原标题：赵无极诞辰100周年，他的画你看懂了吗？

赵无极出生于北京一书香世家，宋朝皇室后裔，毕业于杭州艺术专科学校，师从林风眠与吴冠中、朱德群并称“留法三剑客”。

法兰西学院艺术院终身院士与贝聿铭、周文中并称海外华人“艺术三宝”，西方现代抒情抽象派的代表，一幅画拍出5.1亿港元。

……

2021年2月13日是赵无极诞辰100周年，让我们再次回顾他的绘画人生。40年前国人看赵无极的画会说“这也叫画”，如今再看赵无极的画你看懂了吗。

学前启蒙

家庭艺术熏陶

赵无极于1921年2月13日生于北京一书香世家，族谱可直溯北宋皇室燕王家族。

祖父是清朝名士，教幼时的赵无极读书写字。父亲是银行家和收藏家，对绘画有较深的造诣，他经常从美学和技巧的观点上给予赵无极引导，启发赵无极用心领悟事物中蕴含的美。两位叔叔经常送给赵无极许多有益的书籍和西方名画的仿制印刷品，使得他很早便能接触西方绘画。

良好的家庭艺术环境加上自身的绘画天赋，使赵无极很早就崭露头角，他对文学、历史很感兴趣，6岁时便跟祖父学习书法，10岁便能挥洒自如地画画，且对家里珍藏的米芾书画真迹有浓厚的兴趣，认为米芾是“一位用别的方法观察事物的画家和伟大的书法家”。

晚年的赵无极回忆道：“我童年的回忆中除了父母就是一个情景：抹抹，涂涂，画色，这个欲望从未离开我”，“小时候严格而精心的教育培养了我锲而不舍的进取精神，直到今天，我还会在一张未完成的作品前一画数个小时，感到莫大的欢乐精神处于一种亢奋的状态之中”。

赵无极认为，如果他的家庭不曾强烈地使他偏爱画画这样一种职业，他毫无疑问地永远不会成为一个画家。他的母亲希望他成为一位像他父亲一样的银行家，但他的父亲却不以为然，认为若让他去管理银行，银行必定倒闭。

正是这种良好的家庭艺术氛围、父辈们的影响和支持，使得赵无极义无返顾地走上绘画艺术这条道路。

求学艺专

艺徒的训练

1935年，14岁的赵无极决定将画画作为自己的职业，在父亲的陪同下以一幅石膏像素描通过了杭州艺专的入学考试。

当时六年的课程安排为：前三年为石膏素描像，后两年为写生模特，最后一年学习油画。在课程中穿插以临摹为主的中国画学习以及书法理论和西方透视理论。校长林风眠倡导“中西文化合璧”，要求学生具备扎实的基本功，并鼓励学生自由发展。赵无极当时的老师是著名画家吴大羽和潘天寿。

作为学生的赵无极并不是一个“老实人”，他不喜欢潘天寿的中国画临摹课和黄宾虹的画，更是对传统水墨画深恶痛绝，认为画家只会抄袭汉朝和宋朝所建立的传统，中国画在16世纪起便失去了创造力，不再有想象和变化的空间。

在一次期末考试中，他竟然涂了一个大大的墨团，并题写“赵无极画石”。潘天寿大发雷霆，向学校提出开除赵无极，最终由林风眠和吴大羽竭力求情和担保才宽恕了他的“叛逆”之举。

在杭州艺专的绘画学习为以后赵无极风格的形成奠定了东方元素的基础。学校倡导创新、开放学术，学生思想活跃、追求变革，林风眠鼓励他对传统质疑，吴大羽则指引他向中国诗意意境文化审美取向探索油画创作。因此，求学期间的赵无极便认为绘画不应该复制再现自然，而是应该表达内心、传递感情。

1941年，赵无极毕业并留校任教，此时的他深受雷诺阿、塞尚、毕加索、马蒂斯等人的影响，并从这些大师的作品中寻找创作的灵感，创作了一系列探索性的作品。他“竭力摒弃所有的中国趣味，试图找出突破束缚的途径”，并举办了第一次个人画展，从画展的作品中不难看出毕加索和马蒂斯对他的影响。

