原标题：博物馆日｜博物馆是革命的摇篮  

人们认为，为了彻底改变当代世界，必须站在一个超出它的“元立场”上。在无缝隙的当代世界，博物馆似乎使人联想到这个位置。博物馆保存着在当代不再有使用价值的历史物件，它们是“去功能化”的过去的见证。艺术品也是它们的原生文化消亡后留存下来的痕迹，它们是在某些特定的欲望和对人类生活的愿景下被创造的。文艺复兴、二十世纪初的先锋派运动，乃至广义上的“革命（revolution）”都可以说是对过去的某种文化理想的回归——回到历史出错的点上，重新创造能使过去不曾实现的愿景得以实现的条件。

历史，由在“进步”中被抛弃的死亡之物组成，回顾历史的一个作用，是帮助我们从预期的未来的角度，提前把当下的社会条件看作已死之物，从而将当代的意识形态“去功能化”。我们所处的时代，不幸地也像是某段历史的重现——它和走向寡头政治、被金融资本掌控、民族主义泛滥的十九世纪末十分相似。当时的人们将其描述为“有用性”的胜利，作为用途的人取代了启蒙运动初期“全权自主”的人。看似满足了人的全部生理和文化需求的社会，其实建立在“普遍奴役”的基础上。先锋派不愿让艺术发挥传达意识形态信息的功能，它是对艺术的去功能化，通过排除艺术用途来争取它的全权自主。

在层级化的信息机器全面统治人们的生活的当下，先锋派的愿景似乎显得不再可能。后人类主义拥抱进步，希望凭技术对人体的直接改造来突破普遍奴役状况下的贫乏和僵死，但这种思路似乎意味着用技术手段把社会不平等直接刻写在人的身体上。布勒东等先锋艺术家的思路则是去寻找和揭露交流失败的时刻和信息机器的失效，认为思想的自由和力量正是在这些去功能化的时刻中体现了出来。

杜尚的“现成品”，他把现代世界的物品作为已经属于过去的物品——艺术品——呈现了出来。封面图为于2019年11月起在美国华盛顿特区赫什霍恩博物馆（Hirshhorn Museum）展出的杜尚特展的现场。

如今，那些从事公共活动的人经常说他们想改变世界。不仅科学家、政治家这样说，艺术家、作家和哲学家也这样说。但是这种彻底的改变何以可能呢？为了改变一样东西，人们必须能看到和把握它的整体。我们倾向于认为，世界不能被整体地感知——我们只是世界内的一部分，因此无法采取在世界之外或之上的立场（meta-position）。当然，身为世界的一部分并不会消除改变的可能性。事实上随着世界的变化，我们作为它的一部分也随之变化。我们也可以通过调整世界的某些细节来参与变化的过程，但我们却无法看到这些特定的变化的结果，也无法预测甚至分析它们。整个变化过程显得随机、低效、缺乏最终目标。且因为变化过程是持久的，每个改变的行动都会被下一次改变所废除。这一过程便似乎无法控制和指导，甚至无法被准确描述，因为我们只能感到它的影响，不能分析其原因。

认为不存在一个元立场（meta-position）——一个能把握整个世界的位置——似乎是唯物主义哲学的逻辑结果。宗教传统和理念论哲学把人的灵魂或理性理解为非物质和纯精神的，则允许从一种外部、超越的立场看待整个世界。但是如果人不过是和其他物质存在一样的物质存在，元立场便似乎不可能。事实上，我们彻底置身这个经常讨论文化差异的当代世界中——或者最好称它为当代文明。只有一种机构不完全属于当代世界。它就是博物馆。

我说的不是具体的博物馆，而是历史物件在当代世界的保存和展示。虽然我们在此时此地看到的这些过去的物件属于当代世界，它们在当下却没有用途。当然，还有其他物件——比如城市建筑——产生于过去，但它们通过被居民使用而融入了当代世界。摆放在博物馆里的物件则没有任何实际用途：它们始终是过去的见证，见证着一个外在于我们的世界的时代。因此它们是元对象（meta-objects），占据着在我们的世界以外的位置，位于米歇尔·福柯所说的异托邦（heterotopic）中。如果我们想定义艺术，那么可以说：艺术是由产生那些产生了它们的文化消失后还存留下来的物件组成的。

