从2021回看2019 “中国当代艺术年鉴展”双城记_独家_资讯

凤凰艺术 2021-02-01 07:20

原标题：从2021回看2019，“中国当代艺术年鉴展”双城记

中国有着丰富的历史书写传统，早在商代，“贞人”就在甲骨上刻下了“王”在一年中的多次活动。而记录历史的一种意义在于主流话语所说的“以史为鉴、面向未来”，即通过反思历史从而避免重蹈覆辙；对于某些行业来说，记录历史的意义还在于“备案”，为未来一些抄袭行为的认定提供证据。

▲ 上海博物馆接管孔德研究所藏甲骨拓片图片来源：《上海博物馆藏甲骨文字上》

如果从1979年在中国美术馆东侧小公园举办的“星星美展”开始算起，中国当代艺术已经走过了42年的历史。这期间对于中国当代艺术的记录与书写多种多样，其主体有批评家、艺术家、美术馆、报纸记者、杂志撰稿人等等，留下了很多文献与资料。但是进入21世纪，当代艺术的发展在资本的推动下快速生长，双年展、大展与个展比比皆是，公私机构和个人都在举办当代艺术展览，但是展览过后留下了什么？

▲ 1979年9月27日星星美展，池小宁摄图片来源：网络

中国当代艺术年鉴展

运用“年鉴”的思维全面、系统、准确地记述一年种当代艺术展览、事件、人物与资料的工作出现了，并且还以展览的形式向大众展示，称为“中国当代艺术年鉴展”。国际艺术史学会主席，北京大学历史系教授，北京大学视觉与图像研究中心主任朱青生自2015年开始策划，从“中国当代艺术年鉴展2014”到“中国当代艺术年鉴展2019”连续做了6届。

由朱青生教授策划的展览是建立在北京大学“中国现代艺术档案”详细调查研究基础上的系列展览，是对中国当代艺术正在进行的实验、探索、创新和当前的遭遇的问题进行的调查和整理，其目的是揭示当下的社会思潮、文化现象和当代人的创造性。展览还出版有同名出版物，为以后的学者提供一份厚实的研究索引。所以我们现在所谈论的“中国当代艺术年鉴展”，主要是朱青生教授团队的成果。

▲ 《中国当代艺术年鉴展2005》书影图片来源：多伦美术馆

机构与地域

《中国当代艺术年鉴》记录着每天各种与艺术相关的信息，记录一年到底出现哪些作品，发生了什么事情，从第二年元旦的零点开始对过去一年的情况做出整体的统计，再经过编辑部、编辑委员会和学术委员会的几个月仔细而反复的筛选整理，把一年获得的重要的成绩呈示出来。《年鉴》把当下的艺术与以前有所不同的创造性的成果作为信息条目记录下来，将之视作当代艺术发展的新的标志来进行总结和揭示，并利用一个展览尽可能地统一呈现。

▲ 正在为儿童进行年鉴展导览的朱青生教授（左）与原北京民生现代美术馆馆长周旭君（右），北京民生现代美术馆，图片来源：网络

1979年中国出现当代艺术，与深圳市成立同年，中国当代艺术是改革开放的产物。2020年12月22日，“中国当代艺术年鉴展2019”在坪山美术馆隆重开幕，现场展出对该年度中国当代艺术做出突出贡献的107位艺术家，其中有24位艺术家的原作展出。此次展览的基础是2019《中国当代艺术年鉴》的调查，《年鉴》收录展览和活动3941条、文献4319篇、15000多个艺术家的活动信息。

▲ 朱青生教授在“中国当代艺术年鉴展2019”开幕讲座《中国当代艺术与深圳》现场，图片来源：坪山美术馆

朱青生表示：“当代艺术虽然与过去的艺术一样，根植于人性，但是根本的不同，是其受到生产和社会现代化进程的催逼，体现为双重的现代性，其一是对现实的直接介入和批判，也是人类经过精神启蒙之后对世界的无限探索以及对困难和问题不间断的解决实验、独立的反省和对自由的希望本身，根本上来说是对人的解放的精神记录；其二是对现代性的反思，揭示了现代化过程对人类自身的异化，对人与环境、人与自我、人与他人和人对历史的信仰以及现实中的政治理想和世界观构成的压抑、撕裂、变异和破坏，目前特别体现为新媒体和新技术对人类希望和危机的深度关注。”

▲ 隋建国创作的《云中花园——手迹1#》图片来源：吴作人国际美术基金会

上海是中国当代艺术最为活跃和富有创造性的城市之一，而上海双年展项目的启动开启了中国当代艺术的合法化进程。2020年12月25日，“中国当代艺术年鉴展2019”在上海多伦现代美术馆开幕。年鉴展选择将一部分艺术家放在上海进行展示，也因为朱青生教授同时主持上海美术学院当代艺术研究所的工作，北京大学“中国现代艺术档案”（CMAA）形成了合力。正因为如此，此次的策划工作，更像是一次通过调查和统计让问题自己浮现的过程。

