原标题：人类共同的影像志 

2020年9月3日，是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利75周年纪念日。

于今时的大多数，当年的激荡风雷并不曾亲耳听闻，可人们依然不忘，世界曾在20世纪的上半叶被战火硝烟封锁了生机。因为历史就在那儿，任时序更迭大浪淘沙。

上图为电影《敦刻尔克》剧照，下图为电影《百团大战》剧照 视觉设计：范昕 张夏  

以“光影里的抗战”为名，一批经典影片正在央视与亿万观众重逢，《风云儿女》《百团大战》《铁道游击队》《东京审判》……电影，虽不直接参与历史，但光影交叠出的视听场景，一次次将人引向历史的发生地。在中国共产党倡导建立的抗日民族统一战线旗帜下，“四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣”，中国人民以血肉之躯筑起拯救民族危亡、捍卫民族尊严的钢铁长城，用生命和鲜血谱写了中华民族历史上抵御外侮的伟大篇章。

一部电影虽只百多分钟，可台词影音塑造的叙事魅力，从不仅止于一部作品的时间。尤其面对中华民族最为痛彻心扉的14年抗战史，70多年来，中国电影与中国观众间已然形成了交替互进的观演关系——用历史斧凿影像，借光影重访历史，随后在不断地回眸中从历史纵深地带凝聚起民族觉醒的精神伟力。

放眼世界，反法西斯题材的影片亦常常握有全球市场的“通行证”，不仅吸附创作者的持久热情，更吸引跨文化、跨语言观众凝视的目光。譬如《最长的一天》，自它诞生后半个多世纪，同一桩事件被诠释过多个版本，行至《敦刻尔克》，依然能掀起新一轮对战争与人性的探讨；再看《莫斯科保卫战》《桂河大桥》《至暗时刻》《卡萨布兰卡》《拯救大兵瑞恩》，专注于战役描述也好，复盘历史演进也罢，无论故事的线索是爱的挽歌抑或悲情英雄的颂歌，它们从各自的“视角艺术”奔向电影的不同支线，又因同一种铭记并止戈的信仰在终点重逢。

老电影不曾被时间磨损了锋芒，新作也总能穿透地域的隔阂。历史飞云过，缘何战争片可以链接寰球同此凉热的情绪？梳理这些作品，答案是明晰的。在历史真实的底色之上，它们不仅因大片气质为不同年代的电影工业刻下航标，更标注了——世人对战争的反思、对精神的张扬，有恒久需求——它们是人类共同的影像志。

现在，我们翻开这本沉甸甸的影像志，因为“战争”为题的这一章节会让生者有着常看常知的感悟。

现在，我们重温与中国人民抗日战争、与世界反法西斯战争有关的电影，不仅为了阅读那些写实或写意、灾难与人性穿梭并重的影像，更是为在影像志里找到纪念的真谛：永不忘却，矢志前行。

银幕呐喊：向世界讲述中国人民抗战故事  

中国人民抗日战争自1931年“九一八事变”开始，至1945年日本投降止，持续时间长达14年，成为目下国人新的共识。以侵略行为的开端作为这段全民不屈抗敌历史的开端，将局部抗战和全国性抗战贯通，无疑是更符合历史的。

在中国电影发展史上，以抗战为题材的作品汗牛充栋，在不同的历史时期也呈现出迥然不同的样貌，假设从1931年开始计算，则抗战主题影片至今有将近90年的历史。期间从曲折表达到正面迎击，由专注敌后到全面表现，甚至发展成为商业类型电影与历史纪录书写的新尝试。抗战主题电影发展到今天，已经成为中国最具类型凝聚力的电影形制之一。在新近上映的《八佰》中，这种对中国电影工业建设具有相当正面积极意义的努力得到了落力发挥，又一次证明了此类题材无论在观众接受层面还是创作推进层面，都仍然具有很深的挖掘潜力。

如同中国人民抗日战争是世界反法西斯战争的重要组成部分，国产抗战电影，也是世界二战电影的重要一脉，向世界讲述中国人民抗战故事。

独孤岛主

《狼山喋血记》《联华交响曲》《风云儿女》……

左翼电影以先锋的创作意识回应日益深重的国难

最早期的国产抗战电影中，多为唤醒民众、呼吁抗日救国的作品。

早在日本占领东北的两年以后，1933年，上海联华公司即出品了一部叫做《天明》的默片，由孙瑜编导，黎莉莉、高占非主演，讲述家乡遭到战火延烧下的表兄妹离合命运。同年同样由孙瑜导演的 《小玩意》则直接涉及到“一·二八”淞沪抗战中被破坏的棚户区生态，片中由玩具坦克转为现实坦克成为对这场战争最直接的指涉。1934年，孙瑜更导演了被后世主流影史视为经典名作的《大路》，在部分有声的尝试中，展现军用公路修筑工人众生相，更直接表现加载声效的敌机轰炸场面导致的惨烈景象。《大路》开首以金光闪闪的男性躯体指代中国人的健康乐观不屈精神，对恶劣局势的回应可以说相当直接。

事实上，联华公司也是其时在银幕上表达抗战意志最显然的机构。阮玲玉、金焰、黎莉莉、陈燕燕、尚冠武等联华旗下演员以最身体力行的方式发挥方兴未艾的电影明星对大众思潮的塑造功能，成为抗战初期最有效且尖锐的宣传。这些影片中的抗战图景更多被包裹在对民间的艰难生态描摹之中。