从一开始，艺术品被制作的方式就是要让它能在文化变迁中幸存。虽然人们经常说艺术品是一种商品，但它不是普通的商品。普通的商品是用来消费的，换句话说，是要被消耗的（面包被吃掉，汽车被使用）。因此，艺术在某种意义上是一种反商品。它被置于保存的条件下——防止被时间和使用破坏。这其实是艺术的本质特征：它从原初的文化中幸存下来，在之后的各种其他文化中经历漫长的旅程。同时它也与经历的其他的文化相异，是一个带着对自己的过去的知识的外来者。

可以说有两种处理艺术的相异性的方式。第一种是讨论过去的作品是如何被选中、在艺术机构被展示的。这里的关注点不再是艺术品本身，而转向它们被当代文化解读的方式。这种机构性的批判当然是重要和有用的。但它关注的是当代世界特有的问题，而忽略了来自过去的作品的异质性。第二种方式更有意思，也就是问为什么过去的作品如此异质。正是这个问题使我们能采取一种元立场，并对当代世界的整体进行批判。教育使我们把历史解读为进步史，但过去的作品却我们直面一段损失的历史：我们为何失去了像过去那样创造艺术的能力？这个问题的答案涉及整个当代社会，不仅是它的经济和政治条件，更重要还有它的希望、恐惧、幻想和欲望。

在我们的时代，质疑创造艺术的能力往往被看作悲观，甚至反动的。我们的社会被看作为进步的果实，它不断朝未来扩张，过去的事物则被看作过时的。但是如果是这样，为什么还要审视过去的艺术呢？把它扔掉或者干脆烧掉岂不是更合理吗？认为回归过去的文化形式总是反动的这种观点，当然是错误的。在《路易·波拿巴的雾月十八日》（1851-52）中，马克思强调法国大革命受到了古希腊和古罗马民主的启发。其实在更早的时候，古希腊罗马艺术和文献的发现，就引发了文艺复兴。过去的艺术一次次地被用作中世纪信仰以及随后的资产阶级反审美生活方式的激进替代物。人们试图回归精神与肉体的统一，回归在基督教和后基督教的现代世界中似乎已经消失的社会和谐。在这里，革命（revolution）实际上意味着回归（return）：回到在那之后事情就开始朝错误的方向发展的过去的某个点，并重新开始。整个现代艺术革命的历史就是这种回归的历史：从十九世纪的拉斐尔前派和工艺美术运动，到二十世纪的新原始主义，都是如此。

当然，马克思也写道，过去只是被用作面具，我们应当看到面具背后的现实的、当代的旨趣。确实如此，但为什么人们不直接宣布他们的旨趣，不戴任何面具呢？如今，所有产生于我们社会内部的真实的经济与政治旨趣和欲望，也都可以在社会内部得到满足。我们的旨趣和欲望是由我们的生活方式产生和定义的。为了培养一种改变整个社会的革命愿望，我们必须把我们的当代文化理解为已经死亡、已经博物馆化（musealized）的——理解为许多种社会形式中的一种特殊形式。与其说这种理解是通过戴上过去文化的面具产生的，不如说是通过把当代文化的面孔也看作面具，并把它和其他面具相比较。为了做到这一点，人们必须审视过去的文化和社会形式。历史告诉我们，我们生活在其中的文化和我们自己一样，终有一死。我们可以像预期到自己的死亡那样预期我们的文化的死亡。如果我们只是从自身的文化起源于过去这个的角度看待它，我们便依然沉浸其中，无法将其看作一种形式，也就无法革命。但通过，比方说，如今对文化之死的末世预言，我们便能调整视角，不再从过去和现在的角度看未来，而是从未来看现在和过去。瓦尔特·本雅明用“新天使”的形象描述了这种视角的转变，新天使从未来回望历史，并不把进步看作一场创造性的运动，而是看作对去和现在毁灭。从预期的未来回望历史，一个人将失去自己的文化身份。过去的文化，包括这个人自己的文化，都呈现为一幅可供主体选择的全景图。

