原标题：姜俊：反思中国公共艺术体制的转型——从生产美学转向接受美学

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已故策划人、艺术批评家黄专于2007年在上海主持一场名为“自由主义与公共艺术”的研讨会。按照他在会中的表述，这一关于自由主义和公共艺术的讨论又可以追溯到1998年起中国思想界对于公共性的讨论。在那一年由汪晖和陈燕谷编译的《文化与公共性》出版，紧接着第二年哈贝马斯《公共领域的结构转型》的中译本也第一次在国内发行。在世纪之交的中国学术圈重新对于公共性的聚焦是有其历史语境的，黄专说道：

“90年代以后中国迅速走上市场经济轨道，自由主义成为中国文化中新的价值元素，但资本主义迅速发展导致的社会不公使得普遍自由主义遭到不同方向的理论质疑，学术界对在中国理论现代化中建立公共性、公共领域的吁求变得愈来愈强烈。”

在中国自1978年改革开放以来，巨大的社会转型其实是一种从计划向部分市场化和从共有向部分私有化的转变。原本社会主义共有体制在日常生活领域逐渐退却，同时从上至下组织化的集体主义公共生活也在消失，思想意识形态控制开始松动，呈现出多元化的样貌，同时市场经济下的个人主义和自由主义开始崛起。但是当从上至下的集体主义组织形式突然离开，市民社会中至下而上的自组织又尚未建立，限制和规范个人主义和自由主义的法律和法规也没有配套，于是公共生活陷入真空，私和公、个人自由主义和公共利益之间的矛盾日益突出。公共资源成为既得利益者以公谋私、假公济私争夺的对象，出现了各种国有和公有资产的私人侵占及市场失范、道德沦丧、社会腐败的乱象。公共领域的私有化不仅发生在中国，它可以追溯到自20世纪80年代开始的全球新自由主义化，只是它在中国的表现更为激进，前后反差更为剧烈，它导致了一个全球性的问题——公共生活陷入失序，甚至是崩溃。

也就是说对于“公共领域”话题的复兴正是在于中国社会和经济转型中公共秩序的失范，并期望通过学术讨论达成共识，重建公共价值，并使得公共生活规范化。而除了从上至下的法治介入重新规范公共生活之外，还需要从下至上地构建一种文化的共识，一种新的有序且良善的公共生活意识。在此审美的规范性就成为了一种重要的建构性力量。在1995年出版的《量绘形貌：新类型公共艺术》中，苏珊·雷西一针见血地点出了问题的实质，90年代发生在美国的新型的公共艺术所面对的正是公共生活的瓦解，她希望通过艺术的方式使得民众在感性实践上重新回归公共。而这一理论和实践必须要放在历史的背景中理解，它可以追溯到两个世纪前德国美学家席勒提出的“审美教育”论。相应地在中国，我们同样可以将其回溯到一个世纪前深受康德和席勒美学影响的蔡元培先生，他为了在封建帝制的废墟上重建一个新的现代公共生活而提出的“美育”论。

▲ Alexandra Pirici的《渗透的领域》，2017

和蔡元培所生活的时代类似，在席勒所生活的19世纪初、拿破仑战争之后，神圣罗马帝国和封建制度土崩瓦解，德意志地区地方割据，他同样面对一个社会失范的现场，致力于在理论上思考重建规范的路径和策略。他反思了法国大革命的失败，重新分析了为什么一个好的理念，如“自由、民主、博爱”无法贯彻落实，整个社会最后却在革命后的崩溃中陷入人间炼狱。他认为其中缺少了一个环节，那就是“审美教育”，因为任何好的理念都需要一种相应的社会感性形式，即一种配套的习性（habitus）。而艺术的“审美教育”论正符合这一失范重建的现场。它可以通过构建一个美学的游戏在民众中间创造出符合新社会理想的感性形式，潜移默化地为民众操练出新的日常习性，让其承载着新的理念，从而创造出新的社会公共和私人生活。在社会的激烈转型期，如果要让其再次重回平衡，除了在法治层面以外建立一套相应的感性协调机制至关重要。作为席勒所谓的“美学游戏”，艺术就可以作为这种社会转型中的平衡和调整装置，它能使得那些带着不同强烈情感和冲动的社会力量得到缓解和对冲。

