CCAA中国当代艺术奖第五届评论奖新闻发布会于2015年10月27日14点30分，在中央美术学院美术馆一楼学术报告厅举行。本次评委会一共审阅了26份写作提案， 经过紧锣密鼓地层层筛选之后，决定将2015年CCAA评论奖颁予于渺的写作提案《从大街到白盒子，再离开…：中国当代艺术中的流通介入实践》。

▲  2015年10月26日，CCAA中国当代艺术奖第五届评论奖评选现场

▲ CCAA总监刘栗溧致辞

刘栗溧提到CCAA 从创立之初到现在已经有很多改变, 其创立的目的是让中国当代艺术与国际接轨, 在发言中她介绍了CCAA 发展的历史、遵循的原则、设立的奖项种类以及各奖项的评选制度、 评委团队以及未来CCAA的重要任务。

上世纪九十年代，很多艺术家在创作中挪用广告、报纸、超市等流通媒介或空间，将展示空间当作某种“现成品”展览空间处理。他们把作品放入公共进行流通，并从中发现前卫的潜能，同时完全重塑了对观众而言本应熟悉的各种空间。如此一来，艺术家往往身兼设计师、编辑和体力劳动者等多种角色。

随着以画廊为中心的展示系统快速发展，他们作品中包含的活力获得了一种新的迫切性，围绕艺术的价值以及展示手段所产生的价值催生出一系列新的对话。

这些艺术家始终尝试在一个全球化的语境下游走，并协调于艺术与商业之间不断变动的关系。该现象在过去几年间的发展和变化，及其与面对国际受众时中国艺术家之间的关系，启发了于渺有关“流通”现象的研究。

                              ▲  中国当代艺术奖评论奖获奖者于渺致辞

于渺是加拿大麦吉尔大学艺术史博士候选人，也是沈阳Temporary Pavilion的创始成员。现任OCAT当代艺术中心西安馆学术及公共项目策划人。她以“流通”为框架来考察中国艺术家如何在他们的艺术实践中挪用并介入媒体，甚至是商业领域。通过在个案研究的基础上，考察不同艺术家的策略以及战术性的介入行为，作者将尝试梳理上世纪九十年代至今艺术创作中的主要转变。

                       ▲ 评委皮力介绍今年CCAA评论奖候选人提案情况

这26份提案的研究手段和切入点多种多样，根据评审嘉宾皮力的介绍，主要可以分为四个方面：1. 关注当代艺术中“流通”的问题。2. 关注从录像到新媒体发展的问题，新媒体的时空观是如何建立的等问题。3. 研究90年代以来的中国展览，包括在海外的展览。4. 关注海外华人艺术家的发展。这26份提案中既包含了点到点的研究、从历史角度的梳理，又包括了从社会学，政治学角度的梳理，它们从整体上提示了中国当代艺术如今面临的关键挑战。

CCAA第五届评论奖新闻发布会现场    

▲ 评委郑胜天宣读获奖提案及评委陈述

▲ 评委查尔斯·加利亚诺Charles Guarino致辞  

▲ 评委马克·瑞伯特Mark Rappolt宣读评委英文陈述 

▲ 2013年CCAA评论奖获奖人董冰峰陈述提案写作情况

 论坛讨论：艺术批评与美术馆之间的关系

中央美术学院美术馆馆长王璜生首先提出问题：在艺术批评中，美术馆应该扮演什么角色？

马克·瑞伯特（Mark Rappolt）：美术馆的教育功能，艺评人与美术馆的之间关系就像是母子关系，美术馆的工作如果做的特别好的话，它将不是单线的故事，而是一个多线的故事，这和艺术评论有一定的相似之处。

皮力： 批评和美术馆的策划实践是两个不同的实践，美术馆的策划是以一种视觉化的样式呈现出来的，这是两者之间最本质的区别。今天批评的地位与19世纪、包括20年前有很大的区别，当下，整个批评的门槛变得很低，真正严肃的批评变成了一种精英的智力行为。从美术馆实践的角度而言，它更多地倾向于教育，它把批评的理性思考转换为智力的行为。

查尔斯·加利亚诺（Charles Guarino）：关于艺术批评和美术馆为一体的说法，皮力就是很好的例子。一个文明社会发展到最后它最需要的是艺术批评。但是，一个文明社会最早需要的是美术馆。美术馆除了传统的展示艺术的功能，它在当代艺术中连接的角色变得越来越重要，美术馆和艺术批评缺一不可。

郑胜天：美术馆所举办的展览是艺术批评所要考察的主要对象，很多重要的艺术批评是通过对美术馆展览的研究获得的。只有美术馆的力量才能使得艺术批评达到一定的深度。艺术批评没有办法离开美术馆。