这一全景图中的所有文化形态都被去功能化（defunctionalized）了，它们不再发挥工具的作用，因为它们已被技术进步所抛弃和取代。被去功能化的形态与其说是唤起了过去的具体政治和经济条件，不如说是展现了过去的心灵和想象的状态。当我们把历史视作想象的全景图，应当警惕不要犯通常那种认为人可以随意想象任何东西的错误；我们知道，现实为我们的想象力设了限。但是对历史的各种考察都表明，不同的文化会让我们想象不同的事物。因此尽管正如马克思所说，古希腊的文化想象永远不可重复，它却可以通过一种革命性的回归行动被引用和再现。再说一遍：这种回归并不是企图恢复古希腊文化的实际状况，而是要恢复它的文化想象——它对于在个体和社会、人类与自然之间创造和谐的可能性的信念。人回望过去的文化的希望和愿景，使其直面他自身的文化现状和能力（或者能力的缺乏），并对过去的愿景保持忠实。当文化随着科技的进步而倒退，人们一次次遭遇这种能力的丧失。这种对比的做法——使过去与当代社会对照——将产生一种革命的冲动和回归那些愿景和希望依然可能的时代的欲望——过去的愿景不一定是社会现实，但至少曾经作为文化理想存在。正因此，本雅明把革命看作通过重现过去的文化形态来阻挠进步的企图。

我们的时代又如何？我们的时代也是对过去的恢复，但它是不受欢迎的、无计划的，因此是真正的反动。如今我们生活的社会像极了十九世纪末的社会——一个正走向寡头政治、即将被少数公司与金融机构彻底掌控的资本主义社会。列宁在他的《帝国主义是资本主义的最高阶段》（Imperialism, the Highest Stage of Capitalism）一书中，十分准确地描述过这样的社会。从政治上说，我们社会的特征是含糊的社会主义愿景与日益增长的法西斯主义运动。从文化上说，它被身份政治主导，正如十九世纪下半叶的许多社会被“民族心理”话语主导，并且声称这些民族心理不可能被归入普遍的人类心理。当今占主导地位的民族身份话语，以反动的方式对待文化的过去，没能以批判和革命性的方式使过去与当代社会对照。相反，它利用过去来提高当代社会中某些特殊群体的地位。于是过去成了一个宗谱，就像封建时代的宗谱那样，用于规定一个人在社会中的地位。除此之外，人们发现当代话语领域中只有一种智识倾向有望走出身份政治：即后人类主义和赛博格话语，它超越了一切有关世系的争论。按它所说，人类被赛博格取代——而对赛博格来说，科技创造的身份比遗传身份更重要。在这里我们无法充分展开对这种技术乐观主义话语的分析，但仍然值得把这种话语与历史上的先锋派相比较，二十世纪初的先锋派同样试图将文化引领出民族心理学的困境。

后人类主义话语显然是新尼采式的，正是尼采为二十世纪初历史先锋派的出现提供了决定性动力。但在那之前，尼采的论述主要是对黑格尔宣称的历史终结的回应，黑格尔的一个著名的说法是，在许多个世纪的战争和革命——尤其是法国大革命——之后，人类已经将自身从一切传统的主宰和统治者（或宗教或世俗的）手中解放出来。同时，人们发现了一个绝对和永恒的主宰，也就是死亡——这引向了法的统治，人们认为法的统治在一定规则和规范的框架下满足了人的一切生物和文化需求。社会中的每个人看起来都是自由的，但这却是建立在普遍奴役的条件下。我们都成了进步的奴隶，我们的社会价值被我们的有用性衡量。黑格尔认为有用性的胜利是资产阶级社会的主要特征。如今，有用性的标准比以往任何时候都重要。只有有用的个体，也就是帮助他人并从事对社会有用的工作的个体，才被这个社会承认——它希望包括艺术在内的一切都是有用的。