1935年，中国共产党发表《为抗日救亡告全体同胞书》，之后，由左翼发起的“国防电影运动”兴起，联华更以《狼山喋血记》《联华交响曲》等创作意识相当先锋的作品回应日益深重的国难，呈现出左翼直面现实与当代艺术先潮追索的双重意味。《联华交响曲》的八部短片起码有四部是通过各类影射直接指向民族灾难，呈现手法与主题结构各不相同，其中尤以费穆导演的《春闺断梦》最为壮怀激烈，通过颇有德国表现主义电影风格的造型两位女性关于战争的噩梦，洪警铃饰演的凶神恶煞魔鬼无疑是最能够指代其时中国民众对日寇的集体记认。在此期间，电通公司的《风云儿女》亦作为直接回应“九一八事变”后青年命运的作品面世，片中的《义勇军进行曲》也成为中国近现代史中被反复书写的图腾。影片将情感纠葛置于国难背景之下，呈示洪流中的命运交响曲，正是其时上海方兴未艾的现代市民文化——电影——与最迫切的国族耻辱捆绑的写照。《风云儿女》的故事发生于“九一八事变”之后，当影片于1935年公映时，日军铁蹄已自北向南踏过长城。随着影片的上映，《义勇军进行曲》迅速流传开来，“起来！不愿做奴隶的人们！”正如吴海勇在 《起来——〈风云儿女〉电影摄制与〈义勇军进行曲〉创作历程纪实》一书中所写的那样：歌曲以决绝勇毅的态度、悲慨雄健的歌词、激昂流利的旋律，唱出时代的最强音。这是民族的心声，这是大众的曲调，这是时代的战歌。在多年后它众望所归地成为中华人民共和国的国歌。

在抗战全面爆发至胜利的八年内，因应时局变化，在“孤岛”上海的《木兰从军》，上海影人南下香港拍摄的《孤岛天堂》等，皆以间接或直接方式发出抗敌之声，在动荡岁月里，通过以古讽今、场景复现等方式直接表现当时局势。

《一个和八个》《黄土地》《红高粱》……

更多电影语言的革新被纳入了儿女英雄的故事中

新中国成立初期，抗战题材的电影中，塑造了一些相当具体而突出的侵略者形象，比如《平原游击队》中方化饰演的松井、《铁道游击队》中陈述饰演的冈村等，深入到一代国人心目中。与此同时，崔嵬导演的《小兵张嘎》则尝试以长镜头调度完成一种严肃叙事中的诗意可能。总体来说，这段时间的抗战题材电影，形式上大致比较类型化，比如《铁道游击队》对于冒险类型的化用。视角选择方面则多种多样，既包括《地道战》《地雷战》之类的以教学片形式面世的敌后战斗介绍，亦有《狼牙山五壮士》《小兵张嘎》等由具体事件或具体人物的微观角度呈现抗战历史，在整齐划一的既定叙事模型中作出中国电影自身的突破，由此构成了新中国特定历史条件下的一条抗战电影脉络。

这一时期抗战题材电影的一大突出特点，是凸显了人民史观。无论是以个体英雄出现的“小八路”，还是以群体出现的“敌后武工队”，都是表现普通人如何在危难时刻挺身而出，成为可歌可泣的勇担历史重任者。《平原游击队》结尾处的那句“在中国的土地上，绝不允许你们横行霸道！”之所以深入人心，就是因为它展现出了中国人民拿起武器抗日救亡的万众一心。这不仅对于之后国产战争片创作产生了全面影响，而且某种程度上与全球视野中聚焦普通个体的微观视角不谋而合。

1980年代，具有革命性的“第五代”导演横空出世，发轫的几部作品几乎都与抗战背景有关，又都并不正面直接表现抗战场面。张军钊导演的《一个和八个》聚焦遭到敌寇追胁的一队“边缘人”，他们各自以蒙冤或戴罪之身奋起反抗，书写主流抗战英雄之外的平民史诗，影片颠覆性的视听语言与指涉强烈的静态画面构图，形式上突破了过往中国电影讲求叙事完整性及视听流畅逻辑的传统，直接师法世界电影新浪潮，在画面表意与个体价值上寻求突破口。陈凯歌的《黄土地》更是将整个故事放置于作为背景的抗战时代，实际上通过人物与黄土自然的对话，实现对中国人数千年来性格的反思，影片并不出现任何直接的战斗场景，转而注目于在这片土地上辛苦生存的百姓，恬淡的爱情意味与沉重的民族性回望，成为更为宏大的思考文本。而在张艺谋的处女作《红高粱》中，借助莫言原作所构建的“前抗战”时间（按照“十四年抗战”来说，其实也在“抗战史”范畴内），展现“我爷爷”和“我奶奶”大胆热烈的爱情及其背后如高粱酒一般壮烈的民族精神，真正的抗战场景在片中占据的比例不大，作为全片高潮出现，而男女主角的主体性格建立，与作为“战场”的历史现场有一定距离。张艺谋对色彩的高度敏感与创造性运用，亦令这部讲述抗战时代可歌可泣的儿女英雄故事，更多被容纳进电影语言的革新过程中。这时期，关注视听语言革命成为这批“第五代”新晋导演影片的重要特征，在叙事主题上，这些影片则不约而同选择相对淡化“战斗”场面或背景，转而思考大时局下广泛意义上“中国人”的民族性格及其历史渊源，重点其实是“溯源”而非“展现”。与此同时，就美学而言，这一阶段的优秀抗战题材国产片也已置身世界电影的同流之中。

在1980年代，抗战电影不仅在视听美学，也在叙事形态上产生了相当大的分野。例如《晚钟》将视点聚焦在日本投降后拒不接受现实的日军小分队，反思人性的角度前所未有，影片获得柏林金熊奖提名，成为1980年代中国电影一抹异色。直面战争中一些从前未在国产片中得到充分探讨与展现的面向，成为这批群落横跨“第三代”至“第五代”、活跃在1980年代影坛的导演不约而同选择的切入点。

与此同时，聚焦抗战过程中极端惨烈历史的影片，也突破了惯常操作模式，以历史+类型商业的模式公之于众，比如《黑太阳731》，在哈尔滨取景，直接表现故事剧情描述日本关东军731部队在黑龙江省哈尔滨市生产细菌，部署细菌战的暴行，以纪录片手法重现日军进行人体实验的状况。吴子牛1996年导演的《南京大屠杀》（即《南京1937》）以一个日本人的视角切入到南京大屠杀的历史现场，呈现民族灾难。

