颠百科全书》中对于素描的定义翻译过来是这样的：“素描是一种正式的艺术创作，以单色线条来表现直观现实中的事物，亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想甚至抽象形式。它不像其他绘画那样重视总体和色彩，而是注重结构和形式。”意大利艺术史学家安东内拉·弗加(Antonella Fuga)在《图解艺术技巧与素材》一书中谈到，木炭、刷子、画笔、金属尖笔、红粉笔、粉笔、铅笔、水彩、彩色蜡笔与石墨混合工具，都可以作为素描的工具。这好像与我们目前所看到的大部分素描并不一样。

▲ 人物场景，素描，纸、钢笔，12cmx18.3cm，文森特·凡·高，1890年，凡·高博物馆收藏

实际上，中国艺术家对于素描学习的问题已经进行了很多讨论。中央美术学院造型学院院长马路曾说：“任何方法都有其所长和所短，素描也是如此，特别是把素描只当作写实艺术的基本功时，其局限性是显而易见的。我们总以为只有具备了写实的基础，才能去表现和抽象。这遵循了西方现代艺术史的发展规律，却没有遵循人类艺术史的发展规律。”

▲ 24马车与婴儿车，素描，纸、铅笔，3cmx47.3cm，文森特·凡·高，年，凡·高博物馆收藏

上海视觉艺术学院教授王洪义认为“黑乎乎脏兮兮”的中国式素描，没有其起源地——欧洲传统素描的基本特征；民国画家留学没见到真佛，新中国画家学苏联契斯恰科夫的素描教学与欧洲古典素描传统正好相反：“大规模学习苏联艺术这件事本身，不是艺术规律使然，而是服从国家政治需要的结果……因为只有这种画法，才能让艺术成为传达某种社会舆论或道德训诫的有效载体。”但是，王洪义教授也认为：“在21世纪发扬光大的中国式素描，也会为建设经济社会增光添彩……不但有助于解决美术专业毕业生就业问题，还能为发现自己文化课不好而急需选择新的考学方向的中学生提供升学机会，也能使从事此行业的专职教师迅速摆脱贫困进入小康或中康阶层，也能间接起到对中国式素描的普及推广作用。”

▲ 25小酒馆人物场景，素描，纸、钢笔， 10cmx14.3cm，伦勃朗，美国国家美术馆收藏

这个展览所提出的另一个问题，是“如何理解素描”，或是当代艺术语境中的“素描”。策展人用5位艺术家看似相互之间风马牛不相及的作品，呈现出了一种关于素描的“理解史”与“接受史”。这个展览对于素描学习者来说，既要跳脱自己的视觉经验，又要麻木自己的肌肉记忆，着实难受；而对于非素描学习者而言，则需要知道素描需要解决什么问题，素描对于中国艺术学习者的重要性，也是十分费解。所以笔者更倾向于将整个展览理解为一个“行为”，一种对于中国艺术教育的反思。

▲ 素描，纸、铅笔，18.5cmx13.5cm，拉斐尔·巴拉达斯（Rafael Barradas），1926-1928年，乌拉圭国家视觉艺术博物馆收藏

因此，展览中的标题“新通识”，反映出对于当下学院教育的一种别样关怀：在学院内部举行了一场看起来是“反学院”的展览。中国艺术研究院研究员王端廷指出：“事实上自印象派之后，学院教育和学院派已经变成了阻碍艺术进步的反向力量，西方现代主义艺术正是一场反抗学院派的的艺术革命。

今天，西方的美术学院更是几乎与当代艺术南辕北辙……美术学院的办学宗旨变得很明确，就是传授人类美术的实践经验……但是，一门技术一旦成为美术学院的课程就意味着它的陈旧和过时，艺术总在不断创新求变……在装置艺术、行为艺术和影像艺术占主导地位的今天，艺术不再是技术问题，或者说，当代艺术创作已经超越了技术的比拼而变成了观念的较量。”所以，我们的素描已经是一种非物质文化遗产了，王亚敏所谓的“素描智力”，在每个艺术家的身上都在发挥不同的作用，期待这个系统继续升级、进化，能够回归到其诞生时的初心。

被爱戴的亚莫斯达法，要被从故乡驶来的船接回去了。“在你离开以前，我们要请你对我们说说真理。”（纪伯伦《先知》）

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