圆鼻头：书法跨界：多元化的可能   

毫无疑问，跨界已经成为当下潮流不可缺少的字眼。从传统到现代，从东方到西方，跨界风潮愈演愈烈。艺术自然也不例外。不仅仅是利用商业的资源和素材实现新的衍生，还有很多艺术家和科学家、音乐家、设计师和建筑师等其他身份的个体或群体展开跨界合作，而且不少艺术家也兼具着多重身份。单纯就书法而言，书法与绘画之间的跨界，一直属于书画艺术的经典之论，也是一个老话题；书法与摄影，多年前，王冬龄就曾在摄影图片上书写。书法是一个丰富的艺术载体，跳脱其原本的表现形式，在不同领域都存在着跨界的可能性，展现着汉字的无限可能。

跨界是相对于现代世界学科过度细分来说的，各个专业领域的深入和相对封闭，其他领域的知识和方法就变得新鲜和有趣，会给自身的学科领域带来刺激和灵感。但是，如果是仅仅借助其他领域里非常普及的专业知识和技术来促生艺术系统里的认同，无法真正对自身工作或其他领域产生作用，如同昙花一现，这样的跨界就很可能是一次性的。而要证明是否具有意义，除了寻求被跨界的专业领域的判断外，最好的方式就是时间了。

书法艺术需在跨界中传承与革新 

在艺术学研究的范畴，专家和学者们通常为了区别艺术门类的差异，体现它们不同的审美特征和形态结构，以便后学者能更好地了解、把握其艺术规律，并进行学习、归纳和总结，所以对它们以物化的形式界别，将其分为文学、绘画、书法、音乐、雕塑、戏剧、建筑、电影等艺术形态。不同的艺术确实有不同的语言属性，有其独有的表达方式。随着时代的发展，科学技术的发展，适应现代人群多元化的审美需求，某些艺术类别形态边界被打破，其界限已显得没有那么泾渭分明。一件绘画作品可能是集色彩、线条、音乐和摄影为一身的视觉艺术表达，一台舞台剧也许是集戏剧、电影、舞蹈、美术为一体的综合艺术形式。如果这种现象说是艺术出现了跨界，那么跨界是艺术形态本身的解构和重组，其表达变得更为自由。跨界已是时间、空间、时空的存在转换，对艺术家的综合能力和素质提出了更高的要求，在科学技术背景下满足更为迫切的时代诉求，书法艺术其实也不例外。

书法作为传统艺术，通常是用毛笔在纸张、布面或绢本等传统材质上进行书写的视觉艺术。然而，当下一些书法跨界的尝试，在传统物化认知上讲，很难确定是书法还是其它艺术门类？如书法在时装上的直接书写，书法成为一个行为事件或是服装装饰或设计的其中一个元素；书法在雕塑中表现，汉字式的雕塑也成为雕塑家文化观念表达的一个意图；还有舞蹈艺术中对中国传统书法线条之美吸收和书法意象观念的阐述；现代建筑中对传统书法的简约简练审美风格的吸收和再发挥等等。书法和其它艺术门类互相渗透，难分彼此，或者成为公共艺术的一个部分，我中有你，你中有我，皆是当下审美多元化和观念综合化的表现。

每种艺术门类的审美形式本身是具有独特审美特性的，当它发展到一定阶段，遭遇到各种现代文明的冲击，频繁进入公共视野，由纯粹的视觉审美自觉向社会学的意义层面拓展。尤其是西方的绘画艺术在二战以后，各种绘画风格样式基本全部尝试了一遍，视觉艺术不再是主流，各种现代工业文明成果的相继出现，绘画逐渐走出架上，走出高不可攀的“审美神坛”，和科技、影像结合在一起，走向生活化和平民化，人人可以参与其中，具有非常明显的综合性艺术特征。