▲ 吕智强：《长路漫漫》，声音装置，绘画、摄影、长凳、彩色，有声，视频 9小时，立体声67分钟，尺寸可变，2019年（©吕智强）

从北京民生现代美术馆展出的“中国当代艺术年鉴展2014”，到深圳坪山美术馆与上海多伦现代美术馆两地联动的“中国当代艺术年鉴展2019”，充分反映出年鉴展的意义并不在于它是一个展览，而是一种对于时代发展的进程镜鉴。2000年以来中国当代艺术最大的变化是空间的巨变与迁徙，但是其动力主要是受到资本和市场、技术的推动。有趣的是，2019年度的“中国当代艺术年鉴展“也离开了它5年来的固定展示地点北京民生现代美术馆，而搬到了中国经济活跃的上海与深圳。一方面这主要是受到新馆疫情的影响，但是另一方面这也似乎展示了当代艺术的一种处境。

▲ 朱青生教授在“中国当代艺术年鉴展2019”现场，图片来源：坪山美术馆

▲ 坪山区委常委、宣传部部长吴筠在“中国当代艺术年鉴展2019”现场致辞，图片来源：坪山美术馆

▲ 坪山美术馆馆长刘晓都在“中国当代艺术年鉴展2019”现场致辞，图片来源：坪山美术馆

▲ 坪山美术馆馆长刘晓都在“中国当代艺术年鉴展2019”现场嘉宾合影留念，图片来源：坪山美术馆

算法与动机

可能人们比较好奇的一个问题是：艺术家是如何被“年鉴展”选出来的？人们难免会问：“为什么选这位艺术家，而不是那位艺术家？”针对这一问题，展览执行策展人徐志君表示，展览艺术家的选择是通过一个社会科学的模型计算出来的，而原始的数据就是该年度所收集的当代艺术讯息；为了避免模型造成一些重要的艺术家遗漏，最后的入选名单还会经过委员会的确认，而委员们也有提名的权利。这种工作机制就像QS世界大学排名一样，运用量化的指标接近当代艺术评价的“客观”。

▲ “中国当代艺术年鉴展2019”导览现场，图片来源：坪山美术馆

当代艺术分析中应用的社会科学概念与方法，应该重新思考艺术史学与社会科学的关系。年鉴派基于一种总体史的考量，在选择机制的制定中是否兼顾艺术家的能动性？QS世界大学将学术声誉、雇主声誉、师生比例、研究引用率、国际化作为评分标准，因其问卷调查形式的公开透明而获评为世上最受注目的大学排行榜之一，但也因具有过多主观指标和商业化指标而受到批评；很多高校的分项数据缺失，总分出现大幅偏差。

▲ “中国当代艺术档案“位于798的档案馆图片来源：现代艺术档案CMAA

年鉴展究竟是根据何种计量方法遴选的艺术家我们无从得知，但是这种计量方法可能是比较复杂的；而其他人或机构也缺乏数据来源进行循证，所以人们只能凭借着对真实的当代艺术现场状态的自身经验来评价这个展览，年鉴展运用社会科学工具的目的是解释当代艺术的事实，那么艺术家复杂的动机如何被看到？而关注中国当代艺术在一年内、如何在表象的观念、象征与实践中被构建，也不是一件容易的事情。

▲ “中国当代艺术档案“位于798的档案馆内部图片来源：现代艺术档案CMAA

变量与常量

朱青生教授策划的一系列“中国当代艺术年鉴展”，是建立在“中国现代艺术档案”详细调查研究基础上的展览，年鉴展借助于编写《中国当代艺术年鉴》的成果予以集中呈现。他谈到《年鉴》的目的是记录“变量”，不记录“常量”，所以年鉴展也可以理解为一种对于当代艺术“变量”的展览。

▲ “中国当代艺术年鉴展2015”展览现场，北京民生现代美术馆，图片来源：网络

“变量”蕴含着艺术的创造性，即艺术家原创性对于中国当代艺术发展的贡献。“常量”是主观的，“现象”是客观的，以客观去把握主观，更像是一场社会科学工具对当代艺术的CT检查。而从“变量”中也看不到“常量”，因此变量就成为了一个个可以阅读的档案，供后人了解当时中国当代艺术发展的面貌。

▲ “中国当代艺术年鉴展2016”南京巡展现场，北京民生现代美术馆，图片来源：网络

而史学家喜欢研究常数，总喜欢从一个又一个的历史事件中总结规律；微观史学提出 “正常的例外”（the normal exception）一词，也希望发现最不平常的现象中最为普遍的事实。而社会学家也热衷于归纳社会决定性因素，寻找超越时空的、非历史的规则；结构主义人类学更是相信，有一个蕴含着人类整体理论的“常数，隐藏在社会的行为中。

▲ “中国当代艺术年鉴展2017” 展览现场，北京民生现代美术馆，图片来源：网络

但是当代艺术随着时间的发展，不再拥有单一的、清晰的意义，它的意义可能随着不同的时空而转换。假设通过社会分析工具找到了当代艺术的“常量”，是否意味着人们得到了一把进入艺术史的“钥匙”，人人就真正可以成为艺术家了？杨天歌认为“显眼的‘年鉴’二字却直观地为展览嵌上历史化的标签…在此匆忙过程中，历史化焦虑被突出地放大。”这种评价确实揭示出了展览本身所存在的问题，而笔者同艺术家聊天时，经常会听到他们说：“自己的作品会由后人评说。”而这句话隐含的意思是当下的当代艺术评价机制可能会遮蔽个体创作者，而艺术家"被发现"则表明自己的艺术得到了认可，并且有可能进入艺术史，对于艺术家而言也就是通俗意义上的功成名就。

