近日，艺术家汪正虹个展“存在者的星球”在顺德巽美术馆开幕，展览由独立策展人，艺术史家姜俊博士策划。本次展览以存在主义为线索，构建出了一个可互动、可参与的镜像剧场，以及一个自我审视的反思场域。

展览现场分为两个空间，一楼空间由带有镜面反射效果的不倒翁雕塑组成，观众可以在这由不锈钢雕塑构成的丛林之中游走和穿梭；二楼空间则通过展示浮雕、可佩戴雕塑（当代艺术首饰），以及存在主义相关文献，来让观众可以从多个维度走进艺术家的世界。

以下是凤凰艺术为您带来特约撰稿人，同时也是本次展览的策展人姜俊的评论文章，作者将以非存在主义哲学的角度切入，围绕镜面反射这个关键词，从艺术史、心理学、哲学等多个角度，来为我们来谈一谈他对于本次展览以及所展出作品的理解。

镜面反射的诗学

    ——解读汪正虹作品中的场域和主体建构

文 / 姜俊

有着镜面反射、大小各异的不倒翁呈现为娃娃形象，它们矗立在布满奇异植物造型的雕塑丛中。当人们走进艺术家汪正虹个展“存在者的星球”的一楼大厅，便直接遭遇到视觉上强烈的白光刺激，白立方空间和不锈钢镜面雕塑共同塑造了一种自电影《2001太空漫游》以来被逐渐定型的科幻风。

▲ 展览现场

当人们穿梭于其间，自己变形的身形就会映射在不倒翁和植物雕塑的不锈钢镜面上。当人们推动这些娃娃，它们后倾随即慢慢反弹，在摇晃中逐渐恢复到重新的平衡。当人们立于这些不倒翁们此起彼伏摇晃的场域中，无数个我也在镜面反射间同样此起彼伏，仿佛脚下的大地、周遭的世界都在摇晃，眩晕之感弥漫在感知的平面上。

▲ 电影《2001太空漫游》剧照

镜面反射在中国当代雕塑中被广泛使用，特别是在公共艺术上，而我们对视觉艺术中镜面使用的来龙去脉却不甚了了，有必要做一个简短的梳理。

▲ 展览现场

镜面材料在艺术中使用的核心目标是反射（Reflection），它不会将观众的凝视固定在被凝视物上，而是返回给观众，形成一种自我观看，即触发主体性反思（Reflection）。这也是为什么西方语言中反射和反思共用同一个单词“Reflection”。

▲ 展览现场

在西方的镜像讨论中，绘画除了被理解为窗户之外，即文艺复兴建筑师和艺术理论家阿尔贝蒂在《论绘画》（1435/6）中所明确提出的，还被理解为镜像。英国艺术史学家詹姆斯·霍尔在《自画像文化史》里指出，自文艺复兴以来威尼斯人完善了背面带箔层的玻璃平面镜技术，同时1500年左右欧洲自画像的创作形成井喷，于是镜像就成为了自画像毋庸置疑的隐喻。

▲ 扬·凡·艾克，阿尔诺芬尼夫妇像，1434年

▲ 扬·凡·艾克，阿尔诺芬尼夫妇像 局部，1434年

除此之外镜像还在绘画中被描绘，营造出一种在场性的视错觉，比如在1434年扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中，夫妻背后的镜子不但映射出了他们二人，还照到了在画框外不在场的公证人。所有人在凝视这幅画作时就仿佛见证了这一“神圣的结合”。两百多年后，在委拉斯凯兹的《宫娥》中，镜子也起到了关键的作用，在画家和小公主之间映射出了本该在观众位置上的国王和王后。当我的凝视画面，国王和王后的缺席使得反射和反思（Reflection）聚集在这一面被画的镜子上。

▲ 委拉斯凯兹，《宫娥》，1656

因此在艺术中镜像的使用必定与反射、自我认知，自我对自身和他者，以及世界的理解相关，而它另一个功能就是创造了一种空间延伸和扩展的幻境。后者可以追溯到巴洛克凡尔赛宫的镜厅，以及自此开始流行的空间镜面装置。其中镜像和现实场域之间的双重关系无疑演变自作为“窗户”隐喻的文艺复兴壁画和巴洛克视幻觉油画，比如安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）的精彩壁画“婚礼房”（Camera degli Sposi）。

▲ 安德烈亚·曼特尼亚，婚礼房，15世纪

同样是两百年后，在路易十四时期财政大臣柯贝尔贝的运筹帷幄下，法国工匠偷师了威尼斯的镜子制造技术，打破了垄断，并形成自主产业，使得大量的镜子装饰在法国宫廷成为了可能。这一点开拓了建筑内部装潢的新天地。和曼托瓦公爵宫内的“婚礼房”相比，凡尔赛宫的镜厅以一种技术革新的方式代替了艺术家的辛勤劳作，古代神话题材的错视觉绘画消失了，再也没有了家族的光荣事迹，取而代之的是大量的镜面——和当下共存，折射出活生生的现在。