《东京审判》《南京！南京！》《二十二》……

在不断重建历史现场过程中提升主旨与美学格局

新世纪以后，尤其是中国电影市场逐步走向繁盛的过程中，抗战题材电影的形态日趋多元，既有传统意义上单纯表现抗战英雄的作品，亦有将战争叙事纳入到民间叙事传统或荒诞戏剧式表达的努力，前者以何群导演的《平原枪声》为代表，后者则以《斗牛》《铁道飞虎》等为典型。这段时期中国电影银幕上重量级的作品，几乎都将抗战这段历史纳入到导演自身的作者化表达以及更为细致的微观视角的建立上。

同样表现南京沦陷的历史，陆川的《南京！南京！》注重展现这一过程中各个阶层人的生态与反应（包括随军日本人），力图在黑白影像下探讨具体的人物个体面临浩劫时的选择，同时颇有《罗生门》式的多元视角味道。张艺谋的《金陵十三钗》则以“十三钗”的命运为主线，甚至在被视为“过度美化”了的一些场景中消解过往严肃叙事的某些刻板性，将人物命运置于战争进程之上进行打量。高群书导演的《东京审判》则全景展现战后对日本战犯的审判，通过群像展示等方式进入历史。董亚春与俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫合作的《战火中的芭蕾》将时间设定于日本投降后，讲述中苏携手对负隅顽抗日寇的“最后一战”，将抗战之于世界反法西斯同盟的意义呈现于银幕之上。此外，韦廉、沈东、陈健联合导演的《太行山上》将目光放在山西战场，展现平型关大捷的过程，在战争类型片语法上标志国产同类电影日趋成熟。冯小刚的《一九四二》则取战争相持阶段河南旱灾背景，探讨民族苦难炼狱中在其时其地的人与物发展的内在机理，核心与“第五代”初期的民族性探讨几乎异曲同工。

可以说，新世纪以来的中国抗战主题电影，更多挖掘了战争的各个不同角度的面向，包括对战争尾声阶段一些史实的书写，呈现出更加理性的创作心态，也对历史本身有了更客观的审视。

2015年，郭柯导演的纪录片《二十二》上映，这部聚焦抗战期间慰安妇幸存者的影片，更引发对于被记录对象的纪录界限思考。新上映的《八佰》，其中的战争表现在网上引发很多质疑声音，这些声音往往聚焦于非常具体的军事史议题，从专业角度解析影片的具体操作，这在以往的同类国产影片中似乎是从未有过的现象。这些都显现出当代观众观影时更趋专业化的水准，此类题材在观众接受层面的反响，呈示出一种非常明显的从类型电影被动接受到对于影片品质本身的全方位观照，同时也对影片呈现的历史有相当独立见解与思考。很难说观众的观影水准提升与此类影片本身的工业层级与美学意识提升到底是怎样的相辅相成关系，但由此推动中国电影业走向更成熟的工业化体系与市场建设，无疑有相当积极的意义。

纵观80余年来的中国抗战主题电影发展史，不难看到，抗战电影事实上也浓缩成了一部中国电影美学的发展历程缩影。通过此类电影，观众最直观感知到影片创作者所形塑的历史话语，同时创作者也在不断重建历史现场的过程中形成了一种历史学与美学意义上的格局提升意识并付诸实践。不同时期的抗战电影对于中国电影类型化、工业化的进程产生了毫无疑问的正面意义。通过抗战主题电影的发展脉络还可以看到，对于一段真实存在的历史，不同时刻的影像呈现，不可避免受到技术水准与认知观念的影响，因此梳理抗战电影，同时也是对抗战至今中国历史的一个再认识。

文化记忆:以光影书写二战史的视角变迁

在国际影坛，围绕第二次世界大战和反法西斯主题的电影书写一直是一座采之不尽的富矿，并早已不再停留于“大炮在轰鸣”的宏大叙事场景。这段不可消弭的历史每年不断地以新的视角出现在银幕上，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》、罗曼·波兰斯基的《钢琴师》、史蒂芬·戴德利的《生死朗读》等，都是为中国观众所熟知的佳作。它们中有的探讨了处于黑暗中的道德良知;有的刻画了个体命运被战争裹挟的无力；还有的让人看到救赎的希望及对战争的反思。这些不断被注入新意的影片，经过有迹可循的一个视角变迁的过程，让我们感知电影触摸“二战”史的国家立场不仅未曾在光影中缺席，而且文化的记忆,特别是“人”在战争中的处境及人性之光，成了这段历史书写的绝对主题。

纵观这些影片，我们不难发现，人们对二战的思考方式和思考角度远没有穷尽。战争结束初期，对不义战争的谴责和对反抗精神的讴歌一度成为这个时期的主旋律；随着时间的流逝，各国电影人在审视这段历史时开始将视角更多地放在个体生命在战争中的挣扎与反抗，人道精神和人性关怀亦成为浓墨重彩的一笔。

以“历史记忆”为标志的、正面反映二战的战争片一度盛行

二战结束后，所有经历战争的人们亟需一些力量来慰藉心灵，同时获得重建家园的力量，电影在此时成了最好的一剂“良药”。因此，银幕上率先出现了一批以“历史记忆”为标志的，正面反映二战的战争片，内容多为谴责战争，宣扬一种大无畏的反抗精神。代表作有《安妮日记》《裸露在狼群》《老枪》等。在这一历史时期，苏联的一些战争片是极具代表性的。从《攻克柏林》到《斯大林格勒保卫战》，前后跨越40年的时间，苏联艺术家们用一种全景式的手法，把正义国家的意志固化在了胶片中。《莫斯科保卫战》中，数以千计的人挖战壕及铺排在雪原中的坦克大战给人一种壮阔的视觉感受。这些令人叹为观止的场面，即使现在来看都不逊于一些视觉奇观的大片。

