原标题：娱乐大众的好莱坞电影，是什么时候开始被接受为艺术的？

电影的智识化

我们首先应该知道，把好莱坞电影接受为艺术，这是一场战斗。由于艺术是文化的一个特殊范畴，它带给人荣誉和声望，因此它是有局限性的。如果对这个标签的恰当性没有一个共识，那么把文化标签为艺术就带有一定风险。这个风险就是会暴露出文化知识的欠缺。因此，除非很谨慎，我们不愿意使用这个标签。那么，对于好莱坞电影，困难就在于解释为什么这种取悦大众的、刺激好玩的文化生产会如此受到尊崇。这样的断言是需要被合法化的。

贝克尔（1982）对艺术世界运转方式的分析很大程度上依赖于资源的体制化。但贝克尔也看到批评性评论的增长在任何艺术世界的创建中都是关键的一步。在团队和个人的协作之网建立之后，“为创建一个艺术世界，剩下要做的全部工作就是让世界上其他人相信，正在做的就是艺术，并应得到与这个地位相联系的权利和特权……渴望被承认为艺术的作品通常必须展示一种能够借以开展批评讨论的审美装置和媒介”。如同贝克尔的其他论点一样，他的分析也适用于好莱坞电影。

20世纪之初，美国人把电影视为新奇的娱乐

在世纪之交，那时的移动影像无非仅仅是一些晃动着的发光图片或活泼的装饰插图，关于电影的话语仅仅是描述性的。总的来说，美国人只是把电影作为一种好奇和娱乐来谈论。对于这些仅仅因其新奇性而值得一看的影片，没有必要做电影评论。然而随着电影长度的增长并采用了叙事的形式，讨论电影所讲述的故事和电影表演便成为可能。

到了20世纪的第二个十年，电影评论开始评价影片的整体质量以及影片的各个组成部分。最基本的评估是从技术能力开始的，这是人们对一部好电影的期待，尽管那时的电影技术还相当简陋。此外，由于每年有几百部电影上映，所以有大量的电影可以进行相互比较。电影媒介在戏剧娱乐中的运用已经成为常态。每人都知道电影应该是什么样子的。演技、故事、制作价值以及原创性都可以根据与其他影片的对照来进行评估。

镍币影院，电影业发展初期美国电影院的通称，因入场费只需一枚五分镍币而得名。是今天电影院的前身。1905年6月19日，第一家镍币影院在美国宾西法尼亚州匹兹堡开张。

虽然镍币影院在19世纪末变得十分流行，但还要再过几年后，报纸和杂志才开始定期发表电影评论。例如，《纽约时报》（New York Times）在1913年发表了第一篇电影评论。（《综艺》早在1907年就开始发表电影评论，但那时的评论与其说是为普通观众而写的，不如说是为娱乐工业本身而写的。）

当电影本身的惯例已经稳定下来，电影评论也就随之形成了固定的惯例。《纽约时报》早期的电影评论是一种没有幽默感的描述，而且带着单调而疏远的语气。这种风格是其他新闻报刊的早期评论家所共有的。就我们所处理的问题而言，这些评论中最重要的方面是他们对理解电影所采取的态度：他们把电影当做娱乐来看待。

如何正确欣赏卓别林？美国人与欧洲人看法不同

然而，这种占主导的电影在20世纪的第二个十年里已经受到了挑战。电影是艺术的观点在欧洲发展壮大并得到广泛传播的同时，也被一些前卫或具有审美冒险精神的美国知识分子所接受。美国最早将好莱坞电影合法化为艺术的努力之一可以在吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）的著作中找到。在1924年出版的《七种鲜活的艺术》（The Seven Lively Arts）一书中，他提出了一项慷慨激昂的请求，要求表彰在一系列媒介中表现优秀的流行文化的天才。塞尔德斯明确主张把电影——最好的电影，而不是所有的电影——视为艺术，并以电影分析来作证他的观点。

《化身博士》(1931)

评论人的评论确认了电影艺术的观念在1931年就存在了，但这个观念主要局限在“发行量很小”的、等待电影制片人去“发掘”的一些前卫期刊上。如这个《纽约客》评论人所代表的更普遍的主流意见是反对查理·卓别林可以作为“艺术家”，反对“艺术家”和“天才”等词语可以应用于一个电影制片人，反对电影应该试图传达一种寓意或期待阐释。在这位评论家看来，电影不是为这个目的服务的，而且最好如此。

