原标题：李国华：中国当代艺术生态的再思考

德国哲学家阿多诺在《美学理论》的开场白中说到：“艺术中的绝对自由总有特定的限制，并且总是与整体的永久不自由相矛盾。”这句话似乎在提醒人们，针对艺术，无条件的“绝对自由”并不存在，“压制”或反作用力永远伴随着艺术的发展。

尤其是进入新世纪以来，当代艺术参与了“新自由主义经济”在全球的征程。一方面，得以获得大量的资本与物质支持，在全球范围内快速扩张;另一方面，因为商业活动和市场经营的深度介入，一些全新的问题在当代艺术语境里也不断出现——缠绕在艺术身上的“枷锁”并没有因为物质的丰富而减少，资本同样给艺术带来了大量问题与的困扰。

而这样的情况，在并不完全开放的国内，表现得更为复杂。那么，处于2020年末，我们该如何理解中国当代艺术的生态？

▲ 叙利亚内战导致了大量难民涌入欧洲，全球的民众通过互联网看到了这场由战争导致的大迁徙以及它带来的种种问题 

一、市场机制造成的问题

在当下，市场化、信息化、全球化已经全面而深入地影响到了中国社会的方方面面，无论是疫情在全球蔓延的具体情况、美国的大选、韩国总统的政治丑闻还是发生在印度的火车事故，通过网络，国人可以第一时间获得相关信息。出行也变得更为便捷，不仅仅是国内，中国人在国际间的旅游也变得极为频繁。但是，人们预期的另外一些现象并没有发生——一些制度性的变革仍然处在停滞或者模棱两可的状态，社会的进步更多体现在了技术的革新与对西方社会管理模式的模仿，而非根本性的体制变革。

于是，一些奇特的现象产生了，一方面因为模仿和学习，在短期内取得了巨大的经济成果，各个行业的产业模式也建立起来；但另一方面，虽然管制有所式微，但信息传播依然受到一定限制，互联网也从最初的自由状态，开始被严格管理。在现实中，我们似乎已经是一个与当下主流世界同质、没有太大差异的市场国家，但在另一些信息渠道中，我们与四十年前的那个“国家”差别也并没有太大。

当然这一“特殊现象”的产生，也源于“新自由主义经济”思维对世界贸易的掌控——在“新自由主义经济”信奉者们看来，相比道德或者政治正确，他们更在意利润。于是因为利润的存在，威权政治加资本主义经营模式的特殊社会体制，也开始被西方社会所承认。不过，这并不表示两种机制真的能够实现彻底平衡，事实上这样的矛盾只是在经济发展运行顺利的状态下，才会被人们忽视或者故意忘记，一旦整体经济走势开始逐渐下行，矛盾则开始上升。

▲ 2020美国的大选与新冠疫情一样，在全球范围内引发了不同观点的剧烈争论

作为这个社会的小小缩影，中国艺术圈的发展也面临着众多的难题。虽然2000年的上海双年展后，当代艺术已经被认为全面的“合法化”了，过去的很多当代艺术家们也开始进入体制工作(国家画院的当代艺术院等)，并有机会在体制内美术馆举办群展或个展，众多的“实验艺术系”也在国内各个院校内被建立。广州美术馆、上海美术馆、中央美院美术馆这些由官方提供经费的美术馆，都举办了大量与当代艺术有关的展览。

但是，体制对于当代艺术形态始终保持着警惕，来自体制的资源更多地还是被使用在了那些官方画家和艺术项目上，当代艺术的发展仍然需要从市场中寻找资源。例如成立于2013年12月30日的国家艺术基金，扶持项目和艺术家标准是基于表现政府希望发生的艺术项目和体制所能接纳的艺术家，大部分当代艺术家仍然需要依靠艺术市场来谋生。