席勒认为，资本主义所带来的现代分工不断地细化正是社会分裂和动荡的原因，所以美学游戏这一社会的平衡机制不能在分工领域作为局部的某种功能性设置，比如通过艺术机制，将社会平衡性任务转包给艺术家和策展人。相反它必须是整体的。艺术的美学游戏必须形成一种笼罩性的氛围，在整体性的公共生活中发挥作用，打破学科和分工的藩篱，实现一种全体自由联合的游戏性操练。也就是说，这种机制必须是一种贯穿于各种分工类别之中的综合机制，必须要从艺术机制渗透到日常生活，从而调节、塑造新的公共生活。

▲ Ayse Erkmen《在水上》，2017

进入日常生活的艺术作为美学游戏可以在感性和习俗的层面上潜移默化地培养有教养的公民，他们是一些不仅在道理上可以与他人理性沟通，而且在情感上与他人能形成共鸣的社会成员。只要社会中每一个个体被如此逐渐培养，那么就能实现公共生活的健康和有序，并逐渐完成对于社会的重塑。正是在这一理路上，19世纪初从德国留学归来的蔡元培提出了“美育”，它希望在新的共和国体制内通过审美教育创造出新的中国国民，从而构造新的社会生活。

20世纪70年代德国艺术家博伊斯所提出的“社会雕塑”同样在另一种方式上继承了席勒的这一思想。经历过纳粹德国和战后的经济奇迹，1969年德国社会民主党（SPD）执政，开始重新反思和清理纳粹的遗留，希望通过新的教育改革和社会民主化，塑造出民众的反思性和反权威人格，从而创造一个新的民主社会。在这样的时代背景中博伊斯的“社会雕塑”正是一种在艺术上的响应，并获得了整个社会的赋能，形成了一个个博伊斯神话。它集中表现在艺术家晚期的作品《7000棵橡树》上，全民的参与，大众媒体中的热烈讨论，社会雕塑不是在雕塑社会而是在影响和塑造社会中每个人的观念。

也正是在这个意义上，我们更能理解在经历了西方20世纪60年代的社会革命后为什么艺术机制的封闭性会在70年代遭到批判。在经过20多年的经济增长，西方社会进入了普遍的中产阶级社会，大众对于文化艺术的消费越来越大。这不仅需要政治平等和政治参与，同时也需要在文化艺术欣赏上的平等和参与权，这才孕育了70年代“走向公众的公共艺术”。在此基础上，在法治这台发动机之外，走进公共的艺术被认为是社会健康有序的助推器。

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反观2007年在上海举行的公共艺术研讨会“自由主义与公共艺术”，众多嘉宾更多地倾向于从艺术创作和艺术家的角度切入，而很少以艺术接受的角度去讨论公共观看和公众对于艺术作品的讨论，以及艺术教育的问题。和创造美学或生产美学（Produktionsästhetik）相比，接受美学（die Rezeptionsästhetik）其实才是构筑公共领域的基石。因此在中国过去公共艺术的实践中，我们更多看到的是工作重心对于生产端的倾斜，相对弱化了对于接受端的投入。我觉得这也是中国公共艺术实践在未来工作中有待提高的方面。

第二次世界大战之后犹太裔美国政治哲学家汉娜·阿伦特同样面对一个新的社会转型，以及这一转型带来的一系列问题：如何在二战的废墟上，在集中营和犹太人大屠杀之后重新构建一个良善、平等的公共生活，从而使得纳粹的灾难不再发生。她同样在美学的思考上偏向于接受美学，因为接受美学所涉及到的正是广泛的公众，那些同样参与到社会公共生活中的一个个个体。她认为，观众对于艺术作品的观看，以及之后的讨论，甚至在整个艺术生产、再生产机制中扮演了一个更为关键的角色，甚至超过了艺术创作。