无论当时还是现在，苏联的二战电影一直是世界二战电影组成中最重要的一部分。世界各地的二战题材片都深受其影响，宏大叙事和正面“强打”一度成了二战片的主要模式，包括中国的《地道战》《平原游击队》，而中国观众所熟悉的南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》等影片也无出其右。但这些早期二战片中都有难以避免的艺术局限，特别是电影中对战争的描述有时体现出一种脸谱化的个人英雄主义倾向。

值得注意的是，具有“跨时代”特征的战争题材电影已在这一时期露出端倪。曾让一代影迷津津乐道的《雁南飞》就是一个特例。这部诞生于1957年的苏联影片一度被认为是“苏联发射的一颗电影卫星”，上映后获得了广泛的回响。影片突破了苏联二战片的刻板框架，走向了诗意电影的道路。绘画大师毕加索曾说《雁南飞》是苏联最好的电影，这个称赞目前来讲恐怕会遭到不少人的反对。但《雁南飞》的确是苏联诗电影的代表作，也是导演米哈依尔·卡拉托佐夫的杰作。影片只有极短的战争镜头，但导演用优美的长镜头和旋转镜头，将画面的意境与故事的内涵完美重合在了一起，以一个从未到过战场的女性的生活，呈现出苏联青年在反法西斯战争中所遭受到的磨难。该片所获得的国际声誉，和卡拉托佐夫始终站在人民的立场之间有极为重要的联系，它是二战题材电影寻求自身突破，走向更广泛反思性的一个标志性作品。

从纯粹追求宏大的战争场面中抽身，将更多注意力投射到“人”及历史细节中

从世界反法西斯战争取得胜利到冷战结束的这段时间，欧美国家对二战的“历史记忆”进入了一个新阶段。更多的电影艺术家开始反思战争的实质到底是什么，它给人类带来了什么。我们可以看出这个阶段的二战影片逐渐从纯粹追求宏大的战争场面中抽身，将更多的注意力投射到更多的历史细节中去的意图。

之前听过一个故事，二战后的巴黎一片废墟，有个美国人看到这样的场景忍不住问一个巴黎人：你看你们能重建家园吗？巴黎说：一定能！美国人问：您为何如此肯定？巴黎人回答道：你看见破败的地下室的桌子上还放着的那盆花吗？要知道，任何一个民族，处在如此惨的境地，还想着在桌上摆上一盆花，这样的民族一定能在废墟上重建家园。电影《最后一班地铁》就是一朵在法兰西文化土壤上开出来的花。电影里的故事发生在1942年沦陷中的巴黎。由于实行宵禁，所有居民必须在最后一班地铁开过前赶回家中，包括剧院的观众和演员。著名的导演和剧院领导者吕卡·斯坦内因为是犹太人，在新戏《失踪的女人》即将上演前自己却不得不在剧院中失踪……新浪潮导演特吕弗在晚年通过该片回归到曾被自己鄙夷的古典主义叙事风格，电影将“轻”与“重”拿捏得恰到好处。比如，影片刻画了战争再残酷，法国人民的骨子里依旧有着极致的浪漫。哪怕飞机在天空盘旋，人们还是要去剧院排队看戏，娱乐场所里打扮时髦的人们还是照常喝着红酒聊八卦，剧院老板娘因为在黑市买到了大只火腿而开心不已，年轻姑娘忙着试镜寻找成名的机会，人们最大限度地寻找着生活的乐趣，努力不让战争打乱这一切。浪漫的法国人对德军是极为鄙视的。他们不是不反抗，而是将反抗融入了日常生活中。剧院老板娘厌恶那个跟德军紧密往来的记者；街头上一位母亲看到自己孩子被德国军人摸摸头，就让他立刻回家洗头去；人们在家里的花园偷偷种植烟草；剧场风流不羁的男演员暗中为地下组织提供支持；女主角为保护丈夫让他躲在地窖里躲过德军的搜捕等等的众生相是多么精彩。就连由凯瑟琳·德纳芙饰演的玛丽安，在替丈夫维系剧院时遇到了德帕蒂约饰演的男演员，并不可避免地发展出一段感情的故事主线，都没抢了那些群戏的风头，《最后一班地铁》白描式地反映了巴黎敌占区人民的日常生活群像，有压抑，有眼泪，也不乏人间欢爱，这是法国人骨子里一贯的浪漫与热烈。

“逝风无限，生生不息。最困难的时候已经过去了，可是你已经不在了。”上世纪80年代曾经引进国内的日本影片《风雪黄昏》，则用一曲普通人的爱情悲歌，来表达明确的反战思想。影片开头就有一段话：我们和敌人无冤无仇，但却要杀他们，可他们不也有父母孩子吗？……这场战争是错误的。这是经典的银幕情侣三浦友和和山口百惠的代表作。这部影片与另一部同样由三浦友和和山口百惠主演的电影《绝唱》几乎可以互为参照。因为两个故事都发生在太平洋战争最激烈紧张的时期，也都诉说了一对青年男女的爱情被战争碾碎的命运遭际。从故事来看，两部影片都不复杂。《绝唱》讲述一对突破了阶级差异私奔到一起的青年男女有情人终成眷属。然而，一纸征兵令的到达却再次让两人分隔两地。夜夜思念远在战场上的顺吉的小雪不幸患上了肺结核，在悲伤中唱着两人约定的歌谣，走向生命的终结。