▲ 2000年的上海双年展某种程度上标志着中国当代艺术由幕后走向了台前，由地下走向了地上

事实上，现代艺术市场在中国存在的历史并不长，甚至大多数人到今天还不能完全理解艺术市场究竟由哪些元素构成以及它是如何运行的。直到上世纪90年代，国内的一些市场先驱才开始参照西方艺术市场的运行体制，各自建立不同的、与艺术相关的机构：艺术基金、艺术媒体、拍卖行、画廊、民营美术馆、艺术博览会。不过，中国艺术市场的发展却是迅速的——截止当下，它已经基本成型，不仅仅系统上近乎完备，规模上也取得了巨大的进步——中国的艺术市场的交易总额在2005年后大幅攀升，并长期与美国、英国一起占据全球前三的位置(根据国外数据网artprice、artnet等发布的相关报告得出)。也因此，它成为了在官方体系的美协、画院、院校之外，对艺术影响最为重要的力量。一大批重要的艺术机构，如今日美术馆、上海余德耀美术馆、证大美术馆、长征画廊、维他命艺术空间，在民间资本的推动下建立。一些海外的艺术机构也因为市场进入中国，如尤伦斯艺术中心、佩斯画廊、贝浩登画廊。这些机构的建立，为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量。但是，正如中国社会面临的困境，艺术市场的问题也并没有随着规模的不断扩大而消失。相反，新自由主义经济机制下利润最大化的动机与遗留的体制问题一起，给这个新生的市场带来一些先天性的缺陷，并且已经开始影响这个行业在未来的长久发展。

首先，缺乏客观的评价标准与监督机制，是当下艺术市场体制面对的主要问题之一，大型的利益团体裹挟着权力占有了这个行业的大部分利润，并且也不断制造出虚假的泡沫，影响人们对真实情况的判断。2014年纽约时报在一篇名为《保利拍卖公司考验中国艺术品市场改革》的文章中指出：

保利拍卖公司是买家不付款问题最严重的拍卖行之一，这也是中国艺术品市场存在的一个顽疾。如果拍卖公司都像保利这样并不总是通报这些失败的交易，那么它们公布的销售数据就会高于真实数据。这项研究发现，在顶尖拍卖行中，保利是收入最言过其实的公司之一。而且，不同于主要竞争对手，保利近些年不愿让中国拍卖行业协会公布其销售额的全部细节。(来源于网络)

纽约时报在文中更多针对的是拍卖不付款的问题，但事实上“假拍”(自拍自买)现象也很普遍。虽然，这些数据造假已经成为行业内部公开的“秘密”，但并没有国内的相关机构或者媒体敢于直面这些问题的存在。同样由于没有监督体制，忽然间众多的“天价大师”在拍卖行或者其他地方被制造出来，艺术家们也开始更多地热心于自己的市场推广与价格制造，枯燥而又艰难的学术道路被很多人放到了一边，因为这看起来既冗长，也不会在短期内见到实效。

对市场的过分热心也影响到了对于“前卫艺术”的判断，理论家高名潞在1990年代就发出了警告，他认为评论性的前卫运动正在让位于实用主义的新前卫运动，而后者的主要目的在于“力求超越本土以在角斗场中得到认可”，这种认可显然包含了市场。并且，他也认为中国的所谓“前卫艺术”与消费主义文化沆瀣一气，他认为“有些从中国外部看似乎是前卫的东西，从中国内部考察却是反动的。”虽然这样的定论，可能源于他与另一位理论家栗宪庭的学术与江湖地位之争，但无论如何，他对前卫艺术的指责，确实在今天得到了很多的验证。当王广义、方力钧、张晓刚这些曾经的前卫们成为市场大腕后，他们又开始出现在了官方机构的名单上(2009年11月13日，隶属官方中国艺术研究院的“中国当代艺术院”在北京正式挂牌成立。罗中立任院长，众多曾经的前卫艺术家加入了这个机构)，这样的行为与小说《水浒传》中，宋江代表的梁山好汉“杀人放火求招安”的经历有些许相似之处，这让年轻的艺术家和批评家们开始认为老一辈艺术家们批判精神的丧失。这也导致了存在于目前中国艺术市场中的第二个问题“价值观导向作用的缺失”。