▲ Nairy Baghramian的《最爱之地》，2017

因为更多艺术讨论的参与者为艺术创作的发展提供了更广阔的可能性，它可以在精神上支持和启发、在经济上鼓励和赞助艺术生产。同时在艺术讨论中，人们建立了一个非利益攸关的（disinterested）公共意见交换领域，那是一个人工创立、可以吸纳更广泛人群的美学游戏。在其中人们必须要忘记自己在日常生活中的社会角色和身份地位，投入到平等的对话之中，用哈贝马斯的话说，就是“观点从经济依赖的束缚中解脱”出来。因为对话只发生在平等的两个主体之间，不平等的双方之间只有命令和服从、审问和回答，所以建立平等、公正和开放的公共生活应该从建立日常生活中的对话机制开始，而艺术讨论正是这一最好的“操练场”。艺术讨论应该创造一种主体沟通的场景，促成主体间话语机制的建立。阿伦特认为：

“在这样的机制上，艺术作品对于创造一个被形塑的世界和公共领域做出贡献，在其中他们可以提供一种行动的方向。”

正是在这一思路下，公共艺术和公共生活之间的关系被在接受美学上确立下来。这也就是哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中为什么强调发生在18世纪的文学沙龙对于平等的公共生活的重大意义。这些沙龙所提供的文艺讨论逐渐发生了转移，延伸到对经济或者政治事件的批评。这一由艺术所构建的对话机制（美学游戏）就会慢慢地渗透到日常生活，从而改变人们的交流方式，建立新的平等的公共领域。

▲ Richard Serra，《Trunk – Johann Conrad Schlaun Recomposed》, 1987

当然，在2007年当雕塑家们进入公共空间参与到2000年后高速的城市化进程中时，还尚未意识到艺术和公共生活构建之间的政治话语，因为他们其实面对着自己可以切身感受到的、来自另一方向上的问题和困境。在研讨会“自由主义与公共艺术”中，他们对于自由主义的讨论其实是对于创作的自主性的表达和声张。

在策展人和艺术批评家殷双喜的发言中我们可以清楚的看到，雕塑家在公共艺术项目的创作上所面临的挤压。

“第一种生产模式就是政府采购，政府用纳税人的钱和国民生产的价值去向艺术家寻求产品。这就形成艺术家和政府机构的博弈和对话，这个过程中间我们已经看到许多艺术家做得非常辛苦，这种妥协和改变非常巨大。……这中间政府的意志通过官员的意志得到实现，最后的结果往往是艺术家创作的形象发生了很大变化。

第二种就是非政府生产模式。……一种是非盈利机构，就是具有公益性质的机构、基金会和社区，他们出资要求艺术家对他们的社区和某一处环境进行艺术改造，提供艺术产品；另一种是盈利性的机构，它为了使某个区域获得更高的知名度，获得旅游商业的发达，用人工的营造、用艺术来帮助商业发展……这里最典型的就是20世纪90年代以来的地产艺术。”

▲ Pierre Huyghe，《After A Life Ahead》，2017

当然还包含了第三种，艺术家出于个人动机，个人投入创作的“公共性”艺术作品和项目。在殷双喜对于雕塑生产模式的总结中，我们不难察觉，无论是来自政府采购还是非政府的这两种模式，雕塑家都遇到了一种公共作品的非本体化，也就是说所有的公共艺术委托者都不关心其作为艺术的本体面向，也无视艺术家的个体性，他们仿佛只是将其作为达成某种非艺术目的的工具，如政绩彰显、意识形态宣传、装饰、娱乐、旅游、商业地产……。雕塑家的创作自由都无法获得保障，因此有着强烈的艺术主体性剥夺的不良感受，他们也大多将这些非出于个体意愿的公共艺术项目称为“活”，即为了“活下去”而做的经济性生产。这类作品在不被艺术家接受为自己作品的同时，也完全无法获得艺术权威机制的承认和认证，按照德国艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的说法，尚未归档，因此也就缺失意义。