《风雪黄昏》则更低沉悲伤，讲述了达郎与节子在相互交往中产生了感情，但此时节子得了肺病，太平洋战争爆发，为让达郎心无挂碍地离开自己，节子隐瞒了自己的病情。明知再无相见的可能，节子与达郎诀别……战争结束后，返回东京的达郎独自面对再也见不到爱人的结局。从基调上来说，《绝唱》稍暖一些，小雪在病中始终相信顺吉终会活着回来——这种在濒于绝望中的希望使影片表达的爱情故事有了强大而坚韧的生命力。而《风雪黄昏》恰恰相反，男女主角互诉了许多的希望，但现实证明了爱情只不过是风中的烛火，最终因战争化为了掌心的一片灰烬。总的来说，这两部日本出产的反战电影，就像一个硬币的两面，刻画出了个人和家庭在战争裹挟中的无力感。无论是“绝望中的希望”还是“希望中的绝望”，两部影片的艺术感染力都在“隐而不发”的悲愤中走向升华，最终换来一声深深的叹息。放到今时今日来看，这两部诞生于上世纪70年代中后期的电影所呈现出的反战意识，都跳脱了政治的局限，切中了人性的高度，尽管仍带有“我们也是受害者”的意味，但已经是日本反战片中态度诚恳、质量上乘的佳作。刘广宁配音的小雪和那首著名的《野鸽子之歌》也已成了一代国人挥之不去的记忆。

随着世纪的交替，新一轮的“历史记忆”伴随着反思的全面化过程，二战的很多问题也面临着某种意义上的再次评价。《生死朗读》便诞生于这样一种思潮中。“亲爱的汉娜，你是我终生挚爱，这让我庆幸，也让我痛苦。你给予了我爱所能及的一切感受。原谅我的懦弱，我无法破解那些横在你我生命中的难题。我愿为你奉献一切，但却无能向你张开怀抱。我不愿说我是你的爱人，但我愿为你朗读。汉娜，这世上有许多能力需要掌握，可唯有爱这一样，只需感受。”根据德国著名作家施林克同名小说《朗读者》改编的电影《生死朗读》讲述了一名少年与纳粹集中营女看守汉娜之间的情爱纠葛，影片展现的视角，即使放在整个二战题材中来看都是崭新的。

导演史蒂芬·戴德利在2002年奉献出那部获得了奥斯卡9项提名的《时时刻刻》后苦寻良久，终于觅得下一部的电影计划：改编《生死朗读》。这个饱含着爱、罪恶、秘密与救赎的故事在打动全球无数读者的同时，也深深触动了他。面对如此令人唏嘘的故事，戴德利一直被自己能否把握好这部电影的改编所困扰。因为《生死朗读》对那段往事的观点十分独特：它不关注那些惨无人道的罪行，也不以展现惨烈为目的，而是把全部焦点放到个体身上，无论是凯特·温斯莱特扮演的纳粹女看守汉娜，还是“朗读者”米夏，他们的人物色彩都是含混不清的。“不是每个人天生都是刽子手，更多的人都是不知不觉参与到了罪恶之中，像汉娜一样”，这是史蒂芬·戴德利为该片找到的题中之意。“我们试图在此片中讨论一种无知的恶，他们不知不觉参与到了作恶之中，实际上这些人最后往往付出了更为惨痛的代价。”事实上，该片之所以在众多二战题材中脱颖而出，重要原因正在于此。

据悉，原作者施林克生于1944年，是德国战后一代。 《朗读者》写于1995年。在二战结束半个世纪后，作家试图通过这个故事，写出他这代人对父母及家国故土的一种感情困扰。在小说中，施林克写道：“我们这些第二代（战争第二代），过去和现在究竟应该怎么对待那些有关灭绝犹太人的骇人听闻的信息呢……我在问自己，仅仅判决和惩罚少数几个人，而让我们这些第二代人继续在惊愕、耻辱和负罪当中沉默下去，难道应该这样吗？”有评论认为，这种复杂的情感，倾吐出了作者“重新审视历史”的心声。

全新人文时代，儿童视角别有深意的构思及传达的意义值得我们一再品味

经历了“反思浪潮”后，新旧世纪交替期成长起来的一代人对那场战争的认识大多来自影像或书籍。这个时期的反战题材在商业电影的夹缝中，进入到一个全新的人文时代。其中，最具有代表性的作品就是《美丽人生》和《钢琴家》了。对于《美丽人生》，很多人在看后的第一反应是心碎。确实，不少人没料到这个名字听上去很美好的片子，说的是一段令人心碎的往事。意大利喜剧片导演罗贝托·贝尼尼用了一种轻松的调子来表现战争中的父爱，它和《虎口脱险》的喜剧色彩截然不同，是那种令人惊心动魄的喜剧。这里头包含着导演对战争的态度，以及对这些受苦难者的关怀。而2020年上映的一部新片，因为与之相似的儿童视角与喜剧色彩，被人拿来与《美丽人生》作比较。这部电影就是年初获得了第92届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖，在豆瓣也保持了8.4的高分的新片《乔乔的异想世界》。

《乔乔的异想世界》由塔伊加·维迪提导演，电影向我们展示了二战尾声，一名年仅10岁的小纳粹狂热分子乔乔如何与母亲在家中藏的一名犹太女孩相处，并逐渐与世界和解的过程。在《美丽人生》里，我们看到在集中营里的父亲为孩子营造一个“童话世界”；在《穿条纹睡衣的男孩》里，我们看到德军将领的孩子与集中营的男孩成了朋友，却不幸被当成犹太人送进集中营的悲剧。这些故事以孩子的天真善良作为战争的遮羞布，让我们透过孩子单纯的眼睛去看那个战火纷飞的年代，看脆弱的童话摇摇欲坠。而《乔乔的异想世界》与它们的不同之处在于，它未将孩子以纯粹的局外人置于战争外。《美丽人生》和《穿条纹睡衣的男孩》里的孩子对战争是全无了解的，他们是至纯至真的小孩。而《乔乔的异想世界》让乔乔参与其中，甚至赋予了他希特勒青年团成员的身份。在训练营中，这些年幼的孩子被灌输的是“犹太人是长犄角的怪物” “看见犹太人要举报”。乔乔和当时所有的德国孩子一样崇拜希特勒，为体现这点，电影设计了一个讨巧的方式：让乔乔脑袋中假想的希特勒常常跳出来和他对话。一天，楼上传出的奇异声响打破了生活的平静。在一堵墙后，乔乔发现了一个女孩。让他更吃惊的是：她是犹太人，但头上并没长犄角且非常聪明，这让乔乔的内心第一次产生了怀疑。