▲ 艺术拍卖在中国起步比较晚，但速度却是迅猛的。在拍卖份额上，中国与美国英国占据了全球绝大多数的交易份额，并且数度超越美国，成为全球拍卖交易总额最大的地区。但拍卖成交的真实数据，也经常被人质疑

在完美化设想的艺术市场机制中，画廊、艺术博览会、拍卖行扮演着市场交易的角色，但美术馆、艺术研究机构、双年展与院校则在艺术作品的评判领域发挥影响。这样的分工避免了市场对于艺术作品判断的过分影响，也让市场之外的正常艺术史推进工作得以继续。但在国内由于体制把控着主要的美术馆、艺术公益基金与院校，而他们在学术判断上无法做到真正的公正，于是我们看到大量画院画家与院校内担任职务的艺术家，虽然他们的作品几乎与时代无关，但却在艺术市场上出尽风头。并且由于中国特殊的“礼品市场”的存在，这些艺术品往往在销售上比现当代艺术作品更有保障。这也造成了这样一个现象，虽然市场的存在已经大大降低了这些体制机构的“权威”与影响力——即使吴冠中这样一位在体制内工作多年的老艺术家都对画院、文联、美协这些机构存在的必要性提出质疑——但是由于政治体制的保障，这些机构仍然对很多青年艺术家产生着影响，因为进入它似乎能够获得双重的利益：既有政治上的保障，也有来自资本市场的经济回报。另一方面，民营美术馆或者艺术机构，却因为缺乏持续性的资金的注入，而时常处于危机中。在现实的压力下，它们要么选择关门，要么与商业更加紧密地联系，以寻求获得赞助，甚至出租场地。即使看似“财大气粗”尤伦斯艺术中心也因为经营费用巨大，尤伦斯夫妇无力支撑，更换为了来自本土的主人。

而当代艺术的经营机构，也与过去发生了一些变化。由于市场购买主体的转变——当代艺术作品的主要购买群体已经由早期的西方买家转变为中国买家——出于对作品销售中“政治风险”的规避和对购买群体“审美趣味”的迎合，很多画廊选择了那些形式非常当代、装饰性风格强烈，但内容却相对空洞、观念偏向玄学的艺术作品。显然，这些在具体层面的导向是当下艺术圈内“小清新艺术”、“装饰性艺术”以及“返古风”泛滥的重要原因。

批评的“失语”，是市场化带来的另一问题。

在这样的形势下，批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下，批评家的位置实际上是不可能确定的，但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握，只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品，才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。

这是评论家易英发表于1992年广州“油画双年展”期间编著的文献《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》中的文字。在当时艺术市场才刚刚起步的语境下，评论家们对于介入市场还是充满了正面的理解，他们认为自己对现代艺术进入市场承担某种责任。另一位理论家吕澎则在发表于《艺术·市场》和《江苏画刊》上的《走向市场》直截了当地认为艺术应当为销售而生产：

仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说，90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。

走向市场的中心含义是：艺术必须为销售而生产。

在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。

当然这样绝对主义的文字很快就遭受了批评。不过确实，在市场还未成熟阶段，批评家们对于市场的介入，在那个当代艺术还未得到体制普遍承认的时代，或多或少地帮助了当代艺术的早期发展。不过市场发展到当下，情况开始发生了变化。批评家岛子在《艺术批评为何要抵制资本强权》一文中认为“资本强权操控了艺术市场，导致先锋精神的沉沦”，从而也导致了批评的“失语”。这样的论断与“艺术应当为销售而生产”同样是有些片面和绝对的，毕竟资本并没有政治的强迫性，况且资本的属性往往是由掌握者和用途决定的，它并不具有绝对的权力。当然，岛子的论断反映了当下批评的一个尴尬现状——在金钱至上的逻辑中，批评家的作用更多成为了艺术品的“说明员”，而非检验“质量”是否合格的“质检员”。于是，由民间自发举办的批评家年会在运行十年后，也开始变得形式和表面化，几乎不能再对艺术领域发生任何影响。当然这样的结果并非完全源于批评家们对于金钱的抵抗能力低下，它是由体制因素和人性共同造成的。中国缺乏那些为批评家与职业策展人提供经济来源的美术馆、艺术机构与公益基金，而官方机构内的对应职务不仅较少，限制也比较多。总而言之，批评在当下艺术体制中已经变得不是那么紧要了，但它的作用却是这个体制中无法被取代的。它的缺失，不仅仅是从事批评的工作者们的损失，也是对艺术行业能够更长远、更健康运行的一个威胁。

