原标题：中国语境下的音乐剧创作 

音乐剧作为一种西方艺术形式的代表，在进入中国后，有越来越多的创作者都开始尝试用它来表现中国题材。近几年，我们已经不止一次在舞台上看见过，有关《聊斋》《西厢记》《白蛇传》等经典的中国故事改编而成的音乐剧；也发现了越来越多以中国观众熟悉的歌手，包括邓丽君、李宗盛、周杰伦、黄舒骏等的歌曲改编而来的点唱机音乐剧。这些作品固然能在上演前期就锁定一部分观众的注意力，但在演过之后却很少能激起足够大的水花。反而会引发一些“苛刻的”原著党或歌迷的意见。好像，酒虽然没变，但从瓷碗换成高脚杯后，味道就会变似的。由此，我们也注意到，在东、西两种文化之间，在从单一的流行歌曲向戏剧音乐转变的过程中，或在中式叙事向西式叙事形式转变的过程中，是存在着不少差异与隔阂的。这就需要创作者在融合的过程中加以注意，并进行有意识地调和。而要进一步解决这一矛盾，还需创作者首先对中国文学艺术原有的创作语境加以理解。

《梁祝的继承者们》剧照

所以在此，想首先介绍我国著名现代画家、散文家、教育家丰子恺先生，在深入研究了东、西方艺术创作理念之后，所总结的一些理论。虽然他的主要关注焦点还是在绘画方面，但其研究中仍然勾勒了一幅中国艺术创作的总体语境，可以看到这一语境影响着许多不同艺术的形成。

丰子恺在其《中国画与远近法》一文中提到了以中国古代诗歌为代表的文学语言的本质，是一种具有“时间性”的工具。他例举了李白的诗句“山从人面起，云傍马头生”，诗歌在描绘山、云等远景的时候，是通过人和马这样的近景来参照勾画的。它将原本人眼可能一瞥间就能感知到的，或在自然界稍纵即逝的场景，通过两句诗的描写被固定了下来。而在李白的描写中，第一句先带大家看远山与人的关系，第二句再看低沉的云朵与马之间相对二维的关系。可见，诗的趣味在于作者将眼前或心中一瞬的感受，转化为一段有时间性的文句；而读者则需要花一段理解文句的时间，才能还原作者眼中或心中的感受。同样的，在如今最接近于诗的文体—歌词中，我们经常能看见这种具有时间性的描写：

我看见水中的花朵

强要留住一抹红

奈何辗转在风尘

不再有往日颜色

——《水中花》 演唱：谭咏麟；作词：娃娃

天青色等烟雨 而我在等你

月色被打捞起 晕开了结局

——《青花瓷》 演唱：周杰伦；作词：方文山

诗词不仅把一些珍贵的、短暂易逝的，或不被外人看见的东西保留了下来，还能适当将它们的生命力“延长”。这种“延长”既是在超越时空的范围，让后人也能重构当时的画面，更是在通过“延长”的方式强化读者的感受。

而对于原本就具有还原场景功能的中国古代绘画，丰子恺强调了其蕴含的“诗趣”。一方面，在原本具有空间性的画面中，还原具有时间性的内容。比如顾恺之的《女史箴图》就是根据张华的《女史箴》画的一卷插图性长画卷，将各种女史故事描入画中。另一方面，古人作画时常常是脱离现实场景的，画中的巍峨群山，九曲黄河并不是现实场景的还原，而更多是依据诗人充满理想化、夸张化描写的再现。这与西方传统绘画中，需先研究事物的解剖学，须严格按照远近法还原事物原貌的写实性不同，东方绘画更讲究还原作者心中所见之美。丰子恺所谓“诗中有画趣，画中有诗趣”，正是这两种中国艺术特征的体现。

