原标题：灾难的灵视：艺术与灾难的扭打 

曾湘淇，《中橫之敬》，代针笔、压克力、蜡笔，79×109cm

自2019年12月新型冠状病毒的默默扩散，到本月漫天飞扬的瘟疫新闻已引起全面的恐慌、叹息和抵抗的坚持与勇气。而就在新型冠状病毒不知不觉扩散的两个星期以前，MOCA Taipei（台北当代艺术馆）刚刚开幕了一个名为“灾难的灵视”的群展，策展人为黄建宏和潘小雪，整个展览毋庸置疑的核心便是围绕“灾难”展开论述。展览期间，MOCA Taipei也邀请了各行各业的从业者积极展开平行于展览的讲述——做了许多与灾难有关的公教活动，如：“科学家的天灾预言生存法则”、“绘本诗人的灾难─纪实绘本的可能性”、“文史学家穿越古今弔叹灾难”、“文字工作者的踏查与现场：灾难之后，那些人那些事”......

二十一世纪至今已近二十年，我们正面对到一种矛盾的景况，一边是各种明显且大规模的失控，从心理、家庭、社会、政治到气候，另一边则是新型控制系统与运算逻辑的降临，人变成了数据的容器，并在大数据运算中成为进行劳动、消费的殭尸；这个悖论不仅涉及到社会和国家为尺度的政治问题，也指出人的智能与技术发展，将整个地球捲入到开发漩涡后所引发的变化，揭示出“地球作为开发对象”这幻象破灭后的人类窘境。

巴卡芙莱 Pakavulay，《灵魂归属地》

红藜、藤蔓、竹枝、铁，180×160×250 cm，2018-2019年

于是，灾难从“天灾”发展到“人祸”，甚至在今天混杂成天灾人祸无法区分的“共业”，随着人类技术与知识对“自然”与“环境”的控制能力越发强大，失序也就成为更为频繁的日常，甚至在资本竞争的全面化底下，“控制”成为主要手段、“灾难”成为家常便饭，并在民主的要求与发展下，“控制”深入到生命与身体的内部、“灾难”的承担也从非人之责到无人负责。正是在这个处境下，灾难不再是人类矇昧无知的恐惧和对于惩罚的想像，而真正以另一种样貌成为问题（polemic Gaia）“盖娅”：我们与万物的生命延展造就地球与它的流变。传统领域的变异就如同瞬间跃出、在大地上磨出灼脸扭曲的普悠玛号，是层迭地景、人迹、兽影、电流、数据的地层，地震的摇撼与翻搅或许就是为了显现灾难是地质层的事实（策展人语）。

展览一共展出十六位（组）艺术家的作品，包括：陈滢如Chen Yin-Ju、Chim↑Pom+周防贵之Takashi Suo、安圣惠（Eleng Luluan）、王茹霖Ikong Hacii、洪子健James T. Hong、罗诗苹Lo Shih-Pin、巴卡芙莱Pakavulay (黄锦城Huang Jin-Cheng +玛籁Malay．Makazuwan)、皮耶·雨格Pierre Huyghe、风间幸子Sachiko Kazama、加藤翼Tsubasa Kato、阮英俊Tuan Mami、吴继涛Wu Ji-Tao、曾湘淇Zeng Xiang-Chi、周滔Zhou Tao、TNUA Concern Group。

MOCA Taipei 展馆门口，舢舨渔船（船籍编号MG3-44187，来自日本宫城县气仙沼市)，尺寸：746×W185×H61 cm

图片提供：台东美术馆

整个展览在MOCA Taipei这栋建筑的入口就已经开始了，一艘搁浅的渔船赫然出现在建筑门前，阻断着展馆的正门，于是，人们只能从侧面绕行进入展览，仿佛人类与某些不可抗力之间的角力动作。

此艘编号MG3-44187的舢舨渔船为2014年3月搁浅于台东达仁乡的南田海岸，经查证后是2011年东日本311地震引发海啸被捲入海中，为日本宫城县气仙沼市的渔船“富士丸7号”。其破损的船身经推断在海上漂流了三年才上岸。这艘渔船因灾难之故从日本漂流至台湾，它应照出一个自然流动的法则，在洋流效应的推移下，对于界域的思考不再是国与国之间界线关係的诠释，取藉布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的说法：“我们呼吸著同样的空气……”指涉今日当人类面对各种极端的气候，包括各种灾难的发生，它都是立基于共生共业的世界，如同人无法自外于空气、水与土地的紧密关联。

皮耶‧雨格（Pierre Huyghe），《印地安死寂之丘（Cerro Indio Muerto）》，69×101cm，2016

走入展厅，在一个半封闭的镜面空间里，展示了一副摄影作品，画面里一副人体枯骨横卧于荒原死寂的地表上，揭示着肉身已然随着时间的流逝，消蚀交融于漠土之中，一个自然与死亡交相层迭的末世景象，彷彿凝止的氛围里，在幽暗阒寂土丘下亦泛着生命循环的微妙变化。