当下书法艺术发展的艰难，首先体现在观念的束缚和对传统审美方式的过分依赖。书法在当代文化语境中，既可以继承中国传统审美的方式，在传统的书写方式上深入研习，吸收现代审美的新成果，达到突破和创新；也可以打破传统书法本身的审美习惯和传习形态，走出约定俗成的书写规则，成为独立的具有中国文化精神的水墨表达，或者是综合艺术的一个因子，建构新的艺术形式或艺术形态，真正实现艺术在传统固有形式上的解放。解放并非是对传统书法的背离，大逆不道的数典忘祖，而恰恰是弘扬传统艺术的源头活水，开渠引流的革新表现。书法不仅可以是中国美学的书写传承和延续，而且可以是书法精神的观念重构和弘扬发挥，两者兼而有之。

总而言之，其实并不是说只有跨了界，书法艺术才会有突破。在书法遭遇瓶颈之时，艺术多元化的综合表达，给书法艺术的发展提供了更为开阔的思路和更为广阔的表现空间。广大的艺术家需要给这些尝试者们一定的包容性，提供试错和成长的空间，让书法艺术在当代艺术语境中活起来，传下去。

既要“专家” 更需“通才” 

近些年，随着高校的扩招和专业分工越来越细，我们会发现一个奇怪的现象：那就是在某一领域内，“专家”越来越多，而跨学科或说跨界的“通才式”“全才式”人才却越来越少。在当下应试教育体制下，我们培养的人才大多“知其一不知其二”，更谈不上举一反三与融会贯通了，所以就出现了音乐学博士不识谱、戏曲学博士不懂声腔、美术学博士提不起笔来等等艺坛怪象。

俗话说，艺多不压身。纵观艺术发展史，历史上的大师巨擘几乎都是“跨界大师”。意大利文艺复兴时期的达·芬奇是文艺复兴时期一位不可多得的传奇式全才，他在绘画、雕塑、天文、物理、医学、建筑等领域都取得了非凡的成就。除了艺术家和科学家，达·芬奇还是一位思想家和哲学家，当然像他这样“百科全书式”的通才可谓千古一人，我辈后学只能高山仰止。在国内，远的不说，就说现当代也不乏“跨界”人物。有些人跨界跨得很大，如已故苏步青先生不仅是著名的数学家，而且还能写一手漂亮的颇有些功力的毛笔字。有些人则是在相近领域涉猎广泛，如当代朱以撒先生既是大学教授，又是书法家，同时还能写一手隽永耐品的散文。

我们还会发现一个有趣的现象，越是兴趣广、跨界多的书画家，其修养就越高，其艺术成就也就越大。不能不说多学科的跨界交融、触类旁通、相互化用，在其中起着潜移默化之功效。所谓“学者型”的书画家大多指的就是这类能够突破艺术边界的人。

“汝果欲学诗，工夫在诗外”，这是大诗人陆游留给我们的至理名言。同样“汝果欲学书（画），工夫在书（画）外”，悟透此理并努力去践行，字外求字、画外求画，转益多师，取精用弘，学养造艺，或许就离“技近乎道”不远了。然而，在当下看似“形势一片大好”的书画界，却不同程度的存着“重技轻艺”“书画分家”“文墨疏离”等现象，即技法非常娴熟，画面非常漂亮，但在文化内涵与综合修养上却做得远远不够。

其实，书法和绘画作为两门古老的传统艺术，“书画同源”“书画一家”本是书画界由来已久的共识，“以书入画”“书画互为”更是老生常谈的话题，书法在绘画艺术中起着不可或缺的作用，其美学价值与学术意义自然也是不言而喻的。在前辈书画家当中，擅书者能画，擅画者能书大有人在，书画本一家，严格意义上讲，并算不上“跨界”。的确如此，翻开近现代中国美术史，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四位国画巨擘，就其书法造诣与社会影响而言，哪一位不是世所公认的大书法家？有的还是非常了不起的篆刻家和诗人。潘天寿先生早年也曾讲过，“画”在本质上也是“诗”，画家本质上也是诗人。因此，严格讲来，无论是画家，还是书家从本质上都是文人。然而当下某些“光环满身”的画家，画画得尚可，再看题款实在是不敢恭维，不是题不好款（尤其是长款），就是干脆题个穷款了事。书法功力日趋弱化，当今画坛不能题款或题不好款者大有人在。有的书家在其书作中将古人诗文或断章截句横加肢解，或张冠李戴混淆朝代。难怪有人戏言当今的书画界“文盲半文盲大有人在”。此说尽管有些戏谑与夸张，但也从一个侧面折射出了当今书坛画苑“文化缺失”之一斑。