当时的法国驻华使馆的文化专员、东方学家叶利赛耶夫观看了画展后鼓励他去巴黎深造。在1942年的林风眠、吴大羽、赵无极、关良、丁衍庸、李仲生六人联展中，赵无极的作品已经显现出意象绘画的倾向。

当学校迁往重庆沙坪坝以后，林风眠鼓励赵无极放弃马蒂斯、卢奥的模式，寻求自己的画风，赵无极开始了把中国水墨融入油画的艺术探索。

留学法国，游艺欧美

从反叛到回归

1948年，赵无极同第一任妻子谢景兰抵达法国，开始了人生的新起点。

1949年2月，在阿根廷使馆的一项绘画比赛中获得了由阿尔拔·希克那编辑的一套十本西洋美术史，成为赵无极到达巴黎后获得的第一个奖项。

同年5月，赵无极在巴黎举办了第一次个人画展，共展出36幅作品。法国国立现代美术博物馆馆长多里瓦尔在画展序言中写道：“他使用油彩和水墨一样，赋予油彩一种中国绘画惯有的流动性和不发亮的透明感。同时，他的油彩保持了远东绘画柔和的明度和含蓄的透明朦胧原则。他的韵律中有一种柔和、优美和自信。这一切都是他本国画家特有的优点。他笔下的法国像宋代大师们笔下的中国，祖先的传统在他的画中何等强烈！这些画富有中国的内涵，有些地方兼具了现代和法国的特点，成功地实现了极具韵味的融合。”

不久，赵无极进入石版画工作室并连续创作了8幅以大自然为主题的石版画，手法简练而素净，色彩美妙而独具意境。

法国诗人米肖为每幅充满东方意味的画作了诗评注释，他回忆道，米肖对东方艺术的见解“让我彻底安心，而且表达出了我模糊的感觉，只因为我曾经一心要摆脱中国传统，所以并未在意这种感觉。与米肖的相遇对我有决定性的意义”。

在旅行意大利归来之后，赵无极创作出大批风景题材的作品，开始尝试用书写性符号来扩张画面构图，在部分作品中采用了中国传统技法，画面充满灵气，带有明显的东方艺术风格。

1951年，赵无极访问瑞士，在日内瓦的艺术博物馆中认真观赏研读了保罗·克利的画，这位倾心于中国传统诗歌和思想的画家认为“艺术不是为再现可见事物，而是要变可见为不可见”。

受到中国绘画影响的克利使赵无极反思自己以往对中国传统艺术的排斥态度，开始重新研究青铜器、汉砖、甲骨文、钟鼎文，并从中挖掘带有神秘色彩的符号，通过两年的煎熬与摸索，开始慢慢摆脱评论家对他“二流的克利”的评价，在否定之否定的过程之后，画风从形象到意象转变，尔后经由意象启发最终进入了抽象世界。赵无极认为抽象绘画最能表达自己的内心感受和审美观念，是讲述自己最合适的语言。

1957年的美国和亚洲之旅，赵无极从与谢景兰离婚的阴影中走出来，重新收获了爱情。这一时期他的作品彻底同形象决裂，变得更加抒情与浪漫，带有速度感的笔触和清新流畅的色彩构成了和谐的画面。

同年，在法兰西画廊举办了他到巴黎之后的第五次个人画展。1959年,赵无极作品首次在美国的纽约库兹画廊展出。1960年，参加“威尼斯双年展”。六十年代，赵无极创作了大量的作品，风格开始走向成熟，笔调更加自由，技法更加纯熟。

七十年代初，赵无极沉浸在第二任妻子逝世的痛苦中，回国探亲却得知父亲已去世，为了排解心中的痛苦和压力，他开始以水墨画消遣。重拾水墨画升华了他的心境，再一次唤起了他创作的激情。他大胆的尝试，突破原有的规范和界限，创作了大量抒发内心精神关照以及具有诗意和梦幻意境的作品。

他八九十年代的作品更加成熟，画面自由自在、丰富和谐，色彩明快亮丽，充满灵逸和温情。他用抽象的绘画形式记录了自己的生活体验和对道家“虚空”境界的追求，使自己的抽象绘画不再是“纯粹形式的追求”，创造了富有空间感、音乐感、蕴含中国传统艺术精髓的抒情抽象绘画，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。