这是艺术家皮耶‧雨格的作品《印地安死寂之丘》，该作品拍摄于地球上最为干燥、绝少生物能得以存活的阿塔卡马沙漠，依科学家与地质学家的研究，此沙漠一些地区的土壤中，不存在任何生命迹象，其地质近似于火星地表，因此该地区亦是模拟火星环境以测试火星探测器之地。在这样的地景上，皮耶·雨格将其关注的生态系统及其生命共生关系的位移与流变，隐伏于镜像中。由作品反思人类和各从其类之间的生命关系，摒除人类中心论的观察视角，将其拓展至生态中心论的范畴，使关注的视点从人类自身转向整个生态系统。

皮耶‧雨格（Pierre Huyghe），《印地安死寂之丘》

69×101cm，2016

“拆废和起厝“计划是艺术团体Chim↑Pom持续进行创作的艺术项目之一。展出的装置物件包括：《有其民必有其城》、《超鼠：拆废和起厝》、《歌舞伎町再生宪章》、《汉堡厝》以及《蓝晒碎片》与录像等，阐述东京新宿歌舞伎町因奥运的举办历经复振和兴衰的过程。其中，《超鼠：拆废和起厝》所讲述的，是自1964年东京奥运作为战后日本精神的复醒，其基础设施、高速公路和许多建物的发展与落成，在在显化重建的高度。然而，2020东京奥运，同样的能量再次到来，回溯与对照之下，Chim↑Pom与周防贵之藉由一个似口袋怪物的全能角色――超级老鼠，因对毒药产生免疫力，适应了各种人类压力的同时积极地生存着，引申人们必须变得更加坚强，从灾难的废墟里重生；另一方面在“发展“逻辑下，对快速抹除城市的记忆而相继出现的废墟，提出批判。从核灾到奥运，他们以自主创作和对城市理论的研究以及艺术作品的有机部署，在“拆废和起厝”之中，人是否有机会成为超鼠而非标本。

Chim↑Pom + Takashi Suo周防贵之

“拆废和起厝”计划:《超鼠：拆废和起厝》

于新宿捕获的填充老鼠标本、歌舞伎町拆除的立体模型、聚氯乙烯板、铁架、混泥土碎片、录像、铝，100×100×100cm，2017年

Chim↑Pom + 周防贵之，《超鼠：拆废和起厝》

Chim↑Pom + 周防贵之，《超鼠：拆废和起厝》

艺术家曾湘淇则以近年来世界各地的灾难为蓝本，结合当地民俗和仪式的想象，构建了几种人与灾难对抗的图景。比如：

《锡安之祈》以莫拉克风灾（2009年8月6—10日），造成高雄县甲仙乡小林村灭村的灾难事件，结合台湾传说生物――“旋风蛟”和“赤虯”，代表夏秋颱风之飓风与洪水。旋风蛟是栖息在台湾南部山涧的幻兽，拍动翅膀即引来迴旋飓风，凡经过之处，房屋、树木皆毁坏。赤虯则为掌管风雨的龙，与雷电之神嬉游于云间，能引发洪水造成溪水氾滥、淹毁田舍。而位于小林村更为深入的锡安山上，有三百多位居民以虔诚的祈祷，平安度过了这场风灾。

曾湘淇，《锡安之祈》，代针笔、压克力、蜡笔，79×109cm

《釜石之钥》以东日本311大地震（2011年3月11日），及古代传说生物――大鲶鱼的象征联结，描绘“鲶鱼闹，地震到“的日本俗谚。日本人普遍认为，地震是巨型鲶鱼在地下活动所致，故名为地震鲶。在日本311大地震的重灾区岩手县釜石市釜石小学，学童在独自面对地震海啸时，因危机管理和防灾教育，不仅救了自己，也救了家人，使得184名学生全员生还，被称为“釜石奇迹“。

曾湘淇，《釜石之钥》，代针笔、压克力、蜡笔，79×109cm

来自日本艺术家风间幸子的作品《战后60年双六》，以日本年节期间深受欢迎的“双六”棋盘游戏，刻绘了第二次世界大战结束以来60年的历史，含括战争、经济、文化与灾难，如：1950年朝鲜战争、1962年古巴导弹危机、1970年大坂世界博览会，以及2001年911恐怖攻击事件等，历时一甲子的发展过程，标示着一种现代性的驱力，显化资本主义全球扩张的流动视域。

风间幸子，《战后60年双六》

亚麻油毡浮雕版画（和纸、油墨），47.5×66.4 cm，2005年

《在呼吸中：无物静止》是一部复合媒材装置作品，是阮英俊借鉴越南史诗《土壤和水的诞生》，从中汲取灵感，将诗文所指涉的泛灵论，应照远古与今昔。他从2014年以来，在其父母的家乡河南的石矿开採区持续进行实地调查，作品记录了过度开发自然资源，而造成的污染和生物多样性的严重丧失，及其对文化结构和居住在这片土地上的人们，带来了毁灭性的后果。作品题旨在呼吸之中，没有事物是静止的，直指人类欲望的傲慢自大、工业化和现代化的贪婪、大自然的剧烈覆灭，以及一个迈向理想社会之不可逆转的衰颓等种种现象，皆预示了一种灾难后的未来。