在过去，文人乃墨客，墨客即文人，墨客文人总相随，文墨一体不分家。中国书画的美学特质决定了书画家必须具备文化修养，文化修养的缺失必然会导致人文精神的颓废，“文”“墨”分家也必然会导致书画家成为庸俗之辈，重技轻文，技巧再娴熟、再精细至多成为一个优秀的书画匠。传统书画一向讲究“诗书画”一体，潘天寿先生当年课徒时，曾要求弟子不说达到“诗书画印”四绝，起码也要做到“四能”（大意如此）。但在“快餐文化”“娱乐文化”大行其道的“刷屏时代”，许多绘画作品思维单一、文词鄙陋、想象力苍白，缺少艺术作品应有的文学性与哲理思辩。在中国画的题款中，文学修养尤其是古典文学修养的欠缺，使得画家们大多视“题诗”为畏途，“题画诗”无疑已成为大多数画家的“短板”，本应成为亮点的东西也就不得不从他们的书画创作中悄然隐退。即便能勉强诌上几句打油诗或顺口溜，也大多是不合格律、平仄乱用，如此一来，语言浅俗，有悖文法，用典谬误，只会消解书画艺术应有的文化内涵和学术“含金量”。

眼下无论是书写工具，还是信息搜集，乃至展览交游，都已今非昔比。可为什么能画者多不善书，或善书者多不会画？物质条件越来越优越了，文化修养与想象力却变得日趋贫乏。抛开时代背景、社会环境、文化氛围、个人天赋诸多因素不谈，艺术上自设边界、固步自封，不善于跨界学习，知识的碎片化与创作的同质化，造成了整体意义上的文化缺失。因此，对书画界而言，多向姊妹艺术学习，多学科跨界发展，艺外求艺，广采博取，艺术真正超越了学科的边界，或许会更接近思想的自由表达。

在经济全球化与文化多样化的今天，人类社会已进入了以电子传媒为主要传播手段的后现代主义时期，兼容并包，和而不同，百花齐放，多元并存是这个时代文化艺术的一个显著特点。“混搭”和“跨界”已经是一个发展趋势， “跨学科”“交叉学科”，即各艺术门类之间，你中有我，我中有你，已是一个不争的事实。所以，当代书坛画苑，既要“专家”，更需要“通才”“全才”式人物，或许这才是书画艺术“可持续良性发展”的康庄大道。

现代书法的发展和摄影媒介介入的尝试

中国传统与笔墨纸砚间的血缘联系在展厅、书室、课堂还可以感受，而书法已渐渐走出了日常生活的领域。随着中西艺术融合的大趋势，现代书法崛然而起，把更能够表现时代的笔墨，抒发生命的状态汇聚在大文化环境中。可以说，书法在向着更广阔的、无法预计和设想的某种审美潮流而奔跑。

书法是中国特殊的艺术形式，中国书法从古典主义到现代的转型最早是受台湾《墨潮书会》特别是日本“少字数”“前卫书法”“假名书法”的影响。1977年，日本在中国展出“日本现代书法展览”，展览作品借鉴现当代艺术的手法和观念，打破传统书法的文字结构，以图形和线条元素构成的作品具有强烈的视觉冲击力，抽象意识浓厚，在当时引起了中国书法界的强烈关注。

1985年在中国美术馆展出的“现代书法展”是中国的首次现代书法展，在当代书法发展史上成为草创时期。20世纪80年代初，中国现代书法与“当代艺术”“现代艺术”的交融，书法也正式开始了现代主义的历程。2000年，世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展中，书法被独立出来，第一次作为中国“当代艺术”的一个类别参加这个跨时代意义的展览，具有独特意义的现代书法成为现当代艺术中不可或缺的一部分。

