近日，“山水光气”——何多苓个展在西安美术馆开幕，展览展出了何多苓四十年来创作的一百五十余幅作品，其中包含了各藏家及收藏机构手中的重大、典型创作，以及艺术家本人自留的从未展示的力作。作为近年来何多苓较为盛大且全面的一场个展，“山”、“水”、“光”、“气”分别寓意着艺术家的四个创作阶段，既抽象也深远。展览现场，绘画作品、音乐与诗，共同展现了一位中国当代重要艺术家的创作线索。

爱

阿赫玛托娃·安娜·安德烈耶夫娜

有时像一条小蛇蜷成一团，

偎在心田上施展法术，

有时在白色的窗台上

像只小鸽子整天不停地咕咕。

有时在晶莹的霜花里一闪，

有时又沉在紫罗兰的梦境……

但它准确而又神秘地

来自喜悦，来自宁静。

在惆怅的琴声的祈祷中，

它善于如此甜蜜地哭诉，

有时候会突然令人心悸；

在陌生的浅笑中把它认出。

▲ 《阿赫玛托娃——忧伤》 何多苓 布面油画 2016

在展览的开幕现场，先于开幕发言，何多苓邀请大众与他一同欣赏了一场由音乐、诗、歌声组成的音乐会，就像是展现他的日常生活一般，这位艺术家以最直接的方式向外人剖析自身。但归根结底，他对于艺术的痴迷而非进取构成了他的特殊。

▲ 展览开幕前的音乐会

长久以来，一提到何多苓，但凡对艺术有所知晓的人就会习惯性地联想到《春风已经苏醒》和《雪雁》，可以说，因为这些作品，他很早就已经确定了自己在艺术史拥有的一席位置。但艺术家的每一个点都不是独立存在的，他所走的每一步，都带有上一步的痕迹。从年初自己设计的博物馆落成，到近日包含四十年创作的个展开幕，七十岁的何多苓正走着的每一步，都在宣告着自己并不适合外界所赋予的主义和定义。

▲ 艺术家何多苓发言

▲ 西安美术馆馆长杨超发言

▲ 艺术批评家、策展人栗宪庭发言

▲ 西安美术学院副院长贺丹发言

▲ 批评家、西安美术学院教授彭德发言

▲ 何多苓美术馆馆长、“山水光气”何多苓个展策展人赵欢发言

▲ 到场嘉宾合影

这次展览基本上展出了我每个阶段比较典型的作品，当然还有一些很重要的作品这次没有借到。比方说七十年代我是以肖像为主，因为那会儿处于学习阶段，而且对人，画人特别感兴趣，而且从那个时候就对画肖像的一些方法有了深入的研究，对于人的表情可以量化来创作也是那个时候开始的；八十年代的《乌鸦是美丽的》是那个时期的一张代表作，还有就是连环画《雪雁》；九十年代就很丰富，《庭院方案》和《后窗系列》应该是只在上海展过一次就消失了，这次很多人都是第一次看到，当时也是对于建筑很感兴趣，融入了一些到绘画当中；2000年以后系列很多，也到俄罗斯去写生了，重温了喜欢的俄罗斯文学家、诗人；再就是杂花系列，对于花卉的写生作品，包含着我对中国传统绘画的体会。”

▲ 《朱成肖像》何多苓 纸上油画 1979

▲ 《乌鸦是美丽的》何多苓 布面油画 1988

▲ 《院方案四》何多苓 布面油画 1995  

▲ 《青春2007》 布面油画 160×360cm 2007

▲ 《兔子下山》何多苓 布面油画 2010-2011

▲ 《杂花写生No.8-18》何多苓 布面油画 2018

“山”是80年代对于过去知青、下乡生活贴近大地沉重而又苍茫的思考；“水”是流动且变化的90年代，“当时的创作很多人都说认不出我来了，觉得我变了，把以往的东西都丢掉了”；“光”意味着扑朔迷离，能让我们看的更清楚，也能带来虚化与晦涩；“气”则是无处不在，与何多苓当下的自由写意有着紧密地关系。