▲ “中国当代艺术年鉴展2018“展览现场，北京民生现代美术馆，图片来源：网络

阶段与问题

在2021年看2019年的年鉴展，总是有一种穿越的感觉。朱青生认为这次展览的意义在于，观众可以在疫情中看到疫情之前中国当代艺术发生的事情；而艺术家在疫情中和疫情前的反应有着一个根本性的区别：“所以现在这个展览有点像化石，或者是一个凝固了的标本，这是这个展览中最有意思的地方。“

▲ 坪山美术馆“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场图片来源：坪山美术馆

“特别像黄永砅和隋建国，在这个展览可以看到他们这一代走到尽头后最辉煌的时刻。他这一代是在改革开放到现在，利用后发优势不断发挥自己的艺术创造力，最后走到了世界当代艺术的前沿。大家都顺着走，你怎么超过去的？所以2019年作为一个时代的总结，就是中国在落后的情况下，怎么能在当代艺术上还有原创性。这是本次展览所要关注的一个问题，也是最值得看的地方。”朱青生说。

▲ 坪山美术馆“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场图片来源：坪山美术馆

“这个原创新是什么东西呢？不同的艺术家想出了不同的办法。像黄永砅就是通过观念来进行艺术创作的，比如他把《中国绘画史》和《现代绘画简史》放在洗衣机里搅拌了两分钟，后期的话他把杜尚的作品进行再利用，再后来他还用《蝙蝠计划》复制了在中国南海与中国军机相撞的美国EP-3间谍飞机。他都是再展览中凸显一种高强度的力量的抵消，让各种固定的想法和稳定的思维套路归于消失，这就是他的策略。这种东西作为它的一个这个。”

▲ 坪山美术馆“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场图片来源：坪山美术馆

“隋建国一直在从事雕塑创作，从具象的造型开始，最后做出了一个看起来无所谓的造型、却让人去凝视它；之后他用新的科技手段来进行雕刻，3D打印由机器就可以完成了；如果再进一步，那就是当展览结束的作品都没有了、归于灰烬了。你想这是一个多么重要的一种对于自我的消弭，而这种自我的消弭就构成了自由的可能性。”

▲ “中国当代艺术年鉴展2019”展览现场，艺术家李燎向观众介绍他的作品《做更好的人》图片来源：坪山美术馆

“实际上这就是在表面上看起来很繁华的那种艺术创作中不具备的一种力量，而这个力量实际上是在约瑟夫·博伊斯与安迪·沃霍尔之后，艺术上的一次重大的革命。也就是说，艺术家家不再成为人的意见的领袖、成为人的引导者；而是说艺术家只是一个激发创造力的人，而这个创造力不是因为他带给你什么，而是他什么都不带给你，让你感觉到你可以变成你自己。我觉得这个才是我们在本次年鉴展中可以看到的现象。经过了40年，西方艺术已经走到一个相对来说比较平淡的阶段，而通过2019年的年鉴展反映出的这个现象代表了世界当代艺术发展种的一条道路。”

▲ 多伦美术馆“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场图片来源：多伦美术馆

“实际上，这个现象是对人类文明有价值的，也就是”人的平等“。人的平等实际上是艺术才能的不平等，不能靠一些人来引导；而中国也有一些引导人的人，比如说我们说的那些介入社会的艺术家，或是画的很精致的艺术家，大家都很佩服他们。但是这又怎么样呢？当你变成粉丝的时候，实际上你的自主性被让渡掉了。”

▲ 多伦美术馆“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场图片来源：多伦美术馆

“所以好的中国当代艺术家的真正成就，就是你看他的作品不会觉得你什么都不是，你反而变得你是你自己，这就是在人权的意义上的一次重大的推进。而这个推进是从86年开始、包括我在内的一批学者有意识的追求。我觉得在2019年的时候进行最后的总结是很有必要的，因为中国下一代的艺术家就用另一种思维进行创造了，他们可能是用新媒体来创造一种新的可能性。” 朱青生说。

▲ 多伦美术馆“中国当代艺术年鉴展2019”展览现场图片来源：多伦美术馆

所以，即使是年鉴展没有采取长时段的观察，而是一年一总结的方式，问题永远比阶段更为重要。因此，“年鉴展”并不等同于传统意义上的“年鉴派”，不是利用一种话语来主导总体史的呈现。通过对于艺术家在艺术实践中的自由与能动性的把握，可以看到艺术家基于个体的实践对当代艺术结构的影响。朱青生教授显然更关注年鉴中的创造性成分，从而在当代艺术的历史与社会科学的结构性因素之间展开对话。很快，我们就会在2021年看到“中国当代艺术年鉴展2020”，观看疫情前后中国当代艺术发生了哪些变化。