虹膜 2020-08-28 09:24
原标题：法国两代电影大师，他们的心灵在某一刻交汇了
对于特吕弗来说，对他创作上影响最大的前辈影人，应该有两位，除了希区柯克，就是让·雷诺阿了，他在《我生命中的电影》（The Films in My Life）一书中评价道：「雷诺阿是世界上最伟大的电影人，这一论断并不是基于什么大众的票选，纯粹是从我内心出发。这种感受，我得补充一下，是很多其他电影人共同拥有的。」
让·雷诺阿
不知什么原因，特吕弗并没有给这位自己最推崇的导演留下专门的著作，但他对雷诺阿的评价，从安德烈·巴赞写给这位导演的专书（这本书巴赞生前并没能完成，后来在巴赞遗孀及他的弟子们，主要是特吕弗的奔波下整理出版）的前言可以看出：
「我无法否认雷诺阿的作品是出自一个完美无瑕的电影人之手。不用讲得太夸张，我认为雷诺阿的作品总是由某种生活哲学在指引，这种哲学……就是怜悯之心。要归功于怜悯之心，雷诺阿创作出了影史上最具生命力的电影，这些影片自从诞生之日起历经四十年而不衰。」
这一席话不仅是特吕弗对雷诺阿的总结，也恰好命中了他自身作品中最光芒闪耀的一面。两位导演都继承了法国文化中诗意的传统，在暗黑的视野中注入了让人无法忘怀的幽默和温暖。
这一腔怜悯之心，是导演对他镜头下的人、事及电影媒介本身的态度恰如其分的反映，不仅通过剧本和演员，也透过摄影机运动、机位和剪辑体现得淋漓尽致。观众能体会到他们对特写、长镜头、横摇镜头等电影手段的运用所倾注的感情。
对于特吕弗这样的年轻导演来说，雷诺阿的电影提供了如何展示不完美个体的人生历程，在他的作品里找不到英雄和坏蛋的区分，都是一个个身上存在缺点的人，特吕弗后来的作品同样如此。
雷诺阿默片时代拍了好几部大投资的影片，30年代成功转型，他想要表现普通人的日常生活，事实上他被许多人认为是40年代意大利新现实主义的先声，如《托尼》（Toni）在法国南部实景拍摄、用了业余演员，是一部关于普通人的影片。
《托尼》
雷诺阿说：「我的目的就是想让人觉得我只是带着摄影节和麦克风，记录下了发生在周围的一切，无论发生的是什么。」他镜头下普通穷苦人家的生活，让人想起若干年后罗西里尼、德西卡、维斯康蒂（他是雷诺阿拍摄《托尼》的助手）等人的作品。
有意思的是，关于这部影片，特吕弗写影评提醒观众，不仅要看它怎么写实的，更要注意萦绕在日常生活周围的梦幻气氛。
特吕弗的安托万系列也是以日常生活为表现对象的几部影片，并融进了个人生活经历。特吕弗崇拜的另一位导演希区柯克认为演员应该完全臣服于剧本，他曾说：「最好的电影演员是任何事也干不好的那类人。」
让·雷诺阿
雷诺阿的工作方式相反，他经常迁就演员突如其来的冲动或要求去修改剧本。他的排演技巧是学自著名舞台演员和表演教师Louis Jouvet，讲究让演员往角色里注入自己的理解。
希区柯克的剧本和故事板一旦制定，几乎是雷打不动的，但雷诺阿认为剧本不过是一个参考罢了，应该不断修正以接近更正确的创作方向。特吕弗最具个人化色彩的安托万系列，是雷诺阿式的影片，而同希区柯克注重前期准备的方法相去甚远
安托万系列的剧本后来结集成书，特吕弗在前言里写道：「是雷诺阿让我明白演员本身要比他们饰演的角色重要得多，我们应该牺牲抽象的东西而追求具体的形象。」在拍摄过程中，安托万变成了「两个真实人的生活的总和：那就是我和让-皮埃尔·利奥。」
特吕弗大力鼓励演员用自己的话来念台词，而不是拘泥于剧本上的词句。所以「最终，安托万渐渐从我这端滑向了利奥那端」，这在《偷吻》中再明显不过。雷诺阿坦承演员Anna Magnani是他拍《金马车》的原因。《多情公主》（Elena et les hommes）是为英格丽·鲍曼写的，《衣冠禽兽》是因为Jean Gabin想过一把开火车的瘾。
对于个体的关注和让演员即兴发挥，是创作上将雷诺阿和特吕弗联系起来的纽带。这说明雷诺阿和特吕弗都宁愿交出拍摄时的一部分主动权给其他人员，最后在剪辑过程中再加以掌控。
如果说希区柯克是他作品的唯一作者，雷诺阿把导演比作厨师，在各个助手提供的原材料的基础上，来做一盘菜。
《华氏451》
特吕弗并不是永远靠拢雷诺阿这一极，《华氏451》和《黑衣新娘》是他拍摄希区柯克式电影的尝试，「（以上两部电影）不允许即兴发挥，因为处理的是抽象理念。拍完后我觉得有必要回到具体的东西上来，回到熟悉的日常生活上来。」于是有了《偷吻》。