▲ 展览现场

这并非是第一次见到何多苓的原作，只是在时间跨度更为全面的个展上，更能感受到一个人精神凝聚的路程。在展厅的设置上，颇为有趣的是一个大展厅内只有少数几幅画没有人物出现，而在另一个展厅内，每一幅画作中都没有以“人”的形象出现的主人公，这大概与何多苓的创作线索也有很大的关系。笔者常觉得他笔下的人物从来都是超越了物质存在的精神介质，是一种面对周遭世界的抽象符号，早期附着在一个人的形象上，与背景发生关系。逐渐地，这种符号越来越抽象不可捉摸了，不需要场景烘托、不需要背景冲突就能展现个性的自在笔线，融合为最近几年里花卉。

▲ 《气》何多苓 布面油画

▲ 《光》何多苓 布面油画

学术主持许晟在接受“凤凰艺术”采访时说到：

“我觉得看原作还是很不一样的，看他的画我看一会儿就看累了。它会调动你的全身，它会调动你的身体，然后你就会看得很用力，然后就很累。画的感觉很细致，抠细节抠爆了，但是你看画的其实又很松，其实它一点没有很紧或者很僵的感觉。何多苓画的不费力，但却能够让观看的人耗费精神去琢磨。他有种松驰感，这种松驰其实是人的部分，就是人的修养和格调的部分，这个挺重要的。”

这种抠细节体现在两个层面，对于绘画者而言，他能看到每一处技术的恰如其分且不喧宾夺主，而对于普通观者而言，能感受到的是他赋予人物表情以及经历的细腻。每个人都背负着自己的春夏秋冬，每个人的身上都留下自己经过的城市与经历的时间的温度。

▲ 《唐蕾肖像》何多苓 布面油画 1985

▲ 《花前》何多苓 布面油画 2012

站在不到A4纸大小的连环画前，后退到五六米的位置，画中的场景仍以饱和度极高的丰富传递至眼球。何多苓所掌控的并不只是画面所在的二维平面，他更像是一个在纸上做雕塑的人，不是所谓的照相式的立体感，所有的讯息都在运动的态势中围绕着观者。

还有一种对比来自于展览开幕时，画面中的“模特”也有人来到现场，这些人物的真实性格似乎与何多苓笔下所透露的有些不同，在画面上他们似乎都统一的戴上了何多苓式的忧郁、疏远的面具。但其实不然，正是何多苓揭下了他们在现实生活的中的面具，兴奋的样子多种多样，然而背后的孤独却是一致地，他所描写的是人类，作为一种情感丰富的动物面对复杂世界的本能反应。许晟是这样看待这个问题的：

“画肖像它又很复杂，然后它又很多变。那很多人就会说他画的肖像里边都会有自画像的成分，但是其实从理论上讲，所有的画，或者说所有的作品都有自画像，只是每个人的方式不一样，因为你永远不可能说艺术家创造一个东西是跟自己没关系的。他确实有一种优雅的感觉，更多好像是他自己的，有些也是他看到的。

没有一个人的神态或动作是来自现实的——即便每一个细节都是清晰可见的。他们都处在一种别人看不清，自己也看不清的状态。这大概是因为，画中的地方太远，远到画中人自己似乎都迷失了。只有何多苓知道他们在哪里。”

▲ 《欢欢肖像》何多苓 布面油画 2007

这种哲学式的问答是一种没有出口的循环，这促生了何多苓作品中的文学性与诗性，在大凉山的相对个人的时间对于他而言是天地与书本画集，这最终形成他创作基调中有别于历史、社会层面的人文立场。简言之，若抽去肉体，他的灵魂气场应该是由诗、文学与音乐组成的。他的天赋除去技巧，或许在于他很早就理清了自身与绘画与表达之间的关系，他不是在用绘画来代替文字，绘画不是他的工具，而是他的思维本身，也可以是他本身。