2002年，赵无极当选法兰西学院艺术院终身院士。2013年，赵无极因病医治无效在瑞士逝世。

在杭州艺专（今中国美院）学习时，年少的赵无极因不喜欢国画教学的临摹方法，当场从潘天寿的课堂里跳窗离开，考试时在试卷上涂了一个大大的墨团，题上“赵无极画石”。潘天寿愤怒地向校方提出开除赵无极，而林风眠则对潘好言相劝，宽容了赵无极的“叛逆”之举。赵无极赴法后，林风眠还建议学校为赵无极预留了一个教授的位置。

贝聿铭的合作伙伴

赵无极和贝聿铭1952年在巴黎的一次展览中相识。在贝聿铭的影响下，赵无极开始对城市建筑产生兴趣，并认为“观察城市的建筑有助于构思画中的空间排布”。他开始以中国传统的散点透视，改变西方绘画的透视法则，“我在画中力求自由的空间关系，我的视点是像国画中那样移动的多视点。”赵无极的艺术生涯中不少重要作品，也与贝聿铭有关。

1979年至1980年间，赵无极与贝聿铭展开了首次合作，缘于贝聿铭在中国大陆的第一项工程——香山饭店。贝聿铭非常强调建筑需要艺术地融入中国美学，一定要给雕塑与绘画留下空间，他决定用壁画来装饰这座饭店的厅堂，而这幅壁画最合适的创作者一定是自己的老朋友赵无极。

一开始赵无极是极力拒绝的。不过两人毕竟是无话不谈的朋友，贝聿铭诚恳地再次对赵无极进行动员，说了很多次，最后他补充道：“无极，世界各国都有我们的作品，唯独生育我们的故国没有！”

被打动后的赵无极，对有这样的合作机会也十分珍惜，而且之后投入创作，两人都是不计得失、不讲条件，一心只想拿出最好的作品，以求建筑和绘画相得益彰。

不过当时饭店的主管方只把赵无极当作贝聿铭请来的一位完成壁画的“乙方”，赵无极的所有费用都只好由贝聿铭负责，也没有给予赵无极丝毫的礼遇和接待。好在赵无极并不介怀，只是以极大的热情投入到绘画创作中去。

考虑到饭店的设计基调是白色，赵无极舍弃了他最为人熟知的色彩组合，而采用了黑白山水的形式来创作。这两幅画就像两块纹理丰富如丘壑的大理石，一方面展现出艺术家对水墨造型高超的把控能力，另一方面也和酒店大堂灰白调子的窗格墙壁和考究的室内装饰相得益彰。这两幅作品也被视作艺术家随后一系列水墨作品的原型。

贝聿铭看后不禁连声称赞：“太好了，简直是画龙点睛。”赵无极徐徐说道：“哪里，是你设计的色调典雅，我充其量没有破坏它罢了！”

两位大师珠联璧合，在作品中融入对对方的欣赏和倾慕，这次合作也算是了了他们之间的一个夙愿，但是他们没想到，往下的事情却让他们极其难堪。

先是赵无极的画在荣宝斋托裱，他兴致勃勃地和夫人一起前往查看，赵无极的画当时在国外已属天价，但对方竟然在地上操作，连一张铺垫的废纸都没有。

官员们对待赵无极也极其傲慢，面对一位享誉国际的华裔艺术大师，既没有礼遇也缺乏起码的尊重，甚至有人说：“我们这里画得好的画家多了去了，哪一个画的也不比他差！”

气不过的贝聿铭索性劝赵无极撤画，可赵无极却说：“我们的本意也没想在这里得到什么，只要自己问心无愧就行，其他的都无所谓。”贝聿铭钦佩于赵无极的宠辱不惊，再也没说什么，只是紧紧地握住老友满是颜料的双手。

香山饭店落成后，赵无极特地飞抵北京出席揭幕仪式。一位退伍军人出身的饭店经理站到了赵无极身边，他并不认识赵无极，他瞄了一眼壁画轻蔑地说：“赵无极这也叫画，这种画，我也会画。”贝聿铭一个箭步窜到这位经理面前，厉声说：“不要乱讲！”