华语原创音乐剧孵化计划最终工作坊呈现现场

而中国画与西方绘画的另一大区别则体现在对“空”的理解上。中国水墨画许多都会留下大片空白，这是西洋画很少会出现的情况。整幅宣纸之上，可能只有一枝梅、一条舟、几粒豆，而剩下的全是空白；所用的颜色可能也极其单调，深深浅浅的墨色，仅仅简单几笔的勾勒，可能就会生出一条栩栩如生的鱼。中国画是要去掉繁复的一切，且把最精练的、最有生气、最有特点的部分表现出来。它并不追求写实，也不强调面面俱到。空白的底色，让中国画家更强调对事物特征的总结提炼。就是这简单的几笔不仅能将事物的相貌刻画出来，还能以一种写意的趣味，将客观事物身上本不存在的意趣表现出来。因此，中国画中的梅花，寥寥数笔间就会带着傲气，松树会显出坚挺，竹子则饱含劲节。

而在中国的戏曲艺术身上，我们又能看到其对诗和画等其他形式特征的概括。戏曲讲究的一桌二椅，像极了那张空白的宣纸。因此台上在没有西方表演体系所强调的实物、实景、实境的前提下，却要通过演员的表演，将一切的实物、实景、实境表现出来。这需要演员学会像画家一样的总结概括能力，用一些“虚拟的动作”，即手的指法、眼的看法、脚的走法把生活的特点高度集中起来，并用夸张的艺术表现呈现到观众眼前。这正是中国戏剧大师梅兰芳所总结的，属于中国的“表演体系”。它就和水墨画中的笔法类似，为了能把舞台动作的目的性传递给观众，这些具有舞蹈美的，通过集中、提炼和夸张形成的动作，会逐渐演变为一系列的“程式”，使表演既能众所周知又能诗情画意。梅兰芳认为，虚拟动作的抒情性能更好地表现人物的内心世界，这种方式能让观众与演员在某个片刻产生幻觉，使其与演员的内心相接近、相融洽。

《秋裤与擀面杖》剧照

但他也强调，戏曲表演是“一种有规则的自由行动”，不能因“规则”而遗失了“自由”。他主张从文学与生活中去寻找和提炼戏剧人物思想及情感的根基。而中国传统的戏剧文本，也正是在这种以表演为中心的结构中发展起来的。它同样是由唐诗宋词演化而来的，具有时间性、重写意等特征。也是与“程式”表演一样，经过提炼、夸张的一类文学。京剧大师程砚秋指出，（中国的戏曲文学）是受表演形式支配的剧本创作形式。既要符合戏曲表演的特点，也要与“程式”动作形成某种互动。

从对诗、画到戏曲的简单梳理，我们会发现中国艺术讲究写意，表现夸张的整体特征。这与西方音乐剧的形式是既存在关联性，也具有互斥性的。我们后人大多会感觉中国戏曲叙事节奏慢。但细想下，这种慢，有时就是在表现时间性的内容。当作者为了突出人物的壮志难酬时，会用“此生谁料，心在天山，身老沧州”的词句。而为了丰富这一词句的含义，戏曲演员又会用各种动作和声腔的转换来将其中原本看不见的情绪表现出来。而之所以要将这一句简单的情绪如此夸张地表现出来，是因为戏曲舞台的底色是“空”的，夸张的表现才能使观众进入某种联想。但在音乐剧的舞台上却不是这样。现代化的布景道具铺满舞台的情况下，如“野旷天低树，江清月近人”这样的情景可能早已出现在了观众眼前。这时演员再唱这句词的时候，便会让人觉得多余。有时一些我们习惯的表达方式，会把满腹的情绪写入词句之中，但却忘了音乐剧的舞台上还有音乐与舞蹈。成书于汉代的《礼记》中就提到，“凡音之起，由人心生也。”音乐作为人内心的声音，许多情绪其实无需文字语言的辅助，仅仅通过音韵的变化就能让人感知道。但往往还是会有一些创作者，习惯将同样的情绪通过音乐、歌词甚至在舞台视觉层面重复表达。而越来越多类似主旨的表达中，要是都用到了具有时间性的创作手法，那么这种原本极具夸张与强调意味的表演就会给人冗余之感。