绘画肯定不是用思维来带动的。你也不能说你对应哪个诗句或者对应音乐的某一句，比如人家问你听到这个音乐是不是引起灵感，我觉得倒没有那么直接，不会那么直接，是个也会产生画面感，这种画面感我认为是非理性的，完全非理性，就跟做梦一样，我只是把它记录下来，记录下来的途中实际上也是很混乱的，我觉得很混乱，我的话经常就是画到最后和开始的完全不一样。很多偶然因素，我如果觉得好就把偶然性确定下来，到不觉得必然走向那个方向。跟我阅读当代是一样的，我觉得他们其实也没有必然性，必然性是评论家想出来的，这个东西已经出现以后，给了它一种貌似规定的东西。”

——何多苓

▲ 《临水》何多苓 布面油画 2011

▲ 《梁益肖像》何多苓 布面油画 1984

很多标签贴在他的身上着实不显得正确，但何多苓也不会花时间去指出那些错误，相对于面对外界，他更多的精力花费在面对自己上。在这次展览之前，笔者没有想到自己会在给一个如此出名的画家在划定范围上犯难，人们说他浪漫、唯美、忧郁，但实际上他又如此理性、尖锐、犀利，看似对立的人格每一点都存在于他身上。但却如同他作品中隐藏着的那些高难度技巧一般，在他身上锋芒的个性却构成了他不做作轻盈而轻松的态度。

“在我眼里所有的表情都是可以量化的，我很知道每一个毫米能构成怎么样的情绪，就如同你刚坐在我面前，我就很清楚怎么去一步一步完成你的神情。”

何多苓毫不避讳自己在创作人物时有一套完善的方法，只不过这个方法并不是能每次都能直接套用也不是每个人都能感悟到，或者说只有极少的人能够习得。有点像是数学家所说的，计算公式也是极具艺术美感的，而在何多苓这里变成了，柔美高贵的背后存在着计算公式。很多人从画面很难得出他是一个注重技巧的人的结论，但事实就是如此，对于技巧的苛刻，是他所坚持的东西。

▲ 《藏民》

▲ 《父亲》

而看到从11年至今他所创作的杂花写生系列，能明显的感受到他又在追求另外的东西了，八十、九十年代的贯性又一次被他抛弃。散点透视的画面，灰调的使用，连贯的笔触，落款的方式等等，人们看到了中国画的影子。中国传统绘画中，人物画重写神，山水画在写境，而花鸟意在写生。这种写生也并非背着画板坐在草丛中，而是写一种生命状态。何多苓自顾自地向前走了，他的同行者只有他的画，焦点和热点都不能进入他的生命画像。这一点，批评家栗宪庭在看到他的《春风已经苏醒》时，就已经认定了。

▲ 栗宪庭、张晓刚、何多苓

栗宪庭谈到：

“我很早对四川美院就很熟悉，何多苓那张画是参加全国美展的，先有地方展览，四川省美术展览，然后选出来，然后再送到京，它是那样一个程序。但那张画在四川省省美展上被刷下来了，我看到这张画的照片以后，我说我非常喜欢这张画。当时我已经是美术杂志的责任编辑，我说我决定用它做封面，立马坐飞机去了四川美院。当时拍摄的过程很是曲折，杂志发了以后，四川美协的领导还告到了全国美协。

我为什么坚持要用这幅画呢？因为当时中国艺术受到苏联影响，那种很故事化的，很社会化的，很讲故事性，是从这些范本里汲取营养，尽管“伤痕艺术”是在反文革那种粉饰的生活，它强调一种苦难、贫穷和内心的苦闷，内心受伤害的感觉，但是也还是建立在预言模式上。但《春风已经苏醒》不一样，有一种特别的伤感的东西，失忆的东西，在画法上不是苏联那种办法，能看到怀斯的影响，有很多画外的意义。但在画中其实更多地展现的是何多苓的个人气质，也跟他当时的情绪有关系。尽管也是个场景，但是其实他与只是在诉说贫穷落后的农村故事是不一样的，他表现他自己内心的一种伤感。跳脱出了苏联的某种程式。”