我们可以把这种视卓别林电影为艺术的近乎尴尬的做法与20世纪20年代法国和德国作家的主要思想倾向进行有效的对比。哈克（Sabine Hake,1990:88 - 89)记录了20世纪20年代开始的“卓别林与整整一代德国左翼-自由知识分子之间的爱情事件”，并描述了法国批评家对卓别林的最初接受：

经过多年的政治动荡，在巨大的社会变革中，在文化领域真正的革命的开始之时，德国知识分子们第一次通过伊凡·高尔（Ivan Goll）的电影-诗《卓别林》（Die Chapliniade，1920)了解到了卓别林。伊凡·高尔迷倒在卓别林的咒语下，那是在20年代末期卓别林的电影首次在巴黎上演时期，那时“小流浪汉”成为先锋派文学的新英雄，在许多作家的作品中都留下了痕迹，比如路易·德吕斯（Louis Dellus）、布莱斯·桑德拉尔（Blaise Cendrars）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）和让·科可托（Jean Cocteau）。他们在那个被亲切地叫作“夏洛特”的人身上所看到的是一种摆脱了电影现实主义束缚、专注于探索新媒介的审美特质的电影乌托邦……大多数法国评论家主要是赞扬卓别林的姿势和动作的富有表现力的美，而不是在他的故事中描绘的人类斗争和社会不公。

《纽约客》所代表的美国人对卓别林的主流看法与欧洲人对卓别林的主流看法之间的差异是十分清晰的。在对卓别林的职业生涯的一项广泛的研究中，马兰德对20世纪30年代美国批评家的描述有助于澄清《纽约客》评论中提到的对立思想流派的分野。

《摩登时代》(1936)

马兰德看到，在20世纪30年代人们对待卓别林的态度的裂痕越来越大。一方面是像凯特·卡梅隆（Kate Cameron）这样的评论家，“他在《纽约每日新闻》上的评论代表了第一类群体：‘这暗示了卓别林对我们的影响变得严肃起来，他有一个严肃的社会意义的信息要传递给现代社会的世界。这样的事情没有发生,谢天谢地....在卓别林的作品中，没有什么真正重要的意义，除了他真诚的愿望和他那娱乐大众的伟大才能。’”马兰德认为，第一类群体在政治上和审美上都是保守的。另一方面是“现代自由派和社会激进批评家”，他们为诸如《新大众》、《新戏剧》和《党派评论》等出版物撰稿(尽管在发行量大的主流出版物中也能找到少量人)，他们不仅赞扬卓别林的左翼政治，还称赞他是“创造性天才”。

虽然有一些关于如何正确欣赏卓别林的争论，但认为卓别林是艺术家的人数量很少，而且这些人不太可能为主流出版物写作，更重要的是,他们通常都不愿意把这种批评倾向延伸到美国的其他电影。而卓别林是一个例外。也就是说，即使是在那些将卓别林称为艺术家的人当中，认为好莱坞电影是艺术的想法也是似是而非的，因为卓别林的作品与好莱坞的其他作品是分开的。

美国电影评论人对卓别林的接受最有助于说明早期电影话语中的极端两极分化现象。然而，绝大多数的电影书写都是彻底反艺术的，而且往往是反知识分子的。

1940年的《时代》杂志强烈反对将“社会意义”或“思想”纳入好莱坞电影，这在我们看来很奇怪。这是因为，在此期间，我们对好莱坞电影的理解发生了变化，我们把社会意义和思想性视为衡量一部好的电影作品的标志。事实上，以下文字出现在《时代》杂志1980年对电影《特技替身》的评论中：“这部电影让人喜欢的是对思想的表演，以及它自身能把思想表演得快速、轻松而有趣的那种能力。看到一部电影能发送思想，而不是发送迎头相撞的汽车，这真是让人耳目一新。”

《特技替身》(1980)

简言之，美国早期的电影话语不同于美国近期的电影话语。这并不是说好莱坞电影作为艺术的整个理念是最近才发明的，事实并非如此。实际上，这个理念的成功，正如它为公众的广泛接受所衡量的那样，才是最近的发明。只有在更广泛的接受之后，作家们才不必为他们对电影的极端而新奇的看法而道歉，正如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）在1948年为《大西洋月刊》撰写的文章中所说，尽管好莱坞有种种缺陷，但它往往能制作出真正的艺术作品。

尽管如此，他这样说时也同时承认，这使他容易受到嘲笑。当他解释他认为好莱坞电影可以是艺术的立场时，钱德勒坚称：“我说话时要用很小的声音。这是一种无足轻重的声明，而且很难不让人觉得可笑。