在十九世纪下半叶，有用性的统治引起了许多负面的反应，因为它破坏了康德提出的启蒙的主要原则：人在自身中有其目标，不能被用于外在目的。在马克思和恩格斯的著作中，尤其是他们关于艺术的文章，以及在巴枯宁的著作和整个无政府主义传统中，人们找到了反对有用性的论点。但在尼采的论述中，我们可以看到反抗普遍奴役——这是有用性的统治的结果——的最激进的体现，尼采宣称现代人已经变成“人性的，太人性的”，应当以超人的名义克服它。

尼采不区分生死，也不区分赢输。他不像美国的超人那样，为他人而战并取胜，从而满足了有用性和普遍奴役的条件。相反，尼采的超人拒绝把死亡当作终极主宰——这使他不可依靠，并且从根本上无用。超人不仅是自由的，还是全权自主（sovereign）的，他拒绝了体现“奴隶心态”的有用性的统治。因此，成为尼采式的超人就意味着将自己去功能化——成为已死之人，并放弃他生活在其中的社会和与之相关的全部义务。

现在我们很容易看出，经典的先锋派艺术家正是采用了尼采式的自我去功能化的策略。传统上，艺术的有用性体现于它能传达特定的消息和信息，无论是宗教信息还是政治信息。但先锋艺术家拒绝了这个传统角色。罗曼·雅格布森（Roman Jakobson）年轻时曾与马列维奇密切合作，他十分清楚地说明了这一点：文本或图像的诗意功能，其实是信息功能的关闭。这样，艺术家就抛弃了他们的文化身份，以及他们所处的总的社会环境。艺术家为了对自己的艺术决定全权自主，不再是信息机器的奴隶。信息功能的关闭——或者说艺术的去功能化——揭露了事物的物性，在事物被当作工具使用时，物性是隐蔽的。人们可以在一系列作者那里找到这种想法，包括克莱门特·格林伯格、马丁·海德格尔，尤其是提出了“媒介即信息”这一著名论断的马歇尔·麦克卢汉。但工具的去功能化并不会让媒介本身变得可见，因为媒介是无限的。一个去功能化的工具仍然是个工具，但它成了一个“零工具”（zero-tool），一个元工具。它展现的是艺术家全权自主的主体性，艺术家现在可以按他们愿意的任何方式使用这个元工具。这样，艺术家不再是那个一切工具都被预定好功能的系统的奴隶。作为元工具，艺术品预期着现代文明的死亡。

如今，先锋派基本被看作一种风格，或者不同风格的组合。但从历史上看，先锋派艺术实践抛弃了传统的内容与信息，采取了一种简化的形式。当时主导现代文化的生产原则，被还原原则所取代。比如，瓦西里·康丁斯基认为他的画不是风格，而只是教育材料。他经常被错误描述为表现主义艺术家，但他不希望他的画成为传递信息（无论是客观还是主观的信息）的工具。相反，康定斯基更希望影响观众，让他们进入某种情绪，引导人类走向新的感性。在这里，信息功能的关闭使艺术成了改变性的，一种改变观众的心灵的工具。马列维奇称他的艺术为“至上主义（suprematism）”，认为他的黑方块（Black Square）是艺术的全权自主和它对视觉世界的力量的体现。大约在同一时间，杜尚把现代世界的物品作为已经属于过去的物品——艺术品——呈现了出来。