乌利·希克（Uli Sigg）：我最早的艺术体验也是从美术馆开始，曾读过一篇关于社交媒体在政治中所扮演的角色的文章，我对社交媒体是有一些担忧的。艺术批评无法幸免只关注表层信息，而不关注内容的事实。在这个自媒体的时代，艺术批评有可能会冲淡严肃的批评。

王璜生：美术馆、批评家提供给社会的信息是经过处理的。我们现在获得的信息是未经处理的，美术馆是一种特殊的批评方式。

从大街到白盒子，再离开… ：中国当代艺术中的流通介入实践（文/于渺）

▲ 2015CCAA第五届评论奖获奖人于渺

作为一个商业概念的流通指的是商品从生产领域向消费领域转移的过程，以及在这个过程中价值形态上的转换。 然而，这一概念近年来在全球化的进程中被不断拓展，流通对象已经不仅仅是商品本身，而是一个囊括商品、信息、图像、劳动力和资本流动的集合，其发生的场域既包括传统的商品流动机制，也包括各类消费空间，媒体传播网络，同时也包括这些空间背后的权力关系。

此研究提案关注九十年代初期至今，中国艺术家如何对各种商品流通、媒体流通以及艺术流通的系统进行挪用和介入的实践。通过梳理艺术家和展览个案，此研究试图呈现中国当代艺术家流通实践的两个重要转向。第一，九十年代的年轻艺术家, 如王友身、任戬、朱发东、赵半狄、周铁海、宋冬、王晋、徐震、张大力和施勇将市场经济中新兴的广告、报纸、商标、快递、超市、商品展销会等流通形式作为“现成品”挪用至自己的实践，在利用媒体和商品流通领域来展示自己的作品；同时，也将自我形象直接推向公共领域。他们的实践受到媒体和商业流通方式的影响很大。 在这期间，艺术家的角色并不固定在艺术领域，而是跨越于不同社会工作之间, 包括媒体人，策划人，企业家，模特，廉价劳工等；第二，2000年以后，随着中国的艺术展览系统和艺术市场迅速发展壮大，艺术家获得了更多在艺术体制里展览的机会，他们在公共领域里的流通介入实践越来越少。 然而， 包括颜磊、徐震、蔡国强、王思顺、赵赵、石青等在内的艺术家对于艺术品在艺术系统里的流通形式，背后的权力结构以及价值生产越发关注。但是，在不断反思艺术与商业之间，自我与机制之间的关系的同时，他们的机构批判也有被机制化的倾向。

试问，“流通”作为一个概念框架和观看视角是否可以作为梳理艺术家对于公共领域、机构政治和传媒空间的介入实践的线索？在这一过程中， 艺术家如何在不同的流通系统里塑造自我形象，转变社会角色，创造自我价值并构建新的主体性？艺术家的流通实践和自我构建之间的关系是什么？当中国的当代艺术越来越与自身的历史脱节, 回望九十年代在社会领域里的流通实践和直接地介入对于对思考当代艺术处于今天机制化和市场化的困境有些启发？

后89：滋生中的“我”

中国的九十年代是在持续的政治高压和推进市场经济改革这两股并行的官方势力中开启的。在艺术领域内，’85新潮这一集体主义现代艺术运动在1989年仓促落幕。经过两年的消沉，年轻艺术家以1991年的“新生代”展进入人们视野。这些艺术家大多出生于六十年代，没有文革和知青的经历，虽然曾经旁观过’85新潮，却缺乏85时期的责任感与理性精神。处于理想主义的虚空，现实生活的压力和市场经济的诱惑之间，他们没有继续追随’85新潮的启蒙主义的诉求，而是转向对于个人经验的关注和直接的表达。评论家冷林在文章《90年代中国艺术的新趋向》中指出，九十年代最重要的转向之一是艺术家自我的形象在绘画中大量出现。 冷林同时也提到，随着艺术家开始实验装置艺术，行为艺术和录像艺术， 艺术家试图将自己转变成为媒介，直接介入公共环境，成为环境的一部分。 他把艺术家对于自我的关注归结为在市场化和全球化过程中通过重塑自我来获得新的主体性的努力。

然而，冷林对此现象的讨论并没有进行深入讨论，他的兴趣多停留在图像的表面，却忽视了图像本身携带着各种前所未有的流通性。这种流通性可能是象征意义上的，比如周铁海在他1998年的作品《新闻发布会》把自己变成一支可国际流通的股票，或者把自己的形象挪用至封面的《假封面》系列等。但是，另外一些艺术家却通过媒体传播和市场操作在真实的公共空间中流通自己的形象，身体和劳动。比如，朱发东于1992年至1999年实施的《寻人启示》、《此人出售》、《雇佣“生活方式”100天》、《身份证》等系列项目。他的行为，拼贴和绘画不断将自己的形象公共化，标识化，媒体化甚至商品化。在不断的自我推介中，艺术家呈现的自我是一个物化的商品， 也是一个传播中的符号，这率先挑战了一直以来我们对于艺术家身份的固有认知。