当然，对当下艺术市场机制问题的指出，并非对艺术市场机制的全面否定。虽然自由市场机制有不少缺陷有待改善，但到目前为止它仍然是人类发明的最为科学的自我运转与维护的系统。事实上，很多市场问题的造成是源于中国社会的特殊性与操作者对规则的认定和执行。中国的艺术体制应当进一步的市场化，而我们所需要做的只是对过程中不断出现的问题进行调整和修正。

二、艺术家与商业化

我想金钱和艺术都是好的东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用金钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生着作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程。应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和反题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。

在1991年《艺术·市场》杂志上，艺术家王广义向人们直言不讳地表示了自己对金钱的热爱，并认为金钱是艺术家的价值体现的一个层面。当然，当时的王广义对于商业的认识还只是停留于价格与交换的层面，并没有后来那么全面，也不是所有的艺术家在当时都持有与他相同的态度，事实上“乌托邦”的精神在早期对于艺术家们拥有更多的影响力。也有很多艺术批评者担忧艺术与市场的过于接近，导致艺术品几乎变成了只带有交换价值的商品。但这样的担忧，还是没有阻止当代艺术家与商业活动的结合在后来变得越来越为流行。

▲ 出现在商业艺术中心的当代艺术作品

在当下的都市，城市中的众多现代化大楼前，经常会矗立着几件大型的雕塑或装置;星级酒店大堂里，也时不时能够看见岳敏君的“笑脸”、王广义的“工农兵”或者悬挂于墙上的由张晓刚绘制的《大家庭》;在北京商业核心区域，甚至建立了一个以当代艺术为主题的商业综合体大楼芳草地;众多的时尚活动也参与进来，他们不仅赞助当代艺术，还经常会邀请当代艺术家们参与自己的品牌发布，并且非常热衷于与当代艺术家们开发一些艺术衍生品，希望把自己的产品也能打造成艺术品：国际奢侈品大牌爱马仕就与艺术家丁乙合作，把艺术家那些抽象的十字图纹印在了价格不菲的围巾上。当然这些现象的产生首先源于这些商家的推广需求，不过大多数艺术家们也非常乐于与时尚娱乐打成一片。这些在圆明园画家村时期还时常被警察驱赶的画家们，如今似乎成了“香饽饽”，二十年前中国当代艺术无人问津的窘境被颠覆了。

历经几十年的改革，市场经济与自由贸易在中国社会得到了深入地发展，不仅仅是自然生态被改变，人文环境也发生了巨大地变化,消费主义文化在中国开始崛起，正如马克思在共产党宣言里指出的，在面对资产阶级工业与文化革新时“一切坚固的东西都烟消云散了”。在消费主义文化的冲击下，原本存在于中国社会中的强大意识形态已经若有若无，传统文化的“温良恭俭让”也基本被人们搁置一边。欧美发达社会的生活方式加物质主义文化成为社会的主流，在这个背景下人们的思考与审美观也在改变。人们在享受商业社会带来的便利时，也开始越来越适应由商业社会孕育的文化游戏。并且不仅仅是日常活动，就连被认为是高雅的精神活动，比如艺术、文学、诗歌，在今天也被纳入到了商业操作的结构中，与“俗气”金钱为伍相伴。也正是在这个背景下，中国的当代艺术发生了重大的转变。