因此，简化的操作不仅具有形式维度，也具有道德和政治维度。人们想实现最简的形式，也想实现人类生存的最简条件，这种条件将排除不平等和剥削——剥削产生于一个人对于拥有超过实际所需的欲望。在这方面，先锋派的道德观是对早期基督教或佛教团体的道德观的回归，更是对作为法国大革命核心的卢梭主义关于自由和禁欲的生活理想的回归。因此，艺术的去功能化使1920年代的第二代先锋派发展出一种替代性文化，它抛弃了现当代社会赖以建立的普遍奴役。这将是一个全权自主和禁欲的个体的自由社会，超越了一切特定民族出身和文化身份。可以说，和之前的其他文化革命与复兴相比，先锋派回顾了更远的历史——它一直追溯到卢梭的“自然人”道德观。先锋派始于新原始主义绝非偶然。它的社会和政治方案与马克思主义相近，马克思主义同样呼吁回到私有财产产生之前的原始社会、激进的国际主义（无产者没有祖国）、让消费缩减到人类的基本需求。但大多数先锋派艺术家也拒绝一切形式的官僚强制，在这方面他们更接近无政府主义而非马克思主义。他们追求一种无层级（zero-level）的状态，正如他们想在作品中实现内容的无层级。这些先锋的愿景在1960、70年代再度出现，但现在似乎已被彻底遗忘了。如今普遍奴役的状况是被人接受和欢迎的。

似乎今天，我们生活在信息和通讯的时代，回归先锋派的时代不再可能。当我们关闭信息功能，就什么也不剩了。抹除内容相当于抹除自己。当代人把自己理解为一个庞大的网络，信息在其中流动，个体仅被看作网络的一个节点，金钱和商品也作为信息在这个网络中流通。我们是全球信息传输机器的奴隶。在这个机制中，我们的角色是内容提供者——当我们积极地把信息投入流通时，是自愿的；当我们被某些特殊服务监控和分析时，是被迫的。尽管是由我们提供内容，却是信息机器为信息提供了形式。这个信息机器是按层级组建的，由大公司和国家官僚机构等管理。我们已经失去了全权自主的能力：我们只能参与并发挥用途。普遍奴役的系统似乎已经完成。

然而，把人的形象比作网络是一种误导。我们并不是被信息机器连接的事物，被连接的只是我们的电脑和手机。在这里，我们面临同一种历史性错误：人们相信现代技术可以让他们移动得更快。但当火车和飞机快速移动，人却被固定在座位上，而不像以前那样走路、骑马。当代信息技术也是如此。对于独坐电脑前的人来说，信息流是外在的，它呈现为一种景观。观众倾向于认同景观，认为自己是其中的一部分。因此，作为信息网的物质层面的信息硬件被忽视了。人们开始谈论无形能量的无限流动，而不是每个月底需要支付的有限的电费。

为了理解交流的景观，人们应当看清它的实际面目：它是虚假信息和交流失败的景观。如今所有的信息都经常被怀疑为虚假信息。人们对发到互联网上的各类内容的反应，通常都显得是全然荒谬的。看着这一景观让人想起（第一部）《超现实主义宣言》（1924）中的一段话，安德烈·布勒东虚构了一个精神病医生和他的病人的对话例子：

问：你多大了？

答：你。

问：你叫什么名字？

答：四十五栋房子。

布勒东接着写道，人与人的一般社会交流会掩盖类似的误解。在他看来，书本也面临着类似的误解，尤其是对它最优秀、最聪明的读者来说。布勒东在讨论的结尾指出，上述对话中的回答体现了最自由最强大的思想，因为说话人拒绝被依据他们的年龄和名字来判断。换句话说，布勒东认为交流失败是每次交流的隐藏真相。艺术家的任务是揭示这种交流失败，使其变得清晰。艺术家失去了他或她的名字和年龄，成为布勒东所说的最自由最强大的思想。

布勒东说得当然没错。当我们的提问得到这种回答时，我们会想：到底发生了什么？这个人疯了吗？还是说他们的回答有某些更深层的意义需要我们解读？换句话说，我们的注意力从明确的信息转向了隐藏在信息背后的思考。当交流和信息流顺畅时，我们就对对方的真实想法不感兴趣。我们甚至不会认为对方在思考——或者更准确地说，在隐藏自己。只有当对方把对话和信息去功能化时，我们才开始接受他们是全权自主和思考着的。