其实关于这一问题，清代戏剧理论家李渔早就注意到了。他发现人们喜欢通过深思而得其味的方式来对待文学作品。因此，一些诗词的创作都有意识地附会这种倾向。但在剧场里，唱词大多一听而过的情况下，观众是很难有机会深思的，也就很难再从中得其味。这就能理解为什么一些戏曲，尤其是昆曲的唱词中一个字会转好几个音。这既是在强化文本中的情绪，也留足时间给观众细品字词间的趣味。但音乐剧所倡导的流行音乐却不是这样。它较快的节奏更难让观众集中注意力在某一词句之上。所以一些歌可能放在耳机里，对着歌词本，细细听来，反复听来会感觉意蕴悠长。但在舞台的环境中，却很难抓到观众的注意力。因此，李渔提出过“贵浅显”的主张，他观察到戏园里的观众是各种文化层次，各种出身背景的人都有的，所以戏剧文本要让读书人与不读书的人都看得懂，强调剧本不必引人深思而要叫人赏心即可。但如今的我们，应该对此有更圆滑的处理态度，即内涵深的要慢演，内涵浅的可快演。用一种松弛有度的态度来对待各种类型剧目的具体问题，或许会更有益处。

《生死签》工作坊剧照

在处理人物形象方面，中国与西方也有所不同。我们最熟悉的电影中，所推崇的角色塑造方式，是通过不断变化的事件所引发的。即观众原本也不知道角色是什么性格，他会对突发事件有怎样的反应，但通过剧本中所创造的事件和他们的反应逐步可以揭示出人物的个性或处世态度。这种人物塑造的方式着重在揭示人物内心中不为人知的，或无法通过外在表现出来的部分，强调人物心理的不同面。但中国戏曲却恰恰相反，它从一开始就把人物的特性按类做了区分，并通过脸谱、服饰等直观展现在观众面前。这种对待人物的方式，其实就和画家在对待梅花、竹子的时候是一样的。他们都会从所要表现的对象身上进行提炼和总结，刨除那些细微的部分，留下其中最精练、最有生气、最有特点的部分，并借助所发生的事件表现出来。因此，戏曲更像是一种表现主义艺术。不仅能在台上看到角色本身，更能通过角色看到那个花费心思表现这一角色的演员。而西方戏剧所想要揭露的个人内心冲突，在戏曲中大多会被外化为代表两种不同性格的角色之间的冲突。这就是许多改编自中国传统故事或受这一创作理念影响而出现的原创戏剧人物，往往总是比西方戏剧人物显得扁平化、脸谱化的原因。

我们应该意识到原创音乐剧的发展，依附于中国的文化语境之上。原创音乐剧在中国，必将面临东、西不同文化之间的交错融合。在意识到它们之间差异的同时，更要学会适应，并有意识地调节这种差异，在其中发掘两相融合的方式，发挥出各自文化的优势。多年前，一部小剧场音乐剧《危险游戏》（Thrill Me）中文版，让人记忆犹新。有人曾批评它的歌词太过直白浅显，不像人们传统观念中的歌词具有诗意。但它却成了至今少数能在国内做到全程无需字幕、观众光靠耳朵听就能抓取到剧中完整信息的中文版音乐剧。或许正是牺牲了一些诗意美，让它在剧情最激烈的阶段，用最直白地表述为观众理解剧情，跟上叙事节奏提供了便利。这种一舍一得，便可看出创作者在适应两种文化间，已经找到了最好的方式。另一方面，我们也看到了，在《变身怪医》、德语《伊丽莎白》等西方音乐剧身上，如何通过角色脸谱化—杰克与海德，或伊丽莎白与死神—以外化原本隐藏在人物心中的不同面，增强戏剧冲突性的做法。这些尝试同样在引导我们，学会如何通过合理应用东方或西方的艺术创作理念，去处理那些棘手的创作问题。而当我们发现，那些过去常常在耳机里循环过的歌，并不是最适合改编为音乐剧的时候，不如去试试新裤子乐队的“没有文化的人不伤心”，或花儿乐队的“果汁分你一半，爱相互分担”吧。那些从现场演出摸爬滚打而来的乐队们，说不定比只会闷在家写歌的，更容易抓住剧院现场的耳朵呢。

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