电影整个围绕着乔乔逐渐转变的纳粹意识展开。在与犹太女孩爱莎的接触中，乔乔从最开始对她充满敌意逐渐开始对犹太民族充满好奇，甚至对爱莎产生了好感。爱莎也渐渐卸下偏见说：“乔乔，你不过是穿着纳粹制服的10岁男孩。”盖世太保突然上门，将整部电影推向一个小高潮。乔乔发现自己竟然违背组织掩护了爱莎。这时他意识到，自己和这个素昧平生的犹太女孩已成为了彼此生命中不可少的挚友。电影通过一个孩子深入地挖掘了德意志培养追随者的荒谬机制，他们妖魔化犹太人的形象，划分犹太人与德国人的界线。然而，在孩子们毫无戒备心的对话中，我们可以看出连孩子都能不经意地认知到的平等，与纳粹妖魔化的方法论产生了强烈的对比。帝国的强权摧毁了人人生而平等的宣言，而尚未被世俗污染的孩子则保有着一颗赤诚之心。

爱莎的出现让乔乔改掉了偏见，但乔乔身边还有位了不起的女性，就是斯嘉丽·约翰逊饰演的妈妈罗西。这位了不起的母亲，一直在潜移默化中教乔乔如何去感受爱、信任与自由。当乔乔把他在训练营里学到的东西如数家珍，说出“金属、炸药、肌肉，是世界上最厉害的东西”时，妈妈却说：“爱才是世界上最强大的东西。”可令人难过的是，没多久身为抵抗组织成员的罗西被吊死在街头。正是因为妈妈的死，让乔乔心中的希特勒形象彻底崩塌，他擦干眼泪为妈妈系上了鞋带。这一次，当幻想中的希特勒再次出现在他面前时，乔乔一脚将他踹出窗外，也亲自粉碎了自己过往不成熟的信仰……从某种程度上，乔乔的母亲和《美丽人生》中的父亲很相似，都是用乐观积极的态度来帮助孩子抵御惨淡人生的勇者。战争是残酷的，但一个人的精神可以成为黎明前最有力的支撑。

在《美丽人生》中，那个身材矮小的父亲即使在走向死亡时也昂首阔步，因为他心中有希望，有信念，就像乔乔的母亲说过，“自由的人才跳舞”。这样的电影，无论在任何时代都能引发共鸣，因为让每一个孩子少受战争创伤，有朝一日在阳光下自由起舞，是所有人共同的向往。同样的，儿童视角从来不意味着幼稚浅白，这些电影别有深意的构思及传达的意义值得我们一再细细品味。

美学拓展:世界反法西斯电影的求新图变 根据真人真事改编的二战题材电影

连日来，有关世界反法西斯战争影片的话题，持续被推上舆论热门的榜单。本文即是对70多年来世界反法西斯战争电影求新图变、历久弥新的发展历程作一速览式的描述。

20世纪前50年，是电影作为新兴大众媒体和流行文化高度发展的年代。恰是这一历史时期，人类动荡不安，国族纷争不断，相继引发了两次世界大战以及紧随其后的东西方冷战与军备竞赛。人类对于战争悲剧的恐惧和担忧，非但没有随着两次大战的远去而消失，相反，反战、反核以及以此为核心的世界和平愿景，成了20世纪后半叶至今的全球主流价值观。无形之中，这一背景为战争主题电影赋予了极大的发展空间，使其成为人类表达和宣泄战争焦虑的文化载体，也让战争电影成为20世纪世界电影最为重要的常规类型之一。

宽泛地看，反法西斯影片可区分为军事题材与非军事题材两大类。军事题材通常以战场上的军队、军人或其他武装人员为主角，直接呈现爱国者与侵略者，正义与非正义的军事对抗与冲突。譬如《沙漠之狐》（1951）、《最长的一天》（1962）等；非军事题材战争片，通常会以再现战争环境下非武装人员、平民百姓的生活遭遇、情感变故为旨归。最著名的例子莫过于意大利电影大师罗伯特·罗西里尼的战争三部曲《罗马，不设防的城市》（1945）、《战火》（1946）和《德意志零年》（1948），也包括《卡萨布兰卡》（1942）、《生死朗读》（2008）等等为各国观众耳熟能详的经典名片。

残酷的战争现实之于电影艺术，如同水中投石，必定激起阵阵涟漪。现实石块体量越大，分量越重，在水中激起的涟漪也就越大越久。随着时间的推移，世界反法西斯战争影片的历史轨迹，亦如同水中涟漪一样，由小变大，渐次扩散，衍生出品种繁复，类型多样，主题丰富的电影宝库，为当代世界电影造就了一座层峦叠嶂、高耸入云的美学巅峰。