反倒饭店的普通员工看明白了，一位服务员说：“这画乍一看看不懂，但每天走过来走过去地看，越看越有味。”

1985年，赵无极应邀为贝聿铭设计的新加坡来福士大厦创作了一组三联画。这幅题为《1985年6月至10月》的作品也是赵无极平生所创作的尺幅最为宏大的油画。

2018年9月30日，赵无极的《1985年6月至10月》拍卖了5.1亿港元。这个价格刷新了赵无极世界拍卖纪录，也是香港艺术拍卖史上最高成交的画作。

《1985年6月至10月》代表着赵无极“无境时期”的经典特征。1980年初期，因为搬迁到新的工作室，同时接受了不少大型公共委托，凭借着一股欲向外发表旷世杰作的热切心情，赵无极能够随心所欲地创作大尺幅的多联屏。

2006年，贝聿铭设计的苏州博物馆新馆建成，赵无极应贝聿铭之邀，在此举办了题为“黑白梦”的水墨作品展。随后又在此举办了铜版画和插图画作品展。为庆贺展览的成功举办，赵无极特地挑选出6幅版画作品，无偿捐赠给苏州博物馆收藏。

2017年1月，纽约亚洲协会博物馆举办了美国首场赵无极回顾展，题为“无极限：赵无极”。年近百岁的贝聿铭坐着轮椅到访了现场。

苏拉热的挚友

二战过后的巴黎，第二代现代主义画派悄然升起。一群非具象艺术家凑在一起，摸索全新抽象表现形式，而此刻在大洋彼岸的美国，抽象表现主义正愈演愈烈。远离立体主义画作中的几何抽象元素，有别于蒙德里安的风格派创作，战后巴黎的抽象艺术强调了自发性、痕记性和形象的手势性笔触。

皮埃尔·苏拉热与赵无极便因这场巴黎先锋运动结缘，他们皆怀揣热情，以绘画性笔触探索画布上的抒情抽象之路。

1948年，赵无极与当时的妻子谢景兰从上海移居巴黎，在艺术家云集的蒙帕纳斯区租住了一间小工作室。他很快融入了当地的先锋艺术风潮中，并由此结识苏拉热，建立了终身友谊。

1957年，赵无极与苏拉热共游纽约，接触到保罗·克利、法兰兹·克莱因和菲利普·加斯顿等几位抽象表现主义画家的作品。

这次经历深深影响了他们的创作理念。受到法兰兹·克莱因笔下极具表现力的黑色涂绘线条启发，苏拉热尝试运用粗犷饱满的手势主义线条，在白色的画布上划出一道道笔触；赵无极则选启用更为大胆的创作风格，选择大画幅作画。

尽管苏拉热与赵无极这两位大师的创作灵感并不相同，却在古代遗迹和古典艺术中找到了共同的兴趣点。他们都有意将自己与当时的巴黎先锋艺术区隔开。苏拉热将他的作品比拟新时期时代的洞穴壁画，偏好运用手势主义的黑色笔触进行创作；赵无极则拾起中国水墨画和山水画技巧，从中受到启发，勾画出作品中的那份细腻简单的意境、生机葱郁的色彩和似无形又有形的空间分配。

战后时代，赵无极主要以痕迹理念，运用流动的湿画法创作出极具中国书法风采的作品。而苏拉热的画作中，那一道道下笔有力的精妙笔触，让人不禁感受到作品中的书法笔力——笔毫的运动与笔锋的走向，亦指向一种超越国界和文化的“书法性”。

皮埃尔·恩克雷韦在《苏拉热图录全集》一书中曾这样描述二人，“他们自旅行后便成为了终身密友。赵无极重友谊，广结好友。二人常常见面，直到赵无极去世。我曾有幸在2009年带领赵无极参观苏拉热画展，我看着他在每一幅作品前驻足良久，双眼中泛着泪光。后来他还是忍不住落下眼泪，扶着我的手臂告诉我，‘他是我的兄弟，是我的兄弟。’”

延伸阅读：赵无极关于绘画的12条建议

1.少就是多

画画要“经济”，也就是说要能从简单里看到丰富，从少里看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单里要有东西看。

有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。

好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好画。

中国古代的好画也是这样，比如范宽，他功夫很好，但你觉得松得很，看得很舒服。倪云林也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。