▲ 《母亲》

▲ 杂花写生系列

很遗憾，笔者没有经历过在何多苓看来中国的黄金八十年代，在面对过去时也常常从已知出发，“无中生有”是何多苓人生的重要关键点而对于笔者而言却有些陌生且无力。但何多苓和他身边的挚友从不迷恋过去，他们发出的声音从不是“好想在年轻一次啊”而是“真神奇，我们曾经青春过”，何多苓的画作大约就是后者的最好画像，他让那些从黄金年代走来的人在当下，能有勇气问出一句：“米修司，你在哪儿啊？”

▲ 开幕现场合影，从左至右：艺术家张晓刚，批评家栗宪庭，艺术家何多苓、艺术家唐雯

▲ 开幕现场，何多苓、张晓刚、赵秀文等艺术家在林明哲借展作品《雪雁》系列前合影

▲ 开幕现场，何多苓与学生们合影

▲ 开幕现场

对话 “凤凰艺术”

何多苓 X 凤凰艺术

（以下为了方便阅读，“凤凰艺术”= Q）

▲ 艺术家何多苓

Q：这次展览有一个很重要的转折是你拿出了一批很具有中国文人画印象的作品，你是如何在技法上实现这种转变的？

何多苓：

我实际上从上个世纪90年以后就开始尝试把中国画的一些元素用到油画里面，开始可以说是不太成功的，只是把它理解为一种转换而已，就是一些表面的符号或者引入一些中国形象和中国文化符号。但后来我说这个东西还是得摸索过来，我发现应该是一种抽象的一种支撑，对中国传统的抽象的支撑。最后我就发现，中国绘画的至高境界就是达到了人画合一，就是脑手合一，这种思想跟画法合一，这个在西方绘画里会不一定看的到，所以我想我自己争取达到这个境界。那么我就研究，我后来发现在国画里很重要的一点就是它的用笔。

但是我这个人，我不会画中国画，我连毛笔不会使，这辈子也没有用过毛笔，也没有练过书法。那么这个对我来说应该是很困难的一件事情，但是我觉得也许它就带来一个好处，就我不会去受它的约束，或者我就是用油画去画国画，我不会这样，我是继承它的用笔的一些，可以说方法是可以用到油画上，可以转化在油画上的。”

▲ 《杂花写生No.3-23》何多苓 布面油画 201

▲ 《之上素描-2》何多苓 2017

我就用油画的笔开始尝试，比如用笔的侧峰，用笔的笔尖，或者一个笔上沾几种颜色同时画下去，还有就是流动的笔术，它一定是流动的，不是像以前油画是摆，摆的笔术，就一个方形的笔触摆一个摆一个，这是学院派油画的一个很高级的技巧了，而且是很多人所追求的。我现在就是用流动的笔术，有的时候很长，很长的流动的笔术，那还有一些线条。我喜欢徐渭的那种随心所欲的，而且有人说像刀刻一样的那种线条，那显出一种好像它有一种愤怒的形式，想发泄心里一种郁闷的一种东西，我就学来用在绘画中。”

Q：你觉得在七十岁这一年的创作跟以往有什么不同吗？

何多苓：

我现在的创作跟以往比不同，我觉得我会更自由一点，更放开一点，想怎么画就怎么画，就是更随心所画吧。我觉得这个跟年纪还是有关的，觉得自己有能够做主的权力了，然后就希望进入一种有点类似于中国画大写意那个状态。但并不是说就没形了，我画的作品还是都有形的，某种意义上还是写实的，但是跟以前的会有区别。

现在更强调一种心态的自由，比如说八十年代我画的画，老想着一种悲壮、英雄主义还有苍凉这些关键词，所以把自己的题材严格的限制到某一种范围之内。现在我经过了这么多年，不光是现在了，就是从九十年代以来，我就扩大了题材的范围。到现在我就变的什么都可以画了，花花草草、静物、一个人，或者有人没人或者是包括风景，我都可以画，我觉得这个是一种题材上的自由。

还有就是画法上自由，就是说我下笔的时候我不一定考虑到山水画是怎么画的，或者我们现在归累了一些技巧，我可以很随意用一些新的方法去画它，说一些偶然的效果也许很好，我就把它给固定下来。我觉得这也是一种自由，还有当然只是一种境界上的自由了，这里我觉得我已经七十岁了，这个以前说起来一个很可怕的年龄，当然我现在比较忙了，也不太关注。

