原标题：公众观展方式的新变化如何参与体验一家博物馆或美术馆  

在公共文化服务的各项关系中，公共文化服务机构与公众之间的关系是最为核心部分，近期在成都城厢举办的“公共机构与公众”的论题便是基于这种关系展开的一次讨论。

随着参与型博物馆、美术馆的普遍提出，越来越多的展馆为了加强公共机构与公众互动进行了多元拓展，观众也从之前习以为常的被动观看，逐渐转变到多维参与。本期通过博物馆、国有美术馆、非国有美术馆、策展人四种不同从业者的分享，从展示与观看的权利、从思想到行动、参与的文化空间、从单向的参观到多维的参与四个角度深入，思考当下公众观展方式的新变化。

从单向的参观到多维的参与

在中国的博物馆/美术馆与公众之间，始终有一个固定的认知：博物馆、美术馆认为公众理应“会”参观，而公众则认为博物馆/美术馆会教授如何参观，并提供相应的服务。基于这样的误解，博物馆/美术馆与公众之间横亘着一个认识上的“矛盾”，大多数情况下，一位观众在观看完展厅后便结束了参观流程，不会做更多后续动作。反观国外的博物馆/美术馆，公众不仅要参观博物馆/美术馆，更多时候博物馆/美术馆已经成为公众的第二课堂，呈现出从“参观”美术馆到“使用”美术馆的转换。随着公众受教育程度的提高和知识获取的便捷，公众的智识水平在不断地提高，公众已不再满足于看到展览展了什么，而更关注自己看到了什么。从单向的参观到多维的参与正是基于这种情况所提出的打破公共机构与公众之间藩篱的思维转换，在这一转换中，公共机构与公众没有主客体之分，需要双方同时转变。

博物馆里的老师与学生

从公共服务机构角度出发，包括但不限于博物馆、美术馆、纪念馆、图书馆等适合公众参与的对公众开放的公共文化服务设施、公共文化服务机构，探索与公众之间的教育与互动关系。在公众服务的具体过程中，它所做出的一些积极的拓进，通过公共教育、活动等系列多种类多变化的活动形式，为观众提供服务，打通观众与公共机构之间的壁垒，而不是被动地等待观众来参观。在教育层面既要强调“如何参观”的普及教育又要兼顾知识转换的专业教育，同时拓展多维的互动方式。以藏品为例，在传统的博物馆学概念中，强调的是藏品作为“物”的价值，即藏品自身的价值，此类藏品的展出便是对这件作品光晕最大的发挥，而在参与性的博物馆学理念中，除了藏品原作的展出之外，在可视之外还需要尽可能地提供可触、可听、可嗅等更为多元的信息，强调藏品的自身价值和使用价值的多元使用，让公众在参观中获取更全面的信息。

不论是博物馆里的藏品还是美术馆中的展览，都不再是博物馆/美术馆的全部，随着参与型博物馆/美术馆的普遍提出，越来越多的博物馆/美术馆都在积极探索藏品活化、展览趣味化的方式，再加上美术馆公共教育方式的拓展，除了单一的参观之外，博物馆/美术馆提供着多样的参与选择。从公众角度出发，以前观众参观美术馆时主要是被动观看，“多维的参与”正是希望公众能够积极参与到公共机构所给出的多维活动，也就是说不看展览时也大有必要进入博物馆/美术馆参与公共教育活动、导览活动、志愿者活动、布展活动等一系列活动，这些看似是事务性的活动，却是让观众对美术馆、艺术品、艺术家、艺术活动更全面、立体、深入认识的最好方式，而不仅仅是一种远远的观看。

过度低龄化、过度数字化、参与门槛高是专家对参与式博物馆三大误区的描述，值得警惕的是，从单向的参观到多维的参与的核心是基于藏品的真实性、知识的准确性、方法的专业性，而并非一味追求形式上的滥竽充数。

从展品盒子到文化空间

当代博物馆如何让公众的参与更具现实意义？笔者通过参照国内外博物馆的有效范例，提出了参与式博物馆的四个维度，即空间、资源、表达和意义。

开放空间降低公众参与门槛

博物馆参观作为一个非必要行为，拥有太多门槛，各因素之间相互交织，互相叠加。如果说免费开放或是惠民票价，降低了经济门槛，使文化资源为更多群体共享，那么各式各样的无障碍设施与服务，则体现了博物馆设身处地为观众着想的态度。

除了已得到普遍关照的视障、听障或肢体残障人士，荷兰国立博物馆还为社交障碍人群、阅读障碍人群等小众人群，提供有针对性的展厅导览和教育服务；通过模拟负重，切实体会到老年群体参观的困难。此外，他们还为白内障、视网膜病变患者提供特制眼镜和声学模型，为自闭症患者提供特制耳机，尽心使每一位走进博物馆的观众都得到享受文化的平等权利。