20世纪60年代后期，批评家发展出一种新的电影美学

关于电影话语的具体细节有一个明显的信息来源：正是电影评论为电影世界的智识性话语的发展提供了可获取的长期证据，公众很容易在通俗期刊上读到此类话语。

1925年是一个合适的开始日期，因为大约在那时，电影开始接近于现在的形式。电影技术使得电影制作者能够制作时间足够长的电影来维持一个叙事性的结构，影片的图像质量也足够好，以便影评人能够专注于将影片解读为艺术作品，而不是单纯的技术产品。1985年是一个合适的结束日期，因为它允许有足够时间去跟踪机会空间的改变，使批评家能发展出一种新的电影美学。

电影话语发生实质性的变化是在20世纪60年代后期。

对20世纪60年代后期好莱坞电影被接受为艺术这一过程的叙述依赖于由三部分组成的解释框架——一个机会空间、一些生产和消费实践以及一种合法化话语。

发明之初的电影只是一种用于娱乐的奇技淫巧。在随后的二十世纪前二十年里，电影在技术上变得更为复杂，发展出了一些成规惯例，同时也成为美国流行文化的一部分。第一次世界大战前，许多外国电影在美国上演，但自从那场战争毁掉了欧洲的电影工业，美国就很少进口外国电影了，而好莱坞电影则频繁在欧洲放映。在一种比美国更远离自由市场的经济条件下，欧洲的电影制作和电影观赏的规模都小于美国。在整个欧洲，尤其在法国，电影作为艺术是贯彻在电影的制作和观赏中的一种文化理想。

然而，好莱坞的生产和消费实践与其他大众文化工业较为类似，与高雅艺术世界则全然不同。进入20世纪40年代，制片厂体系通过高效率和标准化的生产程序制作电影。到了20世纪50年代，看电影在劳动阶层观众中很受欢迎，而精英阶层却避而远之。

《热情如火》 (1959)

20世纪60年代是美国电影世界变化最大的时期。在这十年中，美国社会内部的变化为好莱坞电影被感知和体验为一种艺术形式带来了机遇。电视作为戏剧娱乐的流行形式快速崛起，使得电影观众锐减，这更突显了电影的艺术优势。婴儿潮一代使受过大学教育的人口数量膨胀，从而提供许多受过高等教育的电影支持者。与此同时，美国文化内部的智识潮流在很大程度上受到波普艺术运动的推动，逐渐使高低文化之间的边界更容易被突破。尽管艺术和娱乐之间一直保持着区分，但传统的高雅文化和流行文化之间的鸿沟已经大大缩小了。

美国电影世界内部的许多变化也有助于形成好莱坞电影是一种真正艺术的新观念。其中最重要的变化是为宣传或体验作为艺术的好莱坞电影而进行的资源体制化。这些发展包括电影节的设立和电影研究这一学术领域的创建。20世纪60年代期间，那些知名导演作为艺术家的自我推销（在此前的几十年里很少见）也有助于形成公众对好莱坞电影是艺术的看法。

电影工业的其他重要变化都具有经济性质。电影观众的萎缩带来的经济困难与1948年工业垂直整合的终结同时发生，导致了生产程序的重新调整，制片厂系统让位给了以导演为中心的生产方式。观众的减少以及随之而来的好莱坞生产总量的减少使许多影院变成了高质量的欧洲电影的放映者，进而发起艺术影院运动。对一部欧洲电影的审查促成了一次极为重要的法律判决——1952年的《奇迹》案例——从而使电影受到宪法第一修正案的保护，最终松动了政府的审查权，并在上世纪60年代中期终结了《电影制作法典》的各种限制。好莱坞电影因而赢得了处理艰深主题的自由。

智识场既拥有一种体制结构，也拥有一种特殊的场话语。要用一种高度分析性的方式来讨论某个领域的产品，提供理由来说明这些产品何以被称为艺术，这就需要有一整套特殊的概念、理解和词汇。

在电影发明的世纪之初与20世纪60年代之间，美国电影世界在有关电影的分析和交流中使用的是一套颇为贫乏的工具。在那几十年里，很少有人去努力发展这些工具，因为很少有电影欣赏者会想到把电影当作艺术来探讨。

然而在20世纪60年代，美国的电影话语采用了其他艺术领域的词汇和技术，包括一些从法国电影批评引进的观念。通过电影评论，这些词汇和技术找到了从电影专家走向更广阔的阅读受众的道路。由于之前在欧洲电影生产中预先存在着寻找价值的偏好，这种话语便首先被用来评论外国电影，之后又扩展到好莱坞电影。

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