怎样既画得简单，又包含很多东西呢？

就是要“中肯”。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。

你们画画总是注意小的东西，啰里啰嗦，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。

2.看整体，不是看小趣味

画画其实不需要那么多的理论，我觉得理论越少越好，只要能把眼睛和手结合起来就好了。然后要学会观察和控制画面，画的时候一开始就应该整个来，不要一开始就找小趣味。比如画人体，起稿时要把人体连同背景一起画，不要单单地画人体，否则关系不容易找到。

一笔动，整个画面都动。这里动，别的地方要呼应，要连起来画。格局不打破，就根本没办法画，非打破不可。

你们常会优柔寡断，没有信心。不要管它，画下去再说。动一笔算不了什么，刮掉就行了。不要为了一笔好，让别的将就它，这是个大毛病！

改画的时候，也要整个改，不要将就一两笔。看这里一笔好，就照这个地方搞，这是不可能的事情。整个好，才是好！

有了整体后，再来求变化，但是要注意这个变化不要牺牲了整体的感觉，也就是说，要保持整体，在里面变化。

3.重要的是节奏

要小心，到处都是一样的效果，就没效果了！

画里重要的是节奏，不要总是温吞水。

有静，有动，不能到处都动，动的太多，就要拿静来陪衬。好像唱京剧，总是唱高调，就单调了。

你看，这背景一静，裸体就出来了。刚才那张人体的后边太厚，人们的眼睛就会被吸引过去。

画时各方面都有联系，不是画布看布，画人看人，要一起画，不要把布和人分割开，它们之间都有连带关系。

所有的画，不是功夫好就能画好，画到一定的程度时，应当把功夫忘掉。

你们有功夫，但画面到处都紧，紧得透不过气来，应该有松有紧，比较得多，层次就多。你们画的色彩却又太简单，要注意亮的地方不要都一样亮，灰的地方不要一样灰，深的也不要一样深，那么你们的画面效果就变化无穷了。

4.画要能呼吸

你们一开始要做到简单，再从简单之中慢慢丰富起来，丰富之后再把不要的东西去掉，这就是画家本身怎样选择的问题。

构图最重要的就是空间关系，假如没有空间，你的画就松不了，动不了。

空间关系多就活，不然的话就呆。

你们的画常感觉是停在那里，没有动的感觉。你们用笔也总有停的感觉，笔像是“摆”着画，笔不要用得太死，要活一点。用笔的方法也不能都一样，有轻、有重，有稀，有厚，这样变化就多了。

画面要有紧有松。到处紧，透不过气来，到处松，就空洞。世界上的事物都存在著对比，音乐总有停的时候，中国画也有休息的地方——留白。

不懂画的人，总希望画是满满的，不知道透气。

画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸。

5.用自己的眼睛看世界

绘画不仅是画的问题，重要的是观察方法的转变，就是要用自己的眼睛去看，不要用别人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。

要知道，你们并不是技巧上的问题，而是观察出了问题。

怎么把自己的感情同看到的东西在手上表现出来，这点最重要。每个人都有每个人自己的观察方法，每个人的风格就不一样。假如每个人的观察都是清一色的，画出来就都是一个样，像是从一个模子出来的。

一个妈妈生八个孩子，八个孩子脾气都不一样，为什么你们画画却都是一样的？

你们的技巧和功夫都很好，问题是观念没打开，并没有真正地用你们自己的眼睛看世界，并没有把你们每个人的本性都发挥出来。

我希望你们越画越不一样，一个人创出一种作风来。这并不在于你怎样画，而是在于你的观点，假如你看不见，当然你就画不进去。

6.要找自己的麻烦

一个艺术家最重要的是自我批评，就是要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

这地方好，那地方坏，这地方应该多一点，那地方应该少一点，每一笔都自问是不是对的。能做到自检，就能经常发现自己的问题。你们若想要进步，就应该不停地给自己提出问题，每个人总有不完善的地方，问题是你看得清楚还是看不清楚。

我画画完以后，总要在家里放两个月，觉得靠得住再拿出去。靠不住，我就不签名，不出去。画出去了，收都收不回来。你若已经有点名气，那问题就更多。我每次展览都是提心吊胆的，每件作品都是经过反复推敲才拿出去展的。