▲ 《杂花写生-七十而立卷》何多苓 布面油画 2018

Q：你刚刚提到更自由了，那你觉得这种自由是能够跟中国画的写意对等的吗？

何多苓：

在某种情况下可以对等就是说，随心而画吧，可能自己觉得心里怎么想的，想怎么画就怎么画，然后在技术上追求一种人画合一，就是想法跟画法合一，所以说这种境界，我觉得是绘画的一种致高境界，但这个境界你肯定也达不到，但是就得向它靠近。自由这个词我既是用在方法上的，也是一种心态的变化，都这么大岁数了，然还是喜欢画画，那我就不去考虑这个绘画在当代艺术中的地位，或者自己的画法在当地艺术中的地位，就不去考虑这些东西了，就样怎么造就怎么造，就是这样。”

Q：你为小翟创作了多幅作品，不同时期的创作背后的想法是否有一种演变的过程？

何多苓：

她最初进入我的画室，是因为创作《第三代人》，我那会儿还刚认识她，所以我查了形象，她适合入画，而且特别适合。她那双很大的眼睛，而且老是带一种比较惊奇的表现，我觉得特别适合我对当代人的一种观察。像是我对自己保证的对未来的好奇心，正好她是从形体上可以提供这种符号，所以我就用了她。”

▲ 《第三代人》 何多苓、艾轩  1984 布面油彩

以后也画了很多，但有一幅作品，叫《小翟》，很重要，我觉得真正的是我80年代的一个代表，但被留在了日本福冈美术馆，很难再借出来。她坐在一个房子里面，永恒的阳光从身边射下来，完全不压抑，模样是美丽的。那应该算是她本身的形象，跟她的诗歌联系起来，她的形象也是她的诗歌的一种形象体验。她在那个年代的诗歌，类似于美国自白派诗人西尔维娅·普拉斯，她们以女人自身的角度出发，对这个世界有一种呼吁、一种呐喊，对自己有一种自身的表达和不表达，也是非常耻辱的。非常那种压抑的，我觉得很动人。她那段时间的长诗，基本上都是社会主义影响着，所以我这幅画也受她诗歌的影响，实际上也算她的精神肖像，是我自己是非常满意的一幅画。”

▲ 《小翟》 何多苓 1987 日本福冈美术馆

后来画的她的一系列肖像，都比不上这一幅的力度了，更多是因为她比较特别的形象，单纯从绘画的角度讲她非常入画，所以画了很多。到九十年代，我转向一种传统的题材，她的形象就不太适合了，所以也代表着我的一种转变。但也还是会画，比如我们一起去墨西哥后来我又画了，因为她特别喜欢弗里达·卡罗，我就画了一幅，把她跟弗里达·卡罗的家里的一些玩偶，用的农舍画到一起，作为她向卡罗致敬的一个肖像。”

▲ 《小翟的肖像》 何多苓 1987

▲ 《小翟》 何多苓 纸本素描 1988

▲ 《空间》 何多苓 布面油画 1999

▲ 何多苓与小翟在家中 1992

▲ 何多苓在画翟永明

我在创作时总会有新的想法，我绘画的题材在很大程度上是突然一下看到了，或者突然一下看到一张照片，或者突然有一个什么想法，我就马上把它记录下来，是这样。经过三四十天构思一幅画的这种情况很少。”

Q：你对绘画是非常坚持的，尤其是布面和架上绘画，如今当代艺术有了很多新的样式，你是否愿意被称为是传统的，或者就艺术创作而言，你对自己的定位是怎么样的？

何多苓：

我在创作时总会有新的想法，我绘画的题材在很大程度上是突然一下看到了，或者突然一下看到一张照片，或者突然有一个什么想法，我就马上把它记录下来，是这样。经过三四十天构思一幅画的这种情况很少。