发源于西方的当代艺术，最初在中国是一个以“叛逆者”的面貌出现，成为文化先锋角色，它代表了一部分艺术家对落后的文化机制乃至政治体制的不满与离经叛道，也代表了艺术家向当时先进的西方文化学习的态度。但今天一切已经改变——随着意识形态的放松、艺术市场的兴起以及当代艺术家自身社会地位的提高，当代艺术的面貌发生了很大的变化：一部分当代艺术从“地下”状态中走出，很多当代艺术家们也从底层“盲流”变成了社会中上层的富裕人士。当代艺术的赞助者们也不再仅仅只是外国人，中国本土崛起的商业机构、富裕人士成为了当代艺术最主要的买单者。此时对于很多中国的当代艺术家们来说，反抗体制或者如何发现当下的文化中的漏洞并加以突破，只是他们在创作时所需要面对的问题之一，如何销售掉这些作品以及获得更多的赞助，似乎更令他们费心。政治直接干预艺术的行为正在减少，艺术家面临的更多问题是如何在商业社会中生存并且传播自己作品。

当然，艺术家与商业的联盟并非中国人的发明。在欧美社会中，当代艺术家介入商业活动或者与品牌“联姻”早已有之。在这方面，美国的波普艺术代表人物安迪·沃霍尔走在了前列。他将绝对伏特加(Absolut Vodka)酒印在了自己的丝网版画上，众多文化以及商业名人的头像也是他作品中出现的常客;杰夫·昆斯与日本艺术家村上隆则将艺术进一步推向了商业，他们的作品本身就成为了时尚的产品。越来越多的美术馆与艺术机构也正在成为职业的商业公司。作为世界最为知名的展示当代艺术的空间，古根海姆美术馆正在日趋成为一个透明的商业机构。从举办“乔治·阿玛尼”奢侈品展，到策划“摩托车艺术”展，古根海姆的众多展览都直接服务于经济利益。而商业品牌也从中得到好处，因为美术馆策划的这些展览中的艺术家都会挖空心思让自己的作品与赞助单位的品牌相结合。事实上，我们可以认为这些品牌将艺术馆租下来做了一次大广告。在西班牙的毕尔巴鄂建立分馆，则是古根海姆美术馆作出最为英明的商业决策。埃塔分裂势力活跃的历史，使得毕尔巴鄂地区的商业与旅游业一直没有起色。为了改观本地的形象，当地政府与企业花费巨额资金将古根海姆美术馆引入。十几年后，这一结合取得了巨大的成功，毕尔巴鄂已经成为西班牙乃至全球知名的旅游地，也是艺术粉丝前往西班牙时必去之处。

而在中国，虽然商业大规模介入当代艺术的历史并不悠长，但发展的势头却异常迅速。一些具有代表性的当代艺术人物，如王广义、方力钧、曾梵志等等，都是企业与品牌偏爱的人物，尤其是跨国型企业，比如奔驰、奥迪、万宝龙、爱马仕等，他们赞助了中国当代艺术的一系列活动。在一些热闹的展览大门外，我们时常能够看到豪车或者用豪华玻璃套住的奢侈品。一些重要的艺术机构，比如尤伦斯、佩斯等，在日常艺术展览之外，还经常举办时尚品牌、影视盛典等大型商业活动。那么，这些企业并非真正地热爱当代艺术吗?不见得，或者说至少不是百分之一百。