我不是个聪明人，除了画画，我什么事都不会干。做一个艺术家别把自己估计得太高，总是估计低一点好。因为这工作是一辈子的事，做到40岁时有40岁的问题，做到50岁时有50岁的问题。你画得多了后，就容易形成自己的一套，这时更要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

干艺术家最辛苦，总是要自己给自己找麻烦，自己对自己有疑问。你一旦放弃对自己的批判，你就无法进步。

7.胆子要大，观念要新

如果你们画画老圈套老伎俩太多，画每张画都先有个成见，那画出来的画一定和你以前的没两样。画小稿是没什么用处的，好像后面是在放大抄写小稿，会失去画面的偶然效果，画画如果没有意外，那就没有意思了。

在我看来，从16世纪起中国画就失去了创造力，画家只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈，章法用笔都有了模式，再也没有想像和意外发明的余地。

中国的教育建立在记忆之上，学习写字和书法必须经过长期的重复动作，而所有的学院主义都来自重复。绘画正是要避免这个陷阱。要是在1935年，杭州美专的老师就教我这些，我该节省下多少领悟这些道理所费的时间啊！

马蒂斯教别人时总是说：新呀，新呀，要新！什么是新？不是那种表面效果的新，而是通过深刻观察思考之后，才把你引到一条新的道路上去。

油画的问题是要画得自由，但难的是如何理解和表现自由。老实讲，我从1935年开始画油画，一直到1964年用了30年的时间才真正懂得油画自由表现的方法，因为油画有各方面的技巧，要适合你自己的需要，你的绘画技巧是为了帮助你自己达到表现的意愿。总之，技巧是第二位的问题，每当你有了新的绘画观点，你的技巧也就会跟著你的观点去变化。

8.体察内心的需要

把我们的绘画从写实的影响下抽象出来，是一种需要。驱使我的唯一动力，是在寂静的画室中，手拿画笔和颜料，面对一张空白画布这一需要。

一个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种需要，这是画家最重要的动力。绘画的倾向是因为自己的需要，并不是我想画抽象就可以画了，而是自己真正需要画抽象才抽象。况且抽象也不是什么新的东西，是属于50年代的东西，所以你们假如要画，应当在理解的基础上再进一步去画别的。

不是我不敢教你们抽象画，因为绘画创作是一种需要，一种自身的需要，内心的需要。你没有这种需要，硬要变，变不了，硬要新，新不了。你们基本的观察方法改变后，觉得自己这样画不够了，内心提出了需要，就会创出新路子。

画抽象，画具象，都一样有空间、结构、光线和颜色的问题。具象和抽象之间有共通的道理，重要的是获得新的观念。

作画家，就得接受周期性阵痛，今天或许高兴，明天可能痛苦，但是决不能失望。作画的力量从未离开过我，我也从未逃跑或放弃。

今天，我回顾自己的历程，觉得这股绘画的力量始终是一致的，我一直忠于自己的初衷，未曾逃避困难，也未曾以熟练的技巧去迎合创新的需要。

9.忠于自己，不要自欺欺人

你想画画？那就先割掉你的舌头，因为从此你只能用画笔来表达。想画画，就要有马谛斯这样的觉悟。

50年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道进入另一个世界的一种仪式。在那个世界里，我试图建立秩序。这有时易如涂鸦，有时又灵感全无，眼前一片空白，或者只看到艰难困苦，和一想起来就令我害怕的旧画法。

画家要有忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，要经常考虑自己的画要实在，要有深厚、永久的性格。

艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路，就自己走，用不著别人来告诉你。

绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画，我不能够生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你要是吃不了苦，还是找别的事干吧。

画画这个事业是这样的，上坡、下坡、上坡、下坡，不会是一直上去的，高的时候不要得意，低的时候不要灰心。像患了精神病差不多，有时好一点，有时坏一点。

10.远离低级趣味

现在你们的画还有个主题的问题，是想让别人看得懂，这个问题也要看是在什么程度上给什么人看，有的人看不懂，有的人会看懂，取决于每个人的文化理解程度。

最重要的是坚持你自己，为自己画画。画画是自己的语言，你把自己的语言讲出来，要尽量明了中肯，啰里啰嗦的别人就听不懂。当然，有的时候只要自己懂就行了，以后别人也会慢慢了解的。

