原标题：从“表达自己”到“为世界起舞” 

舞蹈剧场Dance Theatre是什么？是上演舞蹈的剧场，是舞蹈的戏剧，还是舞蹈+剧场？——都不是。“舞蹈剧场”虽然是两个词的合成，但这不是简单的语言组合游戏，而是对当代舞蹈和戏剧的革命性启示。

一、皮娜的起点:德美现代舞的“集成创新”

一提到“舞蹈剧场”，不少人在第一时间就会联想到皮娜-鲍什(Pina Bausch, 1940-2009)。没错，虽然皮娜•鲍什不是舞蹈剧场(Tanztheatre)的发明人，却使“舞蹈剧场”得以复兴。

皮娜光大的是舞蹈剧场的一支德国派系——“福克旺流派”，这一创建至今已有八九十年的资深派系。

当初皮娜的艺术实验争议很大，却也获得了一些宝贵的支持。皮娜的探索有前人铺路，有合作者、继任者，也有不少追随者，还有革新者。由于皮娜不仅改变了德国舞蹈的生态，而且其世界影响力也最大，她本人在离世前两年也曾亲赴中国演出，对我们而言，意义格外不同。

可以说，皮娜的“舞蹈剧场”美学是德美现代舞的“集成创新”。它不是其中任何一个体系的继承和发展，而是融会贯通后的重新滋生。

1927年，西方现代舞蹈理论之父、精神心理医疗动作分析理论的创建者拉班(Rudolf von Laban, 1879-1958)最先提出了"舞蹈剧场”一词，希望创造出区隔于芭蕾，又不全然反叛芭蕾的新型舞蹈，并与社会表达紧密相连。不过，最早进行“舞蹈剧场”艺术尝试的则是拉班的弟子尤斯。尤斯1932年创作的《绿桌》(The Green Table)至今仍被看作是德国表现主义舞蹈的代表作，同时更被认为是30年代德国“舞蹈剧场”的“先声”。尤斯也被誉为“舞蹈剧场之父”。与魏格曼远离芭蕾不同，尤斯对芭蕾的借鉴是他留给“福克旺流派”的宝贵财富，也为日后皮娜的“集成创新”铺平了道路。

虽然在结构上与古典芭蕾“重舞轻剧”拉开了距离，也不同于其再现般的现实哑剧手法的叙事特征，但《绿桌》仍然引入了芭蕾形态，同时还极为强调人物塑造和戏剧张力。作品头尾都是围绕“绿桌”耀武扬威的政客们，极尽夸张之能事的造型和表演将观众带进“现实”，揭示了编导内心最“真实”的映射。值得一提的是，对现实政治隐喻的《绿桌》探讨的不仅是战争的正义与否，更重要的是对战争本身的反思，“死神”无所谓善恶，他摧毁的是一切。

德国“表现主义”现代舞的奠基人尤斯给了皮娜最初的舞蹈启蒙，少女时代的皮娜受益于“福克旺”(福克旺艺术学院/1927创建)的创办者之一尤斯所搭建的跨学科、国际化的学习语境。后来，尤斯又让皮娜意识到“福克旺”以外更大的天地是她的渴望，她坚定了去纽约学习的信心。

二战后的一段时间，世界现代舞的中心已经转移到了纽约。于是，皮娜将她在福克旺继承的“舞蹈剧场”的衣钵，与她在美国茱莉亚学院那里获得的丰富滋养兼收并蓄，比如心理芭蕾先驱安东尼·图德（Anthony Tudor，1908-1987），现代舞经典训练体系的创建者、人文舞蹈大师何塞·林蒙（José Limón，1908-1972），以及最会搞笑的严肃舞蹈大家保罗·泰勒（Paul Taylor，1930-2018）……她越来越热爱纽约，五六十年代正是纽约表演艺术的黄金时代。皮娜接受了各类舞蹈训练，也光顾各类演出，为了省钱，她把“一分钱掰成两半花”，还将“冰激凌”当饭吃，称它为“美妙的粮食”。虽然她越来越瘦弱，但内心却越来越有力量。

尽管皮娜十分热爱纽约，甚至也想扎根于此，但年少时候的梦想让她放下了似乎触手可及的“成功”，她回到了“福克旺”。后来《绿桌》被继任者——德国福克旺舞团（隶属福克旺艺术学院）复排，而皮娜就曾扮演过剧中垂死的老妇人。皮娜实现了儿时梦想，但她仍觉欠缺，她要做的不是尤斯的传人，或是其他某位大师的弟子，而是她自己。

当然，滋养她的还有她英年早逝的爱人罗夫•玻济克，皮娜认为，他是第一个将自然搬上现代舞台的舞美设计师。最终在乌珀塔尔，皮娜成就了她新的“舞蹈剧场”美学体系，也将这种体系塑造成 了世界通用语言。舞蹈变“丑”了，舞者变“常人” 了,舞台变“脏”了、“乱”了，她改变了身体语言的行为表达方式，也别出心裁的改变了舞台环境，并用剧场满是泥土、鲜花或桌椅的环境调动演员的戏剧性表演。