因为商业元素的过分介入对于艺术创作与传播本身也产生了困扰。首先，商业不喜欢带有过于批判性内容的艺术品，而来自赞助者们的意见对于艺术家创作时的独立思考也会形成重大影响;其次，商业文明不可避免地受大众文化所左右;而当代艺术却处在大众文化竞争者的位置上。大众文化的特征是通俗、浅显，是一种不太需要经过思考的感情喷发;但当代艺术追寻的是在表面背后发现问题，是一种形式可以简单，但不能过于轻浮的文化理想。并且，在商业活动的侵袭下，大量当代艺术作品越来越像普通商品。一旦艺术品完全成为普通商品，谁还愿意为它高昂的价格买单?收藏家也不会再青睐此类艺术，因为它已经丧失了艺术品可以具备的教育意义。而目前众多的展览流于形式，在展会上人们普遍精心装扮、忙于交流，却很少有人真正驻足于作品前的浮躁风气，越来越多的展览已经变成了以艺术为名义的社交与商业联谊。

2014年，艺术家徐震在北京尤伦斯当代艺术中心展示了他的作品《香格纳超市》，即直接将超市搬进了画廊，只是把原本装有实物的包装袋掏空后再复归原位，并以原本的价格出售。艺术家试图通过此件作品向人们表示这样一个现实，那就是很多现实中的普通物品经过简单地转换就能成为艺术品。艺术家也解释到希望用这件作品的诞生也对当代艺术家们提出了这样一个问题，在商业社会里，如何保证自己作品的艺术主体性，而不完全被商品所取代。

▲ 艺术家徐震在上海开设的超市

确实，虽然中国当代艺术发展无法回避商业已经成为一个普遍的事实，因为无论作品出发点源于何种因素，不通过商业渠道，艺术作品往往不能够得到有效的传播，另外一些需要大量花费的观念艺术，就更需要通过商业筹集资金。只是与商业的过分接触后，问题随之而产生，如何保证自己创作的独立性，如何让艺术品的“灵韵”在商业化外衣下得以保存，如何与商品保持距离，如何与商业赞助人打交道，都是艺术家所要面临的新问题。 

三、国际标准还是本土问题

就在中国当代艺术遭遇本土语境调整而面临着各种挑战时，极速扩张的全球化，给中国当代艺术家们带来了全新的问题。简单的意识形态已经无法再成为中国当代艺术出发点的有效支撑。通讯和交通的便利，也带来了更为残酷的艺术竞争。大多数中国本土艺术家，包括早期前卫艺术家都不能适应这一历史情境的重要转变，因为并不是所有人都会像艾未未、徐冰、谷文达这样既熟悉西方艺术系统、又比较了解中国现状。他们大多数人一直在本土逻辑中或者西方对于中国想象标准中进行创作，全球化对于这样的艺术家并非福音。

“后八九中国新艺术”展后，形成的政治化倾向的中国当代艺术，因为历史语境的转变不再独自享有主要的话语权，作品形式和观念阐述更为接近西方主流艺术风格的作品，受到了双年展、博览会以及全球各地重要美术馆的全新欢迎。于是，另一种用力过度的现象产生了。一些越来越像国际艺术风格的作品开始大量出现——这些形式非常当代，但观念与内核都脱离了中国社会基本问题，并显得颇为空洞的作品，却成为了市场的新宠。这是因为从外在看来，它们更像当下那些在国际间流通的艺术大腕的作品，也更为符合目前国际策展人和双年展选择作品的口味。相配合的是，在理论领域也有越来越多的国内理论家或者策展人开始使用“后殖民”、“后现代”这些似乎更为国际化的词汇。因为这既回避了展现中国现实问题时会遭遇的政治风险，也占据了当代艺术方式“政治正确”的高点，也因此它受到了众多身在体制，但对当代艺术仍然抱有一定兴趣的策展人与理论家的欢迎。

以2016年上海双年展为例，或许是出于想要更为国际化的努力，本次展览邀请了印度的艺术家兼策展人组合Raqs媒体小组作为主策展团队，而他们给出的主题是：“何不再问?正辩，反辩，故事”，这个类似玄学或者宗教用词的命名，颇为符合当下国际艺术圈流行的展览的主题。虽然在官网上主办方将其解释为是对“南南合作”(意为发展中国家之间的合作)一种新可能性的探索，但无论如何，明显作为展览发生地，同时也是发展中国家的中国的现实问题却被策展人似乎遗忘了。