在那些没有直接利用艺术家形象的实践中， 艺术家则更多作为一个流通的实际操作者出现。比如，艺术家王友身一直保持着作为艺术家和《北京青年报》图片编辑的双重身份。在两者的交叉实践中， 他对报纸的版式设计进行改革,加强其图像化，提高了这份官方报纸的娱乐性市场流行度，同时他也将报纸的图像和报纸的流通性引入自己的艺术实践。 1991年，他开始实施《报纸系列》，通过“报纸人”的行为表演，报纸装置和摄影探讨人在日益媒体化的空间里的生存状态。1994年，他利用职务之便在《北京青年报》上策划了为期一年的 “纸上邀请展”，让王广义和汪建伟等艺术家以“室内装饰”为名创作作品， 直展示嵌入报纸内容，让艺术和新闻互做上下文。王友身的实践给其他艺术家带来灵感，促使王晋、朱发东和张大力在1999年发布一份伪造的《北京晚报》来向大众推介自己。 

任戬，作为85时期北方艺术群体的成员，从1991年便转向所谓的“基础图案投产系统工程”的系列实践。他将各国国旗制成带有条形码和邮戳的邮票，成为一种含有流通意义的标识。之后，他将这些标准化的图案印制到牛仔布上，设计成各种日用服饰，在工厂中投产，并在商场里销售。他试图把艺术“下放”到生产和流通领域，通过流通活动打开艺术与产品的边界。任戬则以艺术家和企业家的身份出现在活动的各个环节，组织整合各类社会资源。

利用社会流通和传播机制创作和展示作品不仅仅因为体制外的年轻艺术家缺乏展览空间，更是艺术家在一种新获得的公共意识的支撑下，自觉地将自己搁置于公共流通环节中。艺术家个体作为流通操作的行动者，在组织方式、工作方法、艺术语言和图像生产上均做了崭新的尝试。这种实践在九十年代发生在尚无固定价值的模糊区域，也许带有粗陋的样貌，但是艺术家借用商品和图像流通挑战了对艺术的固有认识和经验，启动了前所未有的前卫性。

1999年由徐震，杨振中和飞苹果在上海策划的“超市展”是另一个划时代的重要案例。他们将租来的商场空间改造成一个临时超市，前面的空间卖参展艺术家制作的小商品，后面的展场空间展览装置和影像作品。就是在这个展览上，艺术家施勇发布了根据自己形象为基础，大众投票改造出的上海标准形象，并且以超市价格出售。宋冬把自己装扮成一个艺术导游，鼓动消费者们进来看最好看的艺术。“超市展”不仅仅是九十年代大量利用非展览空间的展览之一，更是艺术家的一次全面调动营销、买卖、管理等各个商业环节的流通实践。“超市展”从策展理念、组织方式到作品都集中体现着“超市”在催化、加速商品流通和消费上的作用。由此，艺术家在商品的流通和艺术品的流通之间划出微妙的类比。随后更加有创意的实践是徐震和比翼艺术中心在2004年策划的“62761232快递展”，通过上海的快递服务把多个艺术家的作品打包快递给普通人，由快递员来展示和演绎作品。这些奇怪又无法消费的“艺术品”直接侵入到消费者的私人空间。

与六十年代出生的艺术家相比，七十年代后期出生于上海的徐震对于他在日益全球化的商业社会中的境遇更加坦然从容地接受。他在2009年成立了没顶公司后，把自己彻底变成一个商业机制，使自己成为一个新的生产关系和文化权力系统的缔造者。鲁明军曾经强调，“在2013年推出的‘徐震’品牌重申了作品就是以商品的名义进入市场的流通，强化了‘没顶’作为一个商业艺术机构的性质。”

艺术体制的流通：批判？共谋？

沿着徐震的轨迹，我们可以追踪到发生在21世纪初期的一个微妙的转向，既中国官方和民营的当代艺术展览系统与国际化的资本结合以后，艺术家获得了大量的在画廊，双年展和美术馆里的展览机会。艺术家们在社会公共领域里做的介入实践开始减少，而转向忙于应对各种国内外展览。然而，与此同时，一些艺术家开始关注艺术系统中的流通以及艺术的价值在其过程中的生产。徐震，颜磊, 蔡国强、石青都有这方面的实践。这些实践比九十年代的公共艺术项目从动机到方法上都更加复杂。