二、皮娜的“舞蹈剧场观”

复兴尤斯的“舞蹈剧场观”并非皮娜的初衷和目标，她希望创造一种不同于过往的舞蹈，可以真正地表达内心，融入社会现实，连接不同的文明，一视同仁地关怀人类，即她所谓的舞蹈“因何而动”。所以皮娜被认为是“舞蹈剧场”的最终确立者。

源发于“福克旺”的这支舞蹈派别拓宽了空间意识，表达则是概念的、剧场性的、普通人的，生活仿像或超现实的，蕴藏着强大的社会性。可以说，皮娜•鲍什的舞蹈剧场不只是一种编舞技法，她创作最重要的核心元素，是在舞蹈剧场里不断地拷问自己：“为什么要跳舞？”

至于创作方法，却是偶然中的必然。乐池的局促或是乐队的保守,一度使温和的皮娜选择用各种现成的唱片，或是直接由舞者来演唱民谣；由于和戏剧界展开合作，混搭的演员阵容又使她无法将“身体动作”作为作品的发展动机。然而，这一切“限制”却都激发出了皮娜精准而又开放的创造力。

皮娜的作品中，《春之祭》(1975)和《穆勒咖啡屋》(1978)在中国的知名度最高，除了同是她的代表作之外，很大程度上也因为这两部作品都曾到访过中国。其实，在这两部作品创作之间，皮娜推出了一部不应该被我们忽视的作品《蓝胡子》(1977),这部作品就像皮娜创作上的“分水岭”。从这个作品开始，皮娜“提问”的创作手法也初见端倪。而此后，皮娜距离身体的“舞蹈性”越来越远，也可以说她也在重新定义着“舞蹈”。其实，到底是在做舞蹈？还是在做剧场？或戏剧？她并不在乎。

皮娜与戏剧界的“《麦克白》计划”（《他牵着她的手，带领她进入城堡，其他人跟随在后》（1978））促使她进一步拓宽了对“剧场”的表达， 也进一步确立了她独特的创作方式：“提问”与“回答”，核心便是去讨论“因何而动”。设问常常是困扰皮娜的，比如什么是爱？你最怕什么？什么是驱使人回家的动力？或有关童年的记忆等。她与舞者问答沟通的过程比作品合成还要漫长许多，因为它们都与“动因”密切相关。每个舞者成了作品的共同创作者，他们既是自己，也都是演员，可以去扮演自然界的一切生灵。虽然舞作常常“前言不搭后语”，没有特定的角色、固定的焦点，也没有线性的叙事，但日常的服装、行为、加之生活场景的仿像，经过重新的调试、组合、重复，透过生理感官的传导，荒诞却不失真，由此产生出强大的情感力量直抵观众内心深处。

而从以罗马为主题的《维克多》（1986）开始，皮娜与国际都会合作的“城市委托计划”则将人生不同语境和人类共同性交织，使皮娜的创作进入到了另一个“为世界起舞”的阶段。当然乌珀塔尔舞蹈剧场本身也是一个国际程度很高的舞团，不同的身体本就浸透着不同的文化，当这些身体与不同的文明同时在场，彼此碰撞时，一些超越疆界的共同话题则以不同的面向具体呈现。

1997年，皮娜受香港艺术节委约创作了《拭窗者》，语境当然是香港回归。皮娜在作品中大量使用了洋紫荆花的花瓣，它有鲜红玫瑰般的艳丽，又吐露着独特的黄色花蕊。舞者们在松软的、可以前后移动的“花瓣山丘”无法稳定站立，似乎完全陷入了 “玫瑰”、“紫荆”、“洋紫荆” 的迷局中。皮娜蒙太奇般串联起来的香港生活碎片，让人体悟到了香港人“真实”的喜悦与焦虑。当然，这种“真实”也只是现实的“仿像”，并非现实再现。

据说，《拭窗者》是皮娜在首演后才命名的 。皮娜最后选择了香港这座玻璃丛林都市中的一个平凡职业—“拭窗者”作为香港人的缩影。他们也被称作“蜘蛛人”，日常所攀爬的“紫荆花”其实是香港这座国际大都市的高楼外墙，舞台前端偶尔垂下的塑料幕布就是这一现实仿像。或许是偶然，这一意象竟然呼应了香港同时代电影《玻璃之城》的隐喻。

皮娜试图去寻觅不同文明共有的真理，她说“在平凡中挖掘真理，可以赋予我们以力量”。

三、舞蹈？还是舞蹈剧场？

因“悲伤而舞蹈”的皮娜有一句话广为流传：“我并不在乎人如何动，我更关心的是人因何而动。”曾失去人生伴侣的皮娜希望创作能将悲伤转化，曾深切感受德国沉重历史的皮娜也希望作品能通过揭露暴力来批判暴力，难怪皮娜所探讨的主题虽然常常是恐惧、残暴或孤独, 但隐含其中的却是深深的对爱的渴望，对美好的追求。