以 “重装化”与类型跨界不断刷新战争片的类型定义和影像范式

早在上世纪30-40年代，战争片便已成为好莱坞的主流商业类型之一。20世纪后半叶至今，各国影人借助对战争素材的广泛挖掘与深度阐释，不断变化着观察与捕捉的视角，并在持续提升的电影技术推动下，于全球市场一路高奏凯歌，相继贡献了《虎！虎！虎！》（1970）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《珍珠港》（2001）、《硫磺岛的来信》（2006）、《血战钢锯岭》（2016）、《敦刻尔克》（2017）、《决战中途岛》（2019）等被冠以“战争巨片”的名篇佳作。加上苏俄的《解放》（1971）、《围困》（1975）、《莫斯科保卫战》（1985）、《斯大林格勒》（2013）以及日本的《战争与人》系列（1970-1973）、中国的《百团大战》（2015）、韩国的《太极旗飘扬》（2004）等经典影片，一时间风光无限，蔚为大观。许多年来，这些影史经典不断刷新着战争片的类型定义和影像范式，无论在叙事结构还是视听语言上，都在日益走向一种被称为是“大体量”“全景式”和“史诗化”的美学维度。仿佛场面不宏大，结构不复杂，视野不开阔，情感不炽烈，视听效果不震撼，就不足以再现战争场面的艰苦卓绝，雄浑壮阔。这一取向为当代战争片塑造出一种所谓“重装化”的新趋势。

人物传记片也是表现战争的常见类型之一。譬如人们熟悉的《巴顿将军》（1970）、《国王的演讲》（2010）、《模仿游戏》（2014）和《至暗时刻》（2017）等。传统意义上，人物传记片会刻意突显出一种英雄史观，以刻画战争中的关键角色或领袖人物见长。将他们独特的个性、过人的意志、超人的智慧以及内心的辗转挣扎，呈现为一种令人叹为观止的心理奇观，让观众产生一种高山仰止的倾慕和崇敬之情。近些年来，随着电影叙事技巧的提高，人物性格塑造正日益走向复杂化和精巧化，过去那种高大全式的人物表现方式遭到摒弃，英雄回归了世俗人性。尽管个性依旧张扬，情智两商依然出类拔萃，但更让观众着迷的，显然是他们身上如同你我一样的七情六欲，甚至比你我更甚的怯懦、焦虑、彷徨和恐惧。然而，毫无悬念的是，在剧情结束前，绝对会让你看到英雄和懦夫的真正区别，英雄最终总能战胜焦虑，救赎自我，而懦夫只会继续沉沦。所以有人说，当代英雄塑造靠的是“反转”而不是“拔高”。

还有一种广受欢迎的战争片类型，就是战争喜剧。如卓别林的《大独裁者》（1940）、刘别谦的《你逃我也逃》（1942）；法国的《虎口脱险》（1966）、《王中王》（1982），以及在其影响下问世的国产喜剧《三毛从军记》（1992）、《绝境逢生》（1994）和《举起手来》（2003）。常理上，战争意味着悲伤、痛苦和忧惧，似乎与喜剧不着边际。用喜剧来承载战争的黑色和厚重，往往需要有一种能够超越悲情和创伤的强大正能量。因此喜剧被视为是强者、胜利者的艺术。只有从悲伤的泥潭中拔出双脚，生命才能大步向前。

喜剧与战争片的对接，属于类型的跨界融合。或许这正是当代战争片能够长盛不衰，持续繁荣的秘诀所在。随着时间的推移，战争的创伤正趋愈合，心灵的痛感也在减轻。战争片与其他电影类型的跨界融合，已成当今世界电影寻求创新突破的最佳着力点。于是，我们看到了战争片与奇幻、童话融合的《潘神的迷宫》（2006）；与儿童片融合的《穿条纹睡衣的男孩》（2008）；与儿童片、喜剧片融合的《乔乔的异想世界》（2019）。更有甚者，还有战争片与惊悚、恐怖，甚至无厘头等类型风格混搭融合的《死亡之雪》系列（2009-2014）、《弗兰肯斯坦兵团》（2013）和最近的《战争幽灵》（2020）等吸睛指数爆棚的奇葩类型。有人曾把电影的已有文化积累比作一个圆圈。今天电影人所要做的，就是尽力把它的边界向外拓展，为电影创作寻求更多的可能性。而类型的跨界融合，正是驱动电影边界不断外扩的一只引擎。

跳脱类型模式，突显电影艺术的个性化和创作思维多样性

好莱坞类型片遵循的是一种类似福特汽车流水线式的集约化模式。它总是为消费者提供某种完美且固定的消费套路，如同为电车行驶铺陈轨道，以此来避免市场上脱轨翻车的潜在风险。在西方文化背景中，这一套路还暗合着一种所谓“圣经故事”的叙事原型，擅长把任何战争中的敌我双方转换成正与邪的终极对立；或者将正义一方的主角塑造成从恶魔手中拯救苍生的创世英雄。凝聚套路是为了简化思维，方便消费。可是，久而久之，套路本身也会演变成为创作上的刻板模式和思维禁锢，束缚和阻滞电影人拓边创新的艺术尝试。因此，跳脱类型模式，突显电影艺术的个性化和创作思维多样性，也就成为当代世界反法西斯影片求新图变的另一法门。电影大师大卫·里恩的《桂河大桥》（1957）即为此例。尽管影片也是取材于二战史实，在主题上延续了大师一贯关注的东西方文化碰撞的美学旨趣。它不仅让影片获得了一种文化反思的价值取向，也使其风格被烙上了一种作者电影特有的 “签名”式的个人印记。

20世纪50-80年代，这种“去类型化”或者说“作者化”趋势在国际影坛渐成显学，相继出现了《士兵之歌》（1959）、《伊万的 童年》（1962）、《铁皮鼓》（1979）、《莉莉玛莲》（1981）等被人们归为“艺术电影”的革新之作。战争片也因此挣脱了好莱坞商业类型的枷锁，从“英雄拯救苍生”的原型套路中解放出来，在文化、哲学、政治意义上被赋予了一种深刻的现实批判性。近年来，为人们所熟知的《无耻混蛋》（2009）、《缄默的迷宫》（2014）和《金衣女人》（2015），就是沿着这一“去类型化”“作者化”方向划出的一道道延长线。《缄默的迷宫》和《金衣女人》都属于欧美有识之士面对二战和排犹历史所做出的批判性反思。前者呼吁当代德国社会应该勇敢地拆封记忆，直面不堪的历史，主动去承担战争遗留的司法和道义责任；后者则蕴含着一种“拒绝遗忘但应放下仇恨”式的务实史观，帮助那些曾经遭受战争荼毒的人们从伤痛记忆中获得心灵的痊愈。这类影片不仅为当代人类社会提供了文明的尺度，也从人类学意义上提醒国际社会如何因应未来、和谐共处的挑战。它们的价值早已逾越电影艺术或美学自身的框定，而应被视为思想史的组成部分。