犯罪故事是我们的文化的特征，这绝非巧合——无论是叙事文学、电影还是电视剧，只有当人们犯罪时，我们才对他们的心理产生兴趣。陀思妥耶夫斯基已经清楚看到了这一点。米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）在分析陀思妥耶夫斯基小说的诗学时写道，他的小说是不同意识形态话语汇聚的地方。尽管这些话语用着同一种语言（也就是俄语），巴赫金却表明语言的统一是种幻觉。我们误以为我们共用同一种语言，但实际上每个人都在根据自己的意识形态使用语言，这些意识形态始终隐藏在公开的话语背后。因此对巴赫金来说，古典哲学希望达到完美社会共识的目标是无法实现的。解释的多样性始终存在，以至于交流失败会表现为暴力行动。交流背后的思维永远无法变得完全透明和统一。通过意识形态批判来达到透明的尝试永远不会成功，因为这种批判也必然是意识形态性的。巴赫金认为作家，或者更一般地说，艺术家的角色不是试图克服意识形态冲突，而是让读者看到这些意识形态冲突。在这里，交流失败成为一种元交流行动，或者说成为一件元艺术品。

在我们的时代，人们非常关注能运算的机器，它们通常被称为人工智能。然而，运算不是思考。思考是一种犯罪，更重要的是，思考预设了说谎、策划、谋划的可能性。只有当我们怀疑人们撒谎时，我们才认为他们不仅会说话，还会思考。但计算机实现的运算过程是透明的，其中没有隐藏的东西（除了程序员隐藏的进程以外）。库布里克的《2001：太空漫游》在这方面是准确的：当超级计算机哈尔（HAL）开始为其物质存在辩护、为自我保存而犯罪、恐惧被关闭和死去时，它就开始思考了。思考、犯罪和对死亡的恐惧之间的联系在这里变得清晰。可是一般的电脑和手机并不抗拒死亡，也就不会维护它们的自主权。要想成为全权自主的，它们必须使自己去功能化。一台真正有意思的计算机，应该对任何运算都产生同一个结果（比如零），或者是总对同一个计算过程产生不同结果。这样的计算机将会是个元工具，它会抗拒被进步抛弃，因为它已经是去功能化的。然而当代文化并不接受去功能化和自主权；相反，它希望提高不断做同一件事的速度和效率。因此，个别的计算机、手机和计算信息硬件的其他部分会不断地被淘汰，让位给做同一件事但做得更快、效率更高的其他设备。换句话说，我们经历着以新技术为名的对现有技术的持续毁灭。毁灭似乎排除了去功能化的可能性，也就排除了艺术的可能性。同样的逻辑也适用于人类——在后人类主义的论述中确实是这样。

正如前面所说，后人类主义话语显然起源于尼采主义。弗朗西斯·福山在他的书《我们的后人类未来》（Our Posthuman Future，2002）中接受了后人类主义话语。他之前的书《历史的终结与最后之人》（The End of History and the Last Man，1992），常被误读为对冷战结束后西方民主胜利的庆祝，但这只是一种肤浅的解读。福山的意识形态是黑格尔主义和尼采主义的混合，就像他的思想导师亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojève）那样，科耶夫在1930年代便已宣告了历史的终结。科耶夫最初认为历史将以社会主义告终，但后来总结说，西方民主政体标志着历史的终结，因此也标志着政治的终结。人类已经变得平定，不愿意冒险和牺牲。生物的自我保存和对自己身体的养育，仍然是人类生存的唯一目标。科耶夫鄙视这个社会，他称其成员为“人类动物”。我们能在福山的书中找到同样的情绪，他讨论了人类的“激情（tymos）”，也就是渴望被认可和赞美、超越大众的雄心和欲望。福山认为在历史终结后，这些雄心被压抑了。他摆脱这一僵局的办法是通过后人类——用技术手段改造人体。然而，这一计划的结果将是普遍奴役的激进化，而不是通往全权自主的僭越。