当然，举世公认的是，皮娜是真正让“舞蹈剧场”以作品形态发扬光大的艺术家。恰如匈牙利舞评人伊斯特海兹(Peter Esterhazy)所言，“应在当代舞蹈的词条下标明：此词具有两种含义，鲍什之前的与鲍什之后的。”皮娜不仅改变了世界舞蹈史，更改变了世界剧场史。皮娜身前与身后，都无法阻挡一大批文艺界名流如朝圣般涌进剧场，即便在中国也不例外。

皮娜的舞蹈剧场从突出身体表现的“舞蹈”起步，继而与同仁一道（从罗夫·玻济克到彼得·帕布斯特）进行“自由表演空间”的改革，充分探索了剧场的可能性，这也是我们最为熟知的皮娜风格。其实，皮娜的后期作品中又开始强调舞蹈，但“动我心者”的创作初衷并未改变。

皮娜的同辈艺术家中，兰希-霍夫曼始终与戏剧保持距离；苏珊•琳卡的标记则是“独舞”。在“皮娜时代”，这些编舞家们其实并不介意她们的作品被冠以怎样的定位，舞蹈？抑或是舞蹈剧场？因为成熟的编舞家从不会依循某种既定模式去创作，就像皮娜的言行，“任事情自然发展”。而“后皮娜时代”，曾任乌帕塔尔舞蹈剧场艺术总监鲁兹•弗斯特(LutzForster,1953-)则说，如今新一代的德国现代舞人已经不是很愿用“舞蹈剧场”称呼舞蹈，而是直称舞蹈。

既然如此，我们是否也应该养成一种更为宽容的“舞蹈剧场观”呢?

2010年我曾参加美国舞蹈节，主题为“什么是舞蹈剧场？”我发现，美国语境的“舞蹈剧场”没有被要求一定要承载更多的核心意义。舞蹈剧场在美国可以被“搞”得五花八门，构思和理念也千奇百怪。不为哗众取宠，更不要技术至上，要的是一份自然、一种对身体语言潜力的无尽探寻，而且这种探寻是令人愉悦的，也是人文的；是幽默的，也是优雅的；是真实的，也是幻想的……这是美国“后现代之后”的一种新的观念。

近年来还有一种新的跨文化身心体悟派，他们是来自亚洲的国际化程度较高的舞蹈人。这种舞蹈剧场观受到美国接触即兴意识的影响，却在骨子里越来越接近或达到一种东方式“冥想”的状态。抽离情感表现， 让全身的骨骼、肌肉贯连合一，在最省力的状况下，完成一连串的身体动作，既注重自我也关乎他者，关乎彼此间触觉的敏锐和当下的反应，似乎跟这个时代无甚关联，但东方式身体的本能渗入，也会流出一种别样的气质。

在中国，即便舞团中文命名各异，但英文称谓中都有不少带有“Dance Theatre”,比如云门舞集(Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan)、陶身体剧场（TAO Dance Theater）；也有舞者明确提出“舞蹈剧场”，比如侯莹舞蹈剧场(HDT)；还有舞者并未在称谓上延续，但一直都做“舞蹈剧场”的事儿，比如歆舞界-艺术实验室(XIN-ART-LAB)。

1994年东方歌舞团编导文慧与独立纪录片导演吴文光成立了“生活舞蹈工作室”，可算是中国内地最早受到皮娜影响而实践“舞蹈剧场”的人。他们寻求和不同的舞蹈人、戏剧表演者、各类视觉艺术家、音乐人、作家，以及非职业表演者合作，表达和当代现实生活有关的故事和经验。从怀孕的女性到城市民工，再到对遗忘时代的“民间记忆者”……

如今，北京、上海等地的民间舞蹈剧场、肢体戏剧力量已经进入到一个相对良性的轨道，特别是在创作上，像是很多在“舞蹈剧场”演出过的团体，他们大多有扎实的专业背景， 且不少都是跨界高手，还有一些海归的人才，实力不俗。

在戏剧人看来，语言早已不再是意义建构的必经之途；而在舞蹈人看来，身体语言的表达早已超越了传统的“舞蹈化”方式。虽不同于文字语言见长的传统戏剧，也不同于风格化、舞蹈化的身体语言见长的舞作，但“戏剧(剧场)可以改造生活”的理念并未改变。

北京舞蹈学院建立“舞蹈剧场”不止于演出“舞蹈的剧场”。我们希望，在我们的舞蹈剧场里，经过训练的身体和常人的身体没有等级的不同，只有个体的差异。 舞蹈剧场不是圈内人的“游戏”或是与商业共谋的“玩意儿”，而是一种不妥协的生活态度。它源自于内心的动作与空间的结合，就像是真爱至上的婚姻关系。不同身体与声音、音乐、影像、道具、镜头等的奇妙化合，产生出了一个个新生命体，这何尝不是对皮娜·鲍什精神的继承与发扬。

（文字、图片来源于舞蹈剧场及网络，侵删。）