共享资源让公众形成归属感

随着“互联网+”与博物馆的不断融合，博物馆传统的分享模式发生了深刻的变革，越来越多的博物馆、美术馆加入“CCO无权利保留协议”、谷歌或者百度的数字博物馆等平台，并通过“云观展”等形式开展线上展览。这些开放资源为观众参观博物馆提供了观展前的知识储备和观展后的自主探索，从而拉进了博物馆与观众的心理距离，为更加深度的参与做好准备。

除常见的数字资源开放，公众甚至可以直接参与到资源库的搭建。例如，在南澳大利亚博物馆的“数字志愿者”项目中，身处全球任一角落的公众都可将拍到的动植物照片上传至指定平台，经馆方鉴定和甄别后，录入至数据库中。这样一来，全球所有人都能成为博物馆的虚拟志愿者，成为博物馆运营的一份子。类似这样的开放平台可以充分调动起人们的主观能动性，从而使访客对博物馆产生归属感，相信自己的个人行为将影响到博物馆的机构运营，由此进入到参与的第三个维度——表达。

自主表达更具仪式感的参与体验

在公众的印象中，博物馆是去伪存真的权威机构，因此，当公众的自我表达一旦被纳入博物馆的收藏或展示序列，其价值就得到了肯定。在这一点上，最常见的参与方式是博物馆向公众征集有形的展品或无形的创意与想法，从而形成一个由个人和博物馆共同构建的展览或活动。但在制定参与项目时，博物馆需考虑项目与公众的相关度、可参与度、项目成果的可转换型与传播度。

创造意义赋予公众参与权力

传统观念中，展览是一个单向传播的过程，观众在看展前和看展后，会对某一问题的认知有增加、强化、改变或者颠覆，最好这种变化的方向是与策展人预设的方向一致。但实际上，走进博物馆的人，绝不是“无差别的大众”，而是一群具有独特个性、议程以及需求的个体的组合。他们带着自己的知识结构、情感倾向、性格爱好甚至当日心情，进行自主参观，与自我或者同行者互相讨论问题，对所见之物进行个人理解，最终形成自我的判断与态度。

展示与观看的权利以绘画为例

在美术馆的展览中，一幅绘画作品应该挂多高？在中国，这往往是一个非常经验性的操作。高或矮一般由展览的决定者来决定绘画的位置，美术馆馆长、策展人或艺术家都可能是这个决定者。由于绘画的观念和类型不同，展示也会采取不同的方式。这就很难将绘画的展示标准化。不过，从绘画的历史角度，我们可以来探讨展示与观看权利之间的关系。

拉斐尔 《雅典学院》中的透视线 1510-1511年

1505年，米开朗基罗接受了教皇尤利乌斯二世所委托的任务：为梵蒂冈西斯廷教堂创作天顶画。这个任务在1512年底完成。根据天顶的结构创作划分了四个部分：创世纪、先知与女巫、基督的家族人物以及四个圣经故事。该作品既满足了装饰的需要，同时也以艺术家的方式诠释了上帝、基督、世界与人之间的关系。当我们置身于西斯廷教堂之中，会被这些称为艺术史经典的图像所包围。但是，这些图像起初最主要的功能并不是服务于审美，而是服务于宗教信仰。它们等待观者的仰视，而非观看。因此，我们可以说这类神圣的绘画它们就在那里，并看着我们。

在米开朗基罗的时代，透视学被广泛地应用于绘画中。透视学让人们更确信了绘画中的世界就是我们眼睛所见的世界。在这个意义上，我们可以称透视学为视幻觉的科学。透视学模拟视觉的幻觉空间，同时也根据这样的原理服务于视觉的叙事，如拉斐尔的《雅典学院》，通过透视线和黄金分割线来确定了画面中柏拉图与亚里士多德的核心位置。视幻觉的科学必然带来关于观看的理想化。达·芬奇曾非常清晰指出了理想的观看方式：“如果从绘图时采取的位置观看一件利用透视描画的物体，可以产生更良好的印象。”“绘图时采取的位置”便是画家眼睛的位置，即还原画家的观看方式成为一种理想的观看。事实上，这种理想的观看假定的是单视点的固定观看，即后来的摄影镜头。

摄影出现之后，透视学也开始被后来的艺术家们抛弃，甚至被抛弃的还有形象本身。这在抽象绘画尤其单色绘画中被抛弃得最为彻底。这被现代艺术理论家们称之为对非绘画元素的剔除，让艺术成为自身。就艺术家的实践而言，这种抛弃本身还意味着对视觉的解放，即从由透视学所塑造的视觉监狱中解放出来。那么，透视学被抛弃之后，绘画还存在理想的观看吗？绘画、空间、目光以及身体被构建为一种新的关系。在这种关系中，眼睛与身体是自由的。