Q：你觉得整体来说整个中国的一些油画画家把技法已经在往前推进了？

何多苓：

我个人是这样觉得，也是我观察得来的。”

▲ 《无鸟的风景》 何多苓 布面油画 2014

▲ 《有鸟的风景》 何多苓 布面油画 2014

Q：你在艺术家里面算是成名比较早，相当于从学校里一毕业，作品就受到了很大的关注，之后也是，基本上每一段时间就有一幅很典型的被大家叫的上名字的画能够出现，那这样的历程对你来说是一件好事吗？还是说对你有什么影响？

何多苓：

我觉得我还是比较幸运，因为这种好像成名比较早，但是其实年龄说了并不早，因为我上学就是晚。但是也还差不多，因为中国艺术家大概都在三十岁左右，就是能出来的，都在三十岁左右，我那会已经三十二岁的样子，那么也还算合适。我觉得有很多我的同时代的人，他们成名以后，后来他们就一直到现在，一辈子都画同样一种画。这个可能对他来说是自己也很高兴，也很愿意这么画，也可以说是一种很执着的追求，我觉得这都不是坏事。”

▲ 青年时代的何多苓

▲ 何多苓《自画像》，2000

▲ 何多苓近照

但是，要是我不愿意这样，我觉得我要不断的变，就是这个成名没有成为我的包袱，比如说这个九十年代我从美国回来，，因为当时我看很多中国传统的绘画，我就觉得一定要把八十年代的画法抛弃，就从头开始。我真是从头开始了，以至于我的画被人认不出来了。

很多人很遗憾的，他就跟我说，然后写信跟我谈这个事情，就说你原来的那个东西，我们觉得最动人、最感动人的那东西怎么全没了，就是画这样的画了。觉得非常失望，然后后来整个九十年代我可能就逐渐沉积下去了，也没人关注我，很多人认为我可能就已经消失了，就是可能从此就消失了。但是我完全不在意，我就继续搞自己的试验。”

Q：你觉得现在能够称的上对自己比较满意了吗？

何多苓：

还是一种比较满意的状态，比较满意。因为现在还是有很多人喜欢我八十年代的画，就觉得那个画又结实、又有分量，我觉得也很好，但如果我的每个时代都有人喜欢那就更好了。我自己呢，我说不定还喜欢现在的这个状态，因为更自由，更随心所欲。而且我觉得这个才是最喜欢我的时代，最适合我的画法。因为八十年代的画法，一个是当知青那段生活的影响，还有看到美国画家怀斯的画受到影响。

画了整整十年那种画法或者那个题材，我觉得那个说不定还不是我真正的自我，我现在才是我真正的自我，因为我的自我是一个内心特别自由的人，或者特别追求自由的人。我觉得这一点对我来说是至关重要。”

Q：前段时间你在建筑方面引起了不小的关注，比如说自己设计的美术馆落成，建筑对你来说是怎么样的一种存在？

何多苓：

某种程度上我是一个理工男，我的思维很接近理工科，只是我的中学的时候，偏科的很厉害，比方说我喜欢科学，但是我又不喜欢数学，那你这就完蛋了，你就不可能成为科学家了对吧，数学是一切科学的基础，就不行了。但我就一直还是喜欢，比如说天文学我都特别喜欢，而且那会儿因为小时候也关注，所以也有一点童子功，所以记忆力很疯狂，记住很多东西。

以至于后来我的思维方式也就有一种潜在的理工逻辑，比如刚才我说，画肖像画的这种量化发，比如说我开始画一毫米的微小物质，我真是有这种分析方法。所以我比较喜欢西方的，至少以前很喜欢，学西方的分析方法，它这种分析，它这种分析它就是说有逻辑一步步的推理，它每一步都是必须在严密的推理的基础上，推论的基础上建设起来的，这一点跟中国这就完全不一样了。

所以当时是喜欢这种思维方式，但是我从来对建筑没有关注过，一直到九十年代的时候，刘家琨帮我设计了第一个工作室，他经常跟我商量来着，他跟我探讨这个方案的时候，我就开始关注了，我觉得建筑怎么这么有趣这东西。我这一关注就不得了了，简直后来就成了一个习惯。”