你们要想办法闭上眼睛，不要看低级趣味的东西，自己画自己的。

说到艺术欣赏，假如看不到国外的东西，你就多看中国的好东西。中国的好东西很多，你可以在商周铜器里发现好东西，在唐宋陶瓷里发现好东西。艺术这事，总是要往高看，不要往底下看。

还有，也不要去将就别人的趣味，因为别人的趣味又有什么标淮呢？你在十个人里面也不能讨好两个人吧，何必呢！我们在法国画画也是不容易讨好人的，不要以为法国人的艺术品味就高，一般的人都是差的，什么国家都一样，只有很少的人能够懂你的画的。不要因为你成名了就会有很多的观众，没有这么简单的事情，说有很多人懂你的画，那是骗人的。

总之艺术不能脱离传统，不能仅仅追求时髦，一切要等五十年或一百年后再做定论。

11.不要抄，要消化

当你模仿时，你是不会了解自己的，不会懂得发掘并表现自己的不同。

不要重复前人，也不要重复自己，那将腐蚀你的创造力，成为一种反复使用的既定程式。

你看中国的书法也是在不停地演变，石鼓文，篆，隶，楷，草……

为什么现在的书法没有以前的好呢？当然是创造精神比较少的关系，是受到王羲之、米芾的限制太多了。

中国画为什么进步不大，还在仿唐宋的味道？唐宋的画家也是在画自然生活中体会到的东西，并不是抄别人。为什么我们还在抄？

我们中国有非常深厚丰富的传统，比如商周青铜器，汉魏的石刻玉器，唐宋的绘画书法这一大套。中国这么博大的传统若不好好利用，岂不太可惜了。

每一个人只要从中找出一部分自己最喜欢的，跟自己性格最接近的，把它消化。然后再学习西方好的东西，而不要他们俗媚的东西。把东西两方面最好的东西结合起来，再加上自己的个性，慢慢地自然而然地融合起来，那你的风格就会有了。

临画是要去理解作画人当时的心境，不要抄，不要临表面皮毛的东西。比如中国画，不要仅仅临结构，要临他的呼吸和精神。要去理解认识塞尚，马蒂斯，毕卡索，不能只学人家的外表形式。一个创造型的画家总在变，你临他的外表是跟不上的。

12.面向你的时代

我觉得现在绘画的问题不是中国或者欧洲和美国的问题，而应当是国际性的问题。所以中国画和西洋画不应当分得太清楚，而是应该在一起考虑，西方的素描是基础，我们中国画毛笔字是基础，我觉得中国画和西洋画没有冲突，可以互相帮助，互相补充，分得很清是不通的。不能说我是我画水墨的，你是画油画的，他是做雕塑的……

我以为有两种画家，一种是地方性的画家，一种是国际性的画家。你们还年轻，要往远的地方想，要有跨越疆界的企图心，不是做中国的画家，也不是做欧洲的画家，而是要做国际性的画家。

你不能说范宽、米芾只是中国的画家，他们肯定是世界性的画家。毕卡索你能说他只是西班牙的画家吗？他是属于大家的啊。哪里是东方，哪里是西方，现在都分不开了。我觉得世界变得越来越小，将来还会更小，不要把自己放在一个圈套里。

美学的观点常常跟着时代在变，时代不同，观念也不同，文艺复兴时期寻找的美，同我们现在所寻找的美不一样。不过，世界上最好的画，最棒的杰作，即使换了时代也还是存在的。

我想绘画的问题，同社会的背景，生活的环境，和科学的进步都有关系，同文学、音乐、舞蹈、电影都有关系。我们对于来自各方面的影响都应该接受，这些观念上的东西对于艺术创作都会有帮助的。

每代有每代的问题，二十世纪的画家怎能去画十八世纪的画呢，绘画问题是一生的问题，问题总是不断的产生。一个人生活在二十世纪，却对新时代的文化观念不了解，或是不愿意了解，我觉得很不妥。艺术创作，应该与时代有关系。

（文字、图片来源于同曦艺术及网络，侵删。）