进入21世纪，计算机和网络的发展使得我们进大数据时代，全球化的进程加快，摄影、摄像、数码、网络，以及各种新型材料和媒介介入生活和艺术领域。从2005年第一届“书·非书”展览展示的立体、装置、影像、行为、观念等多种艺术门类介入的现代书法作品中看到，中国现代书法完成了传统与现代艺术的对接，走出笔墨纸砚作为媒材的书写方式，现代书法的各种形式层出不穷。这些媒体技术的冲击和各种材料的介入，使得书法创作开始从二维走向三维空间的探索。也使得现代书法有着从现代主义走向后现代的可能。

在书法与各媒介的交融中，摄影作为现代媒介的代表和书法的结合显得尤为重要，我的现代书法作品《果实—齐物》系列、《西湖梦寻之寻梦四时—24节气》以及《树语》系列是这几年作为跨媒介的实践。

《果实—齐物》系列分一对一组呈现，共5 组。《物非物—果实》，是我在2010年左右完成的，这些果实是我从2007年，大概在新媒体硕士研究生毕业的时候开始放置的，大约有四五年的时间，在2010年拍摄下来。灯光外，果实颜色特别深、特别沉，我知道它们还是它们。庄子《齐物论》说：“其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且有成与亏乎哉？”在这里就像我拍摄的果实一样，庄子阐述了关于宇宙万物相互转变和无果是非的生存理念。基于这样的体悟，我后来根据《物非物—果实》系列又创作了小字书法《果实—齐物》系列，内容选自庄子的《齐物论》。每一幅书法图像都对应了一个果实，与其说《果实—齐物》是《物非物—果实》的反射，不如说《物非物—果实》是《果实—齐物》的显现，互为因果。

接下去，我又开始思考把摄影和书法更完美地结合起来，把《果实—齐物》和《物非物—果实》作为互为因果的同一视觉。《果实—齐物齐论》是在果实上写的小字书法，在书写的过程中毛笔的墨水流露着心境在时间里的起伏，点浓点淡，骤急迟缓，我在表述的同时也是向流逝的生命作些许的回望。所以这种作为媒介交融的书法体验也是传统书写所无法交代的。

西湖是江南的代表，《西湖梦寻之寻梦四时—24节气》是我的摄影书法和诗歌的交互，“处暑，年过一半后，风以入秋燥，与子相对坐，微醺是梦眼”，描画了杭州盛夏过后偶见秋的端倪时光，情怀和暖风呼应而出。“白露，日暮还需过黄昏，白露点点为伊人，痴花不知何处去，留在最是伤情处”，展现了当秋已入肌肤、微寒的凉衣的感觉，一面是用虚镜头的摄影画面晃出，另一面是小字书法像点点的白露飘在草木的伤情处，摄影和书法、诗歌与绘画交融在江南女子的笔尖和镜头里，更为值得尝试的是风花雪月一样的情事被多种媒介融合地表达着。

“2010年3月，由于脊柱变直迫使我抬头仰望，这时候我看见那些无声书写着等待春天的树枝，它们以不同的姿态叙述着。而平时我们总是埋着头不停忙碌，不停向着迷雾般的远方，当身体拒绝欲望的时候，我们才会停下来仰望天空，看着自然界的这无声语言，该何去何从……”《树语》系列作品是在2010年完成的摄影作品，到2014年我在每一件树枝留下的影子里用小字书法来覆盖，这样就形成了具有书法的影子的树语，我用《诗经》和有关树木的唐诗宋词的文字来书写，作品由于有了细腻和独特的书法语言，形式感和可读性被增强了。在展出的时候，由于观众的粗心（这可能是现在看展的观众一个非常普遍的现象，即对那些具有强视觉的画面会关注，往往忽视了画面里面的微弱变化和细微的东西），所以在看我的这个《树语》系列作品的时候，观众往往没有看出在树影子里面的书法。当然有少部分观众可能看见了，有些甚至会像发现新大陆一样地喊出声来，然后边上那些没有注意到的观众就会围过去，此时，那个看出影子里面有书法的观众就会比较自豪。这确实是一个有趣和值得思考的现象。

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