Q：成为了一个建筑迷？

何多苓：

就完全成我的业余爱好了，你看我90年代的画就引入了一些建筑符号，那就是忍不住在画面上开始出现了。虽然我从来没有确定一定要画建筑，但是引入了一些抽象的建筑符号，而且我马上落实到中国庭院，同时又是一种中国的文化符号。比如在这次可以看到的那个《庭院方案》，中间有一个像模型一样的一张画，那实际上就是我做了一个建筑模型，才把它画下来的。所以就迷到这个程度，当然一直没有影响我画画，我的业余时间才搞的这些事情，我还是把画画作为我的第一主要，还是第一兴趣。但是业余爱好就是跟建筑有关了，就一直很纸多纸上建筑，就是只给自己看的，就是自己给自己设定一个任务书，然后在我这里设计一个作品。”

▲ 作品《庭院方案》系列

Q：自己会假想一个项目吗？

何多苓：

对，项目，然后拼命的画出来。到了最近几年居然就有落地的机会了，第一个是我们工作室，后面也有几个。我设计那个好像还是被用起来了，好像成了一个别墅。我就开始做了，然后就有落地的机会了，我不放过了的，尤其是蓝顶、新蓝顶，他们来找我说，我们要搞一个区域给自己设计，我就毫不犹豫，当时直接租的农民的地，很多人劝我不要介入，说这个完全是没有一点保障，我不干，我说能用一年我就干，马上就设计了自己的第一个工作室。我觉得是开始走向比较成熟的建筑领域，其实也谈不上，我这个成熟是从业余角度出发。”

Q：成熟是指脑海中的项目可以落地了吗？

何多苓：

不光是说落地，而且稍微有点我觉得又不能说成功，只是稍微专业一点的一个作业，稍微有一点专业性的一个作品了，可以有一个说法了。当然最近就是我这个美术馆，搞的时间很长，但是也下了功夫，而且最后搞出来也还比较成功。不能说是专业，但是还应该是有一定的专业性。我的理工男的那一面也完全体现出来了。最近还因为这个美术馆就有一些人要来找我就做一些设计了，我也挺愿意参与的，跟着闹着玩，其实也占据了我很多的业余时间，但是我觉得乐在其中。”

▲ 何多苓的工作室

Q：也算是七十而立的一部分？

何多苓：

对，它又是一种创造性的东西，我这个人就喜欢创造性的东西，就是你必须要无中生有的做一个事情，这个我就特别喜欢。”

Q：谈到创造性，绘画的路程应该是有很多的重复吧？

何多苓：

绘画是会重复，但每次我自己会觉得有一些新的东西，我也把它称为无中生有，就是创造性的劳动，这么说。所以我喜欢的有三大创造性的劳动叫绘画、音乐和建筑，这是最牛的，但是音乐以前没有条件没有学成，但是我现在自己私下也在学，一直在学作曲，因为我从当知青就在学。建筑现在就是，跟一些人合作就可以实施了，你建筑不是一个人能做的事情，但是作曲是可以一个人在电脑上做，这是我的业余爱好了。

我觉得这三个是我最崇拜的创造性的劳动，尤其是音乐，它可以是宇宙中从来没有的东西，从来没有的，因为宇宙中只有噪音，它变成真正的乐音，因为它这么有组织，这么有结构，这种我觉得是人类最伟大的创作，而且能够有精妙的方式，比方用手把它体现出来。所以我觉得这是不可思议，而且至今都是惊叹不已的一个领域，所以这些东西都是创造，我喜欢有参与到创造性的劳动，我觉得创造这个可能是人类宇宙的奇迹。当你把眼界扩充到更大的范围，就不觉得一个点的重复有什么问题了。”

展览信息

▲ 《山水光气——何多苓个展》海报

山水光气——何多苓个展

艺术家：何多苓

艺术总监：杨超

策展人：赵欢

学术主持：许晟

展览地点：西安美术馆二楼3、4号展厅

展览时间：2018.06.30-2018.09.12

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