然而，市场却是严酷的。正如再美味的食物也要面对消费者味蕾的检验一样，这些在文化思想艺术价值上各有斩获的艺术成果，有时候却不得不去面对不被消费者接纳的尴尬处境。毕竟大规模的战争已离我们远去，战争的创伤也在加速愈合。今天的主流人群，尤其是最常光顾影院的年青一代，在如何看待和感知战争的态度上，已然出现了某种普遍性的麻木和钝感。这一客观现实要求电影工作者必须从电影的美学机制上重新寻求应对之策。于是，我们又看到了某种可以被称为是“隔代叙事”的剧情带入手法。比如日本影片《永远的零》（2013）和《小小的家》（又译作《东京小屋》，2014），都不约而同起用了彼时正当红的流量明星来作为历史故事的回溯者。他们在剧情主线中并不承担性格铺展的叙事功能，而只是以一个外在于故事的、与观众同龄的讲述人身份，将遥远而陌生的战争传奇带入今天年青一代观众的视线，以便最大程度缓冲剧情和观众之间的陌生感。应该说，这种变革是必要的，因为它关乎一种“拒绝遗忘”式的文化祭祀，能帮助年青一代有效打捞正在散佚的珍贵记忆。

不断推进视听语言的感知革命，成为大银幕的坚定捍卫者

2020年初，在人类社会与新冠疫情之间爆发了一场毫无预兆的遭遇战。电影产业遭受重创，影院放映陷入停顿。人们因无法走进影院而纷纷涌向流媒体平台，也因之在舆论上引发了关于线上放映是否会取代传统影院放映的热烈讨论。正如影院复工后所带来的观影热潮所显示的那样，当人们把注意力转向“云观影”等新兴观影模式的同时，也不应忽视传统影院对于来自流媒体竞争的因应之道。好比外卖更适合小食，而餐厅更合乎正餐一样。在“线上观影”与“影院观影”新旧之间，必然会出现对不同片种的选择和侧重。

对于战争片而言，日益强大的影院视听效果，显然能为之提供比电脑、平板、手机屏幕更适合的放映效果和观影环境。2012年，杜比公司推出了一款包含128个声道的影院全景声（Atoms）音效系统，可以在放映厅中为观众提供前、后、左、右三维环绕的沉浸式声效。《血战钢锯岭》便是率先利用杜比全景声系统演绎逼真战场氛围的影片之一。当观众置身影厅，感受从自己身后、头顶掠过的枪炮轰鸣而浑身血脉偾张的时候，人们就会意识到，这种由放映技术变革所带来的高超感官体验，才是传统影院能够碾压移动屏幕的真正魅力所在。

电影科技的日新月异必然带来战争片创作上的美学嬗变。不久前上映的一战影片《1917》（2019），以数字后期模拟而成的“一镜到底”，为观众设立了一个假定性的在场视线，让他们跟随剧情中的两个小兵，渐次穿越前沿阵地，深入敌营纵深，与角色共同经历战场上的紧张不安。相较于侧重叙事魅力和性格铺陈的传统电影，这部影片的“一镜到底”显然更聚焦于为观众营造一种逼真的“沉浸式”体验。或许它不太在意对人物复杂性格的深度挖掘，也不太看重剧情结构的精巧细腻，它的目的就是要将观众深度推入剧情的“在场”，让他们与角色毫无间距地分享生死一线的战地氛围。它直接诉诸观众的感官体验，而不像传统电影那样致力于对观影者理智与思辨的引导与唤醒。有学者因此为之命名“体验力电影”，并将其视为是流媒体时代大银幕电影自我救赎的一场“感知革命”。

这场革命也悄无声息地发生在《比利·林恩的中场战事》（2016）与二战题材的《敦刻尔克》（2017）等影片的幕后。李安之所以甘冒巨大的商业风险，也要尝试以120fps高帧率和4K、3D技术来拍摄《比利·林恩的中场战事》，照他自己的话讲，目的就是要引导观众改变观影的态度：让他们从银幕外的观看者，变成剧情的直接参与者。在观众与银幕之间，不再有“我”与“他”的距离，让传统电影“主观”与“客观”的界限，在高度逼真的视听效果和感官体验中消弭遁形。《敦刻尔克》导演克里斯托夫·诺兰也表露出与李安相似的美学企图，为了这项伟大的实验，他不惜抛弃传统电影好不容易建构起来的成熟叙事经验，而不再向观众交代事情的前因后果，也不诠释角色的来龙去脉，甚至将对白也压缩到极为简约的寥寥数语。在诺兰手中，传统电影线性叙事的时空结构，就像一堆被儿童拆散又重新堆砌的积木。他让不同的时空彼此重叠，让剧情互相交叉，让镜头视线万花筒般地千变万化。其目的就是要让银幕外的观众脱离21世纪的观影环境，重新回到20世纪40年代的纷飞战火中去。

也许会有人抱怨诺兰的电影过于颠覆，而他的态度却十分明了，让《权力游戏》和《纸牌屋》这种以故事见长的剧情去统治电视和流媒体吧！把影院和巨幕留给“纯粹的电影”。照我们的理解，诺兰的意思是说，如同八百壮士死守四行仓库一样，包括反法西斯电影在内的战争电影也要借助电影科技的进步，以它自身独有的影像语言和视听魅力而成为传统影院放映的坚定捍卫者。 

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