早在1997年，颜磊和洪浩伪造卡塞尔邀请信的行为《邀请信》就表现出一种既嘲弄艺术体制又渴望接近艺术权力中心的矛盾心态。之后，他的实践一直力图将隐藏的流通机制显现出来。2004年他在深圳双年展上创作的《第五系统》,成功说服当地政府在黄金地段圈出一块足球场大小的地皮，长达两年时间内不做任何开发，通过遏制市场流通来遏制商业价值的生产。2012， 颜磊携《有限艺术项目》参加卡塞尔文献展。在项目的纪录片里，我们看到艺术家把实现这个跨国艺术项目的组织、物流、阐释、展示的环节细致地展示给观众。他的“画作”在一个个环节之间流通，而艺术家只作为观望者游离在边缘。在试探艺术和商业体制的相似之处，测试自我与体制的关系的期间，颜磊永远带着一丝嘲弄，好象在发问，这到底是艺术家与体制的周旋还是变相的同谋？ 

自九十年代初期至今，中国艺术家从官方体制外的“野生”状态发展至全球化艺术体制内的一员。随着他们在艺术体制内的角色逐渐明确和稳定，艺术家的社会角色是否越发单一化地局限在艺术圈内？他们是否离他们曾经亲身介入并扰乱过的公共空间越来越远？如果真的存在一个从九十年代社会领域的流通介入实践向艺术体制里的流通介入实践的转向， 那么这种转向反应了艺术家们什么样的历史境遇的转变？在市场日益强大并且可以吞噬一切批判话语的今天，回望九十年代的实践对于思考今天当代艺术的困境又有哪些启发？

于渺简介

教育背景

加拿大麦吉尔大学艺术史博士候选人

论文：In Circulation: Chinese Artists’Spatial Practice and the Configuration of Public Self 

2006年，加拿大麦吉尔大学艺术史硕士

论文：Imagining and Inventing the 19th-century Shanghai: The Courtesan

Illustrations, the City, and Early Modern Identity

2000年， 大连外国语大学英语语言文学本科

工作经历

2013年至今，OCT当代艺术中心西安馆公共学术项目策划人（OCAT西安）

2009年至2010年，蒙特利尔Oboro画廊经理

2007年至2009年，蒙特利尔当代艺术美术馆策展部助理

2005年至2007年， 蒙特利尔摄影双年展(Le Mois de la Photo)亚洲单元项目策划

2003年，蒙特利尔摄影双年展(Le Mois de la Photo)“王庆松个展”协调人

教学经历

东亚艺术史概论， 2006年秋季，麦吉尔大学

中国艺术史， 2005年秋季，麦吉尔大学

近年中英文出版

期刊

2015，《到农村去！中国当代艺术中的农村参与实践》（英文）刊登于Yishu杂志，加拿大温哥华出版，2015年四月号。 

2015，书评：《策展研究：中国特刊》艺术界， 7／8月。

2015, 《真相在泥里：梁硕个展》燃点，春季号。

2014, 《废墟的星丛：庄辉个展》，艺术界，11／12月。

2008，德国VDM Verlag出版社出版英文学术专著《想像上海：19世纪画报中的早期都市女性形象》 （英文题目：Imagining and Inventing Shanghai: The Courtesan Illustrations, the City, and Early Modern Identity）。 

书籍章节

2010，《陈秋林：作别的诗学》（英文）作为一个章节发表在《中国年轻艺术家：新一代》一书中， 此书由Christoph Noe, Xenia Piech, Cordelia Steiner编辑， 德国Prestel出版社出版。 2010. 

学术会议

2015，英文论文《市场机制作为“现成品”：中国当代艺术家的流通实践》

国际亚洲研究学会年会，芝加哥， 2015年3月。 

2010，英文论文《历史断痕中的“中国天使”：反思中国当代艺术中的废墟意象》波士顿大学和哈佛大学东亚研究研讨会。2010年。 

OCAT西安馆公共对谈和学术项目

2015, 民间摄影师与观念摄影：庄辉和于渺对谈

2014, 研讨会: “到农村去！中国当代艺术中的农村实践和参与”，研讨参与者：于渺、Orianna Cacchione、宋永平、靳勒、李牧和戴卓群。

2014, 研讨会：“工作空间中的艺术介入”，研讨参与者：于渺、 Alessandro Rolandi, 、Guillaume Bernard、清水惠美和任波。

2014, 时空叠映中的中外美术：郝量与于渺对谈

2014, 原型研究: 付晓东与于渺谈水墨策展

2014, 西方语境下的水墨展：冯明秋与于渺对谈

2014, 当代艺术中没有书法吗？邱振中、夏可君与于渺对谈

2013, 研讨会：美术馆与公共认知，研讨参与者：于渺、Voon-Pow Bartlett, 毛一龄和凯伦史密斯。

学术研究奖金

2007-2010, SSHRC加拿大人文社会科学院博士研究奖, Social Science and Humanities Research of Canada. CAD $105，000

语言

英语、汉语、法语

▲  CCAA中国当代艺术奖评论奖新闻发布会海报