而第三种公共艺术生产虽然是艺术家自发的，表达了其强烈的个人性，会被辨识为艺术家个人的公共作品，但“这类创作，艺术家做起来更加艰难，要自我投资、自我运作，包括公关、传播”。尽管如此，艺术家仍然有着缺乏承认和归档的焦虑。比如艺术家展望的《跨越十二海里——公海浮石漂流计划》，它虽然是发生在公海中的艺术计划，但它的展示方式不是在现场，整个艺术事件的过程被记录，以文献、照片和影像、配套部分实物的方式在艺术空间中陈列。它强烈地需要被对口的美术馆或国际双年展机制收编，实现认证和档案化。 

▲ Andreas Siekmann，《Trickle Down. Der öffentliche Raum im Zeitalter seiner Privatisierung》, 2007

这一切来自生产美学的问题可以被理解为对体制合法性承认的焦虑，它也可以归结到接受美学建构的薄弱问题上。也就是说，这是因为缺乏哈贝马斯所说的那种从18世纪逐渐构筑的“沙龙”机制。在当时法国上流的文学沙龙中，任何一件新的作品，或者一本书或者一件音乐作品都会在协商和讨论中获得评价，从而得到合法性承认 (legitimacy)。它实际上已经转变为了一个专业性很强的观点和公共讨论议程的平台，也就是我们所谓的建立了一个有公信力的关于艺术本体的机制。而这一西方的“沙龙”机制在艺术上则发展成今天的美术馆、艺术批评、艺术研究的专业化系统，它们建立起自己相对独立的经济和价值循环，从而抵御一切外部政治和经济部门的左右。

在中国的当代艺术圈中，特别是在公共艺术领域，我们一直缺乏的是围绕着艺术本体所建构起来的艺术自治（autonomy）体制。这有一定的历史性成因，自从1942年的延安文艺座谈会开始，艺术的功能就被定义为服务于党的政治意识形态，1949年之后则彻底从属于国家意识形态的建构。1978年至今的体制转型在艺术的政治工具化之外还带来了艺术的市场工具化，使之在尚未构建起自足性的核心叙事和机制前就沦为了经济的附庸。

当然艺术本来就无法真正地获得自治，它必然受到政治和经济的影响。艺术的自治其实就是一种围绕“艺术本体信仰”展开的政治-经济布局。最早出现的文学沙龙也可以被理解为一个信奉“艺术之神”的教坛，它构建了一个“艺术为艺术”的本体论叙事，即艺术必须以自身为目的，排斥任何对于艺术的工具化企图，并在此基础上建立一套相对独立的政治-经济布局——爱艺术的信众体制，从而获得了相对政治-经济的独立性。鲍里斯·格罗伊斯在《艺术力》一书的第一章就反复强调了艺术自治，以及其体制化的重要性，只有这样艺术才可以占据一个文化自主的席位，对抗外部政治和商业对艺术的干涉和工具化。

▲ 德国浪漫主义风景画大师卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品《冰海》（Das Eismeer）

在2007年的讨论中，我们很容易看到在公共艺术创作者那里发生的关于合法性认证的焦虑无处不在，这无疑根源于艺术长期不是被政治工具化，就是被商业工具化的历史传统。在国内公共艺术领域，甚至是当代艺术领域一直尚未建立起这样有自治特性的、合法性认证机制，它往往使得艺术家暴露于政治和商业的双重压迫之下。与之相比，在西方的公共艺术实践中，之所以艺术家的创作不会遭受政治和商业的过度干涉，并能获得一定的自主性和尊重，这不是因为西方政治和商业的友善，而是因为艺术家背后有着独立艺术机制的加持。他们本身就是文化资本和象征资本的体现，拥有自己为数众多的信仰者或粉丝。而委托他们展开艺术创作的政治和商业机构也正是意识到了他们在艺术机制中的地位，以及依靠这一机制认证所建立起来的庞大粉丝圈。