阮英俊，《在呼吸中：无物静止》

单频道录像，29分50秒，2018

阮英俊，《在呼吸中：无物静止》，展览现场，2018

阮英俊，《在呼吸中：无物静止》，展览现场，2018

“311光屋计划“录像装置作品，为艺术家加藤翼在311东日本大地震后所进行的艺术行动。此次展出藉由在台北捡拾的和收集弃置的木头废料，作为堆砌灾后废墟意象的墙隅，并连结数件印制在木板上的影像作品，透过这些碎片式的灾难图景，以及录像的叙事串联，转译出一种灾难后复振的精神重建。

311东日本大地震发生时，加藤翼和友人在福岛受灾区展开支援工作。他们协助拆除遭海啸摧毁的房子，并将拆迁的废木材料收集堆置。最初并无创作的想法，及至后来思考着如何将此废料转化为具含意义的载体。因此将其重组为象征性的结构体，制作了福岛的地标――灯塔，并聚集当地居民的合众之力，以绳索拉起这个揉杂着已崩毁的过去，同时象征着心灵曙光的精神雕塑，在群策群力的努力之中看见微小的人类社群，如何合作以改变现况，表现了日本小社区的角色改变，似乎为未来发出了希望之光。

加藤翼，《311光屋计划》

录像、列印在木板上的文件、木头，6分25秒，2011年

加藤翼，《311光屋计划》

录像、列印在木板上的文件、木头，2011年

陈滢如的《透纳档案》是一部复合媒材与影像装置作品，拟仿了种族仇恨者“透纳“作为藏匿之所的战争房，其摆置的工具，攻击策略，武器和以卢恩字母抄写的笔记，包含如何制作爆裂物、改制枪炮以及自杀攻击五角大厦与纽约市等等。所有陈列物件的灵感来源，自小说《透纳日记》以及2010年美国亚利桑那州颁布的反移民法和三K党的种族激进运动。“战争房”中两件录像作品，一件呈现种族隔离式建筑与美国和墨西哥边境的画面，另一件则呈现有关多元种族美国的种种面向，而这正是透纳所要宣战的对象。

其中，《透纳日记》是威廉·路德·皮尔斯的著作，被誉为“种族歧视的必读经典”，它成为许多种族仇恨犯罪和右翼恐怖攻击行动的灵感来源。书内叙述白人优越主义者首先集体推翻加州政府，使其成为第一个根除少数民族的州政府。小说尾声，白人最终攻克全球并消灭了所有的有色人种。

陈滢如，《透纳档案》

复合媒材、双频道录像、声音装置，5分20秒，2011年

陈滢如，《透纳档案》

陈滢如，《透纳档案》

安圣惠（Eleng Luluan）的装置作品《消失前的最后叹息》，由“分享、猎人、母亲”系列和“蔓生的六角编织”系列所构成。透过摄影、灯箱片以及软雕塑等物件的符徵，形构一个遭受“八八风灾”所吞没的新好茶村覆灭的灾患叙事。

“分享、猎人、母亲”系列，影像代表着三个不同层次却交织错结的意象。包括：鲁凯族狩猎文化首重分享的族群意涵，勇士挑战生命的狩猎传统，以及母亲即大地，对生命无尽地呵护与包容，三者互为呼应与映照。而“蔓生的六角编织”系列，则是稳定而重复的基调，除了诠释编织作为凝聚家族与部落的力量，也潜藏了她对家乡过去发生灾难的创伤心境。藉着这个以“树”为象征指涉的黑色森林，对应了灯箱片所透射的影像，拉开一个十年之距的时空语境。安圣惠在八八风灾的十年后，重回新好茶村现场，以影像记述她游移于现实与梦境之间的时间切面，回望著一个生命的死亡换取另一个生命的再生，反刍生与死的辩证。

《消失前的最后叹息》，透过多重意象的揉合，在编织过程的凝神定静之中，彷彿俱现一个神圣性意涵的仪式，寻回重生的进路，重新找到一种属于个人的转化仪式，同时也是转化部落大地之母创伤的疗癒仪式。

安圣惠（Eleng Luluan），《消失前的最后叹息》

平面影像输出、灯箱、打包带、弹性绳、软雕塑、编织，尺寸因空间而异，2016年

安圣惠（Eleng Luluan），《消失前的最后叹息》

展览中集中呈现了如此之多的天灾与人祸作为艺术的切入对象，无疑也在某种程度上有叠加人类终极焦虑之感，正如当前我们正面对的瘟疫现实。在此时，笔者也在朋友圈中看到许多艺术从业者的感叹，在这种硬邦邦的悲惨现实面前艺术如何发力，又或许，在灾难尚未发生时，灾难进行时，灾难发生后不同的时态中，人们的面对此类艺术的感官是不一样的。最后，借着该展览的的策展人语“灾难中的灵视，不是为了用艺术来记取奇观，而是不让内心被灾难吞噬”。

（图片来源于假杂志图书馆）