我们从艺术史回到美术馆再来看绘画与观看的方式。17、18世纪，欧洲的启蒙思想影响着社会的方方面面，其中包括艺术。这一时期，审美的非功利性观念确立，博物馆作为公共社会的产物也在欧洲出现，带来了现代意义上的艺术博物馆，即美术馆。

早期的美术馆，通过改变原来艺术品的所有权、功能与场所，使艺术品成为一种审美对象。曾经神圣的图像、历史的图像以及私人的图像被以这样或那样的序列编织在一起，并在新的序列中，其原来的意义也被改变。美术馆面向公众，并承担着公共教育的功能。那么，谁是公众呢？在某种意义上，这是一个具有政治学意义的问题。展示是以观看为前提的，这有别于天顶画这类神圣的图像，也有别于作为私人收藏的日常图像的陈列。回到最开始的问题，一幅绘画作品应该挂多高？我们注意到，美术馆绘画的展示的高度相比于历史上这些艺术品的位置是被降低了的。这种降低有两个原因：其一是从人的尺度进行的展示；其二通过展示的技术来体现美术馆的公众范畴，即适龄的儿童、行动不变的残障人士的低视线作为展示所考虑的范围。这是对“矮者”观看权利的保障。

因此，在美术馆尽管无法标准化绘画所展示的高度，但展示与观看的权利可以为我们提供一个思考这一问题的视角。

公共试验场从思想到行动

从艺术史的发展逻辑来看，艺术、艺术史、美术馆三者的演进，始终与社会制度和经济基础的演变同步，尽管常以超前和颠覆的方法向社会着力，却无不建基于社会制度的深层逻辑。当代人无比熟悉的美术馆并不是人类社会的惯常存在，它经历了从教堂、宫殿到私人收藏、艺术沙龙的社会身份变迁，最终形成了公共文化场域的现有身份定位。与此同时，艺术与社会的关系，亦经历了从附庸到独立的漫长过程，最终从社会精英的“神坛”降落到社会公众的“凡间”，所谓的现代主义，其实质便是艺术独立、文化自由的个体觉醒。

米开朗基罗　西斯廷教堂天顶画《创世纪》 1508-1512年

20世纪30年代，从杜尚将小便池放入巴黎沙龙展现场开始，艺术现代性的方向便向着当代极速转向，对架上艺术形式的突破和对媒介艺术观念的衍生，实质便是社会文化向公民赋权，及当代社会各行业的去中心化所生成的文化自造的内在需求。从这样的艺术发展逻辑来看，作为现代社会的产物的美术馆的存在与发展，实际上是当代文化生态的命脉所在，所谓美术馆要从“知识生产”向“智识生产”进阶，背后的逻辑就在现代社会发展变化过程中不断调整、演进的精英与大众、接受与自造的关系。美术馆作为公共文化机构中极为特殊的行业形态，最适合扮演命运共同体中人类个体理解世界、相互协商、互为默契的公共场域，这样的角色与古典教堂、现代议会、后现代网络有着相同的存在逻辑。

现代艺术从印象派开始发蒙，到19世纪末20世纪初进入最鼎盛时期，与毕加索、马蒂斯等同时期的杜尚却走向了另一条路。杜尚的出现可以说是在现代主义高峰产生的裂变，但也预示着现代主义内部无法解决的结构性焦虑。杜尚曾说：“艺术是给所有时代的所有人分享的游戏。”著名策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特提出“一个想法、一个主意可以改变现实。”这其实标志着艺术家对自身的创作主体性开始进行主动反思——艺术发展到当下已经不再是技艺的问题，而是对社会公众个人意志的唤醒和对身体行动力的训练。

指令艺术展“do it”项目是奥布里斯特1993年在巴黎咖啡馆发起，他邀请了数百位艺术家分别提供一个容易实施的作品方案并聚集成册，方案册巡回到世界任何地方都可以就地形成一个展览。有意思的是，在这个创意初期小汉斯并没有想到，在落地机构运用当地材料实施指令和不同文化背景的公众参与展览的过程中，竟然产生了非常强烈的在地性倾向。从“do it”一开始，艺术家的主体地位便从艺术内部被彻底挑战了，这个具有极强公共性的展览后来随着社会公共场域的拓展产生了许多版本——“do it”美术馆版、“do it”家庭版、“do it”电视版、“do it”研讨版、“do it”户外版和“do it”派对版，最近更有了“do it”哲学版和“do it”联合国教科文组织儿童版，在整个发展过程中，艺术家的身份从旁观者、记录者、创造者、教授者变成了社会演进的催化剂。今年秋天，“do it”项目将在全球持续巡展27年后首次来到中国，落地成都麓湖A4美术馆。今年的“do it”将有儿童、家庭、教育机构和艺术家参与四种途径，其广泛程度远甚于任何一次巡展，我相信这是艺术发展到当下所产生的不可回避的公共性需求——一种主动打破圈层特权的公众狂欢。

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