对于这批艺术爱好者，艺术的魅力正是在于它的自治、不羁和对于常规视角的逃离和批判，即异托邦营造的能力。当艺术成为了政治和经济的附庸后，它就缺乏了想象力，成为了某种广告和宣传。因此西方的艺术家也明白他们绝对不能向政治和商业妥协，他们要对得起他们的粉丝和业界同行的期待，因为这也是他们社会名誉和经济的来源。而在西方委托艺术家创作的政治和商业平台也能够意识到这一问题，为了获得艺术家的文化和象征资本，他们也乐于放低姿态。

也就是说只有当艺术家从独立的艺术机制中获得了这些体制性认证和承认时，对外在各种公共艺术项目的委托中他们才可以底气十足地强调自己作为创作者的主体性，从而抵抗政治和商业对其的干涉和工具化。而只有艺术家具备在艺术体制内的公信力和众多的支持者才使得政治和商业机构会企图邀请他们，并给予他们自由创作的尺度。

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在以上的两部分中我们勾勒了中国雕塑、公共艺术所面临的问题和困境，以及其破局的可能性，同时也从席勒、阿伦特和哈贝马斯的理路讨论了艺术和公共生活之间的关联。在今天新时代的中国，中产阶级社会已经成为了如今艺术文化消费的底色。这一社会转型也导致了以物为核心的经济转型为以人为核心的经济，当然也改变了人们对于艺术文化的消费方式——非物质性、强调体验性的方式。

因此在中国多年来的雕塑和公共艺术实践中，我们应该将对于生产美学的权重移向接受美学，从观众的角度重新思考如何建构一个懂得艺术欣赏的社区，如何促成文化和艺术的“沙龙”，从而为雕塑和公共艺术建构一个“本体信仰”——从艺术的生产美学到艺术的接受美学。初创于20世纪70年代的德国“明斯特雕塑项目展”在今天逐渐成为了全球在地性雕塑和公共艺术的典范。它和今天的中国有着类似的时代背景，即德国中产阶级社会的形成，所以我觉得，对于它的分析能启发我们理解当下中国公共艺术的发展，并在某种机制性的构建上帮助我们逐渐走出一条适合中国公共艺术的本土道路。

▲ Xavier Le Roy和 Scarlet Yu的表演随时随地在城市中发生，2017

不同于很多中国公共艺术的地产和政府文旅背景，明斯特雕塑项目展的资金来自于城市和地区的公共税收，执行方是公立艺术博物馆LWL，因此除了在艺术策划和生产上，它在艺术的接受美学上更强调其美术馆的基础使命：

1.艺术收藏和研究；2.艺术的社区教育。

第一条是针对艺术本身展开艺术作品（圣物）的研究和收藏。明斯特雕塑项目40年以来的所有作品都会详细地档案化、文献研究、创建谱系，并且被编入一个更大的艺术史框架中。历届展览遗留下来、被甄选的部分公共雕塑会被纳入到LWL的收藏之下，成为公共的资产。除此之外，艺术藏品的研究出版、与涉及相关主题的美术馆和艺术机构展开交流，并配套相应的国际研讨会，试图和各国的相关机构和专家共同制定行业标准和价值等级。这样一个公共艺术行业标准的矩阵就逐步组织而成。LWL从2014年到2019年完成的明斯特雕塑项目展文献研究的第一阶段就可以被理解为这一努力，为公共艺术创造了合法性基石。