影片的形式按特吕弗的话说，是「松散的编年体，其中即席创作具有决定性的意义。因此影片不怎么依赖线性情节，而主要是密集发生的事件与角色。」有趣的是，和雷诺阿影片里的许多角色一样，安托万在打电话或者写信时都能够雄辩滔滔，一旦当他真正面对自己喜欢的女孩时就什么也说不出来了。《偷吻》中安托万时常表现得笨拙和拘谨，应该也是特吕弗个性的拓展吧。
特吕弗将希区柯克钟爱的一些题旨汲取到自己的创作中，例如躲藏和跟踪，在希区柯克电影中大量出现，特吕弗很自然地拿过来，却用雷诺阿的方法将之包裹起来。
《偷吻》
我们看到安托万多次用书本、报纸、树木来隐藏自己，特吕弗又喜欢将摄影机放在一个窥视的位置，让观众意识到自己偷窥的行为，但不同于好莱坞（希区柯克），这时「雷诺阿的方法」起了作用，我们得到的是一个开放的系统，观众看到的也仅仅是「事实」的一部分，这里的事实不是创造给观众的梦，而像是本来就发生在那里，观众只是路过看到了其中的若干片段而已。
在1954年《电影手册》的一篇评论文章中，特吕弗写道：「对每个真正的创作者来说都存在一个瞬间，他在那一刻完成了飞跃，将他的观众远远抛在后面。《游戏规则》便是这样一部电影，它是雷诺阿的创作真正走向成熟的标志。」
特吕弗也有这样的一部电影，《日以作夜》（Day for Night）就是他的「游戏规则」。特吕弗对《游戏规则》的钟爱无须怀疑，这也是他生平第一篇影评的对象。关于此片，特吕弗认为：「个人看来，我想不起还有哪个电影人能比雷诺阿之于《游戏规则》那样，在影片中更深地打下自己的烙印。」
《游戏规则》
特吕弗曾引用过《游戏规则》中雷诺阿自己扮演的角色所说的那句著名台词：「在这个世界上，每个人都有他的理由。」这种情绪贯穿了雷诺阿的许多作品。
如果说希区柯克惯用的窥视性构图和俯拍镜头是想说「世界上每个人都有他的秘密」，雷诺阿则更多采用平视的机位，加上推拉和横摇，是一种「平等主义」的视角。
《日以作夜》的问世是在与希区柯克谈话时受到的启发，不过影片本身无疑更接近《游戏规则》。两者都以摄影机作为叙述者加参与者，都是有关艺术与生活的关系，共同涉及到难以达成的爱情，导演都出演了片中某个重要角色，所以，对特吕弗来说，雷诺阿和他的《游戏规则》就像一面镜子，借助它完成了这部足以构成对自己电影生涯主题与风格的总结的作品。
《游戏规则》的结构十分复杂，内中包含了几个多角恋爱故事。这种复杂的人物关系多少被《日以作夜》借鉴，特吕弗饰演一个导演正在拍一部叫做Meet Pamela的电影，戏内戏外几个人的关系交叉，构成了影片的基本框架。
《游戏规则》主要的张力来自于「演戏」和真实的冲突，或者说是矫饰和自然的矛盾。从20年代的默片开始雷诺阿就开始探索二者间彼此转化的关系。
《游戏规则》中的宴会主人是一个纯然戏剧化的角色，从他偏于夸张的化妆到他全力扮演一场「秀」的司仪的企图。但他发现自己想让所有事情走上正轨的付出抵不上客人们的天性，于是规则被逾越了。
在「排演」的时候，人们戴上伪装，可如特吕弗所指出的，这实际上意味着他们扯下面具露出本来面目。他们藉扮成其他角色，放心地释放本性。这时，无论是观众和片中的客人，都已模糊了演戏和真实生活的界限。
《游戏规则》
巴赞评述道：「在影片的最后一部分，摄影机充当起一位隐形的客人，怀着好奇心在沙龙和走廊里游走。」特吕弗也关心艺术和生活、矫饰和真实的关系——「日以作夜」这个片名的含义就是指白天用滤镜拍夜戏的技术——真是对主题的巧妙暗示。
在《日以作夜》里特吕弗同样把摄影机拟人化了，但他走得比雷诺阿还远，影片从Meet Pamela戏中的一个外景镜头开始，又终于Meet Pamela的拍摄现场，但最后镜头从Alexandra Stewart的特写往后拉，让观众意识到刚才应该是Meet Pamela中要求的特写镜头，但同时发现现场还存在一台真正用于拍摄戏中戏的摄影机，导演Ferrand（也就是特吕弗本人）正在看着那个镜头，然而，我们也可以说作为《日以作夜》的导演，他看的其实是戏外戏的镜头。
《日以作夜》
这里特吕弗饰演的Ferrand既有《游戏规则》中Octave（雷诺阿）的一面，也有宴会主人的一面，至少他们都试图建立一种「虚假」的秩序，然而他们实质上都失败了。
Ferrand有一段著名的台词：「电影比生活美妙得多，电影里没有塞车，没有死神在等你。电影像列车一样前进……像午夜的列车。」如果正确读解这句话背后隐藏的意思，不难发现特吕弗是如何看待艺术与生活之间关系的，这个答案实际上也是《游戏规则》的秘密。
（图片来源于虹膜及网络，侵删。）