▲ 2016年上海双年展的主题“何不再问”，让人联想到了中国的玄学

只是无论艺术形式多么符合的标准，关注的问题也与全球化的共同问题多么接近，中国当代艺术只有回归到关注本土深层次问题上，才会真正发生效用。这是因为全球化并没有从根本上改变中国社会的主要矛盾，虽然在很多局部上中国社会发生了巨大的变化，但社会的结构依然是原来的。而全球化所带来的当代艺术的扩张，既是以欧美为主要模版的当代艺术形式的扩张，也是对欧美艺术中心主义的解构。而全球化时代，艺术多样性格局的形成，就是因为全球化结束了一两个艺术中心就决定了艺术发展方向的可能，任何问题都是源于对本地区的理论与艺术探究实践的结果。并且全球化，也造成了这样的一个现实，那就是人们对异域文明的新奇感在快速减少，中国的文化艺术更多只有中国人去关心。也是因此，在中国当代艺术不断国际化的当下，想提醒的是，如果放弃了对自身问题的关注，那么我们的当代艺术不过是没有灵魂的躯壳。 

四、保持距离的必要性

2016年11月，正当中央美术学院宣布德国艺术家基弗在其美术馆举办的个展即将开幕之际，却收到了来自艺术家本人希望取消展出的公开信，不过展览还是如期举办了。于是，人们围绕着展览权力究竟是归属于艺术家还是藏家的问题争论不休，也有人质疑组织者的信誉与央美对艺术家本人的不尊重，阴谋论者则认为这是基弗及其幕后画廊因为利益被侵犯而出来搅局。至于原因究竟如何，除了当事者，我们无法得出最确切的结论。但无论如何，这件事情的发生说明了，在这个貌似以艺术家为主体的行业里，即使像基弗这样极其有影响力的艺术家也无法完全按照自己的设想决定自我艺术命运的安排。当作品离开艺术家手中，进入到流通环节后，它的“主人”已经变成了藏家、机构、媒体与经营公司。在这个环节里，除了少数大腕艺术家外，大多艺术家都是绝对的“弱势群体”。

▲ 2016年，央美的展览“基弗在中国”

因为事实上，无论是商业、体制还是国际化本身，都在试图用自身的标准去影响艺术家的创作和人们对于艺术作品的基本判断。而新自由主义经济逻辑下，对利润最大化的追求，无疑加剧了这些元素对于艺术的干涉和影响。虽然，我们不得不承认今天的艺术发生与流通已经无法脱离这些机制和元素，但是另一种急迫的声音却慢慢在心底形成，那就是艺术创作与这一切保持距离的必要。不管艺术在社会中被安排或者扮演何种角色，真正的艺术应当为人类提供理想的愿景和对现实的反思。与介入错综复杂的现实利益相比，艺术真正关切的东西应当更多是自身创造性、启示性与批判性，这些隐藏在表象和现实之后的元素才是艺术最为重要的东西。也因此，在谈到艺术的特殊性时，法国哲学家布尔迪厄引用了作家福楼拜关于艺术自由的一封信：

……我为何喜欢艺术。在那个虚拟的世界里，至少任何东西都是自由的。在那里，人们会感到满足，可以做任何事情，既是国王又是臣民，既可以主动又可以被动，既是受害者又是赐福者。没有任何限制，人性对于你来说就是带着铃铛的木偶，你可以在他说话结束时踢他一下使其响铃。

今天的中国当代艺术已经极其复杂与多样了，但它并不独立，艺术的“绝对的自由”更是无从谈起。所以，虽然积极介入到当下的各种艺术体制，会帮助艺术家获得更多的现实机会与更高更好的舞台，但与艺术自主权带来的无限可能相比，这一切不过是随时会消失的“过眼云烟”。于是，如何与当下各类复杂的“体制”保持距离，成为了除作品创作之外摆在艺术家面前的最为重要又极为紧迫的课题!

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