这帮助LWL成为公共艺术的业内权威，同时也让历届展览展出的每一件艺术作品获得国际层面的艺术史认证，从而实现藏品在资产上的增值。我们可以将其理解为所有西方美术馆的标准动作。而对于文档和文献整理、后续研究、同行交流、谱系编撰的无比重视是德系美术馆的特殊传统，它可以一直追溯到中世纪。在一个各自为政、诸侯林立的时代，文献直接涉及到人们对于某一财物或土地占有的合法性权利，并且这一文献化必须要获得所有相关人士的承认才有效力。人们互相承认彼此的文献，这样自己对于财物和土地占有的宣称才可以在系统中获得保障。这一传统一方面要求文献化和规范化，另一方面强调文献的公开和交流，在系统化中互相承认彼此的权利。这种德国文化中的“文献偏执症”也源于历史上四分五裂的版图，非中心化的权利要求人们从下至上地构建同盟，从而形成相互之间的保障体系。它同样也被广泛应用于各个领域，包括艺术话语和意义的构建中。

▲ 迈克尔·迪恩，Tender Tender，综合装置，明斯特LWL美术馆中庭，2017

而第二条则针对艺术介绍和公共教育，即接受美学，也可以被理解为一种艺术信仰的传教和布道。德国的美术馆从20世纪70年代也就是明斯特雕塑项目展初创之时，市民的公共审美教育被提到非常重要的高度。美术馆被要求要完成它的文化民主化，因此当大众迫于文化惯性无法走进美术馆时，美术馆的展览应该主动走上大街，融入日常生活，这就是当代公共艺术诞生的缘由。而1977年的第一届明斯特雕塑项目展正是首先被辨识为一次公共的审美教育项目。当时的策展人克劳斯·布斯曼（Klaus Bussmann，1941-2019）针对这一展览设置了一系列关于“现代和当代雕塑”的教育普及讲座，并在展览之前和明斯特大学合作开设现代雕塑史课程，培养了一批艺术导览员，他们随时负责在雕塑边为有疑问的观众讲解。这一系列有组织的教育项目实现了艺术家和公众的对话和沟通，拉近了普通观众和先锋艺术之间的距离，从而为现代雕塑广泛地赢得了拥有艺术理解的优质观众。这也可以被纳入到阿伦特关于艺术和公共生活的讨论，一种基于主动参与对话和讨论的艺术欣赏代替了一种被动观看的艺术欣赏。LWL就成为了这一艺术沙龙的主场，它源于一种70年代理想化的文化民主主义。在其背后我们则可以看到的现实是，进入中产阶级社会后市民大众正在积极地参与到对艺术文化的消费。

▲ 约瑟夫·波伊斯，“脂肪”（Unschlitt/Tallow），蜡，明斯特LWL美术馆中庭，1977

总之，LWL在公共艺术这一领域有效地连接艺术生产和艺术接受方。它一方面致力于挖掘艺术作品内在的意义，提高参与的艺术家的声望（很多参展艺术家都在展览后获得巨大的事业提升），并使得公共艺术可以进入艺术文化话语之中。只有这样的艺术经营才会使得作品在观众眼中的精神性被放大，在长线上使得公共艺术成为一个值得尊重的艺术门类，从而反向抵御了在经济或政治领域中的工具化倾向。另一方面，专业的艺术介绍和公共教育扩大了观众群，提高了他们对于公共艺术的认识，使得他们懂得如何欣赏并为公共艺术带来大量国内外的观众。这同时也促进了明斯特城市形象的提升和旅游业的发展，激励了城市和市民们踊跃参与到展览的组织策划之中。

当我们回顾2007年的公共艺术研讨会，我们所看到的问题依然持续，它不在艺术层面，而是机制层面，中国的公共艺术需要一个机制化的范式转型，从一种生产美学转向接受美学。在另一方面看，面对政治和商业对于公共艺术的工具化，我们的处境显然并不乐观，建立围绕艺术本体信仰的艺术自治机制是一个更为系统化的长期工程。这一切需要更多的人的参与，特别是在公共艺术的教育、推广、运营和维护这样涉及到的接受层面上，如何探索一套本土化的模式，这还期待更多的讨论和实践。

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