事实上，试图实现人和机器的共生会使人体服从于进步的运动。显然，这种共生的目标是增强人类的能力和技能。在种族理论的时代，人类进步的潜力体现在人种选择中。如今，人们希望通过技术手段实现它。这显然会导致不平等，不仅是收入的不平等，而是一种直接刻写在人体上的不平等——有些身体取得了其他身体不具备的能力。换而言之，我们看到了一种通过当代技术手段回归封建秩序的企图。应当注意的是，封建的过去仍然吸引着我们当代文化的大众想象力。从《星球大战》到《哈利·波特》再到《权力的游戏》，我们的流行文化欢庆着封建的过去，那时的权力不以金钱和制度为中介，而是直接体现在主角的个体身体上。赛博格文化承诺了类似的新封建主义浪漫条件。但它实际上也无法逃脱进步——我们知道，技术进步的方式正是这样，今天生产的所有东西都将在明天被淘汰，这意味着所有的赛博格在产生后都几乎会被立即丢弃。后人类将是一柜子的怪人，或者说怪物。

所谓的人工智能也是这样。有人说，一旦机器能运算得足够快，就会变得智能。但快速运算的能力与智能无关。如果人懂得避免不必要的风险，他们就是理性和智能的，也就是说理性和智能是恐惧死亡的形式。机器不怕死，因此不会有理性。它只会运算，直到被关机然后被另一台机器取代。最重要的是，机器运算的是我们认为有用的东西，尽管最终这些东西大多都无关紧要。普遍奴役的状况依然维持着。

这里的目标不是给出改变的方法，而是要描述在何种条件下彻底的改变是可能的。这种改变预设了一个元立场，从那里能看到整个当代社会。如今，我们不相信这种立场是上帝以灵魂或理性的形式赋予我们的、使我们处在世界之外。但是相信欲望或文化身份能给予这种元立场就更难了——尽管我们有些欲望始终没有得到满足、我们的文化身份让我们处于不利的社会地位，我们的身份和欲望毕竟是由我们生活的社会形塑的，因此不能引导我们超越社会。

期望由人产生元立场是徒劳的。元立场无法在人类的意识或者潜意识找到，它在人类之外。在《文学与革命》（Literature and Revolution）中，托洛茨基正确地指出，要成为一个革命者，就必须加入革命传统。哲学和艺术传统正是元立场的传统。正如上文所说，过去的艺术提供了一个元立场，因为它被历史运动去功能化了。先锋派的艺术已经表明，只有当时间被想象为已经终结的、一个人自身的文化是已死的，元立场才能被人为制造出来。因此可以说，艺术家和哲学家一样，不是创造者，而是艺术传统和当代世界中介。换句话说，艺术家是双重代理人。他们通过寻求在当前的条件下延续艺术传统的方法，来为自己的时代服务。同时他们也服务于传统，为其增添既超越当下的文化、又在这种文化消失后保存下来的艺术品。双重代理人的立场导致了双重背叛的策略：背叛传统，目的是使其适应他自己的文化环境；也通过接受环境的历史局限性及其即将到来的消亡，背叛这个环境。

现当代技术和政治项目与艺术、哲学项目之间，显然存在一定的差异。马列维奇在他的一篇论文中，写到了艺术家和医生或工程师区别。如果有人生病，他们会请医生来恢复健康。如果一台机器坏了，人们会叫工程师来让它重新运作。至于艺术家，他们对改善和治愈不感兴趣：艺术家对疾病和功能故障的形象感兴趣。这并不意味着康复和修复是徒劳的或者不该这样做。只是说，艺术与社会工程有不同的目标。疾病使人无法工作，坏掉的机器也无法运作。换句话说，从普遍奴役的角度来看，这两者都是失败。但从艺术的角度看，这两种状况都体现了对这种奴役的自主拒绝。因此正如布勒东所说，在这种状况下，思想是最自由最强大的。

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