它们一方面加强了来自室外的光，另一方面又在视觉效果上提升了房间的宽敞度，很好地融入了巴洛克室内装饰，正如法国小说家菲利普·博桑（Philippe Beaussant）在《凡尔赛的诗学》开头论述的那样，镜子与巴洛克艺术简直是“天作之合”。它们为国王和贵族们的活动创造了一座统一的剧场，镜像和场域的关系自此在视觉文化史上被构建出来。

▲ 凡尔赛宫的镜厅，17世纪

由于现代主义雕塑对于自律和自足（automomy）的要求，镜面反射所携带的外部性和心理意识层面便成为了不可触碰的禁忌。因此场域和剧场性议题直到现在主义终结的20世纪60-70年代才重新在“装置艺术”的讨论下复归。

▲ 罗伯特·莫里斯，无题，1965

在当代雕塑中我们可以将镜面反射追溯到极简主义艺术，如罗伯特·莫里斯（Robert Morris）1965年的作品“无题”。四个齐腰高的镜面立方体摆放在展示空间中，从造型上几乎没有任何可以值得称道的雕塑性特征，与此同时它们的镜面效果形成了和周围环境的互相映射。当人进入并在空间中游走时，在反射中人们感知到了“场域”——包围着观众身体的空间。

极简主义雕塑将艺术家的主动性降到最低，甚至消失，因此也可以被理解为一种“负”雕塑。单调无意义的雕塑就不再是一个自律自足的存在，它的“负”造型反而使得“环境”或“场域”显现出来，这代表了现代主义雕塑的终结，观众对于整体场域的感知就成为了二战之后艺术的革命性转向。镜面在其中扮演了一个催化剂般的作用，它的折射使得场域作为议题重新显现，使得观众和环境的关系以一种剧场的方式被可见，“场域性”和“剧场性”的讨论因此被联系到一起。

▲ 阿尼什·卡普尔，云门，2006

在今天一个众所周知的镜面雕塑案例便是艺术家阿尼什·卡普尔于2006年在芝加哥落成的广场雕塑《云门》。它也正是遵循了这一脉络——在镜面反射下造型物的隐匿，场域、环境和观众自身的显形。作品有着建筑的体量，长20米，宽13米，高10米，拱底最高处距地面约4米，重100吨。虽然造型巨大，但光滑的表面清晰地反射出城市的全景，使得雕塑获得了视觉上的隐形效果。总之这一脉络的镜面雕塑通过在表层映射外部世界和创造场域幻境，从而使得自己处于隐蔽，消失在空间中，为观众和环境的互动表演创造剧场。

当我们回到汪正虹的此次展览《存在者的星球》，作为策展人，我一方面在镜面和场域的关系中定位她的创作，将其作品中的“剧场性”和“场域性”归入从巴洛克凡尔赛镜厅到当代空间装置的脉络中；另一方面，其作品中镜像和主体统一性建构的关联则可以在自画像的传统中被照亮。

此次展览中的雕塑在镜像的“剧场性”和“场域性”上并非典型，它们有着无法隐匿的造型，呈现出波普主义的影响，但它们共同形成的矩阵却又完成了对于空间的全镜面反射。其中九个不倒翁娃娃虽然形态各异，但又神似艺术家汪正虹本人，仿佛呼应了镜面和自画像的这一艺术史传统。其含糊性所创造的耦合在于双重的自我映射：与其说雕塑包含了创作者本人的不同的面向，使得观众在艺术家形象的镜面雕塑中看见了自己，不如说这些娃娃其实是九种人类普遍情绪的象征性表达：喜、怒、哀、乐……，观众在不同情绪的拟像物中窥见了自己。

▲ 展览现场

后者的这一脉络可以在20世纪的心理学中找到理论支持，法国心理学家和哲学家亨利·瓦隆（Henri Wallon）在1931年发表的一篇讨论婴儿身体观念发展的论文，其中谈到了“镜子测试”。在实验中，当六个月到十八个月的婴儿在镜子中辨识出自己的形像后，会继续以游戏的方式体验自己肢体的运动和被反射镜像之间的互动关系。他认为婴儿正是通过照镜子来创造其主体的统一性，确认自我的存在。

▲ 展览现场

随后，雅克·拉康在1949年的《镜像阶段》和1951年《对自我的若干反思》的两篇文章中继续深化了这一议题，诠释了镜像和主体建构之间的关系，以及理想自我和现实自我的失调。拉康认为“镜子测试”是从无到有的主体构建过程。在婴儿那里，主体“我”的统一形式被在行动和镜像的对应关联中凝聚出来，理想的我（ideal-I）在这一场“镜像戏剧”中被创造出来。

▲ 展览现场

“这一发展过程可被体验为一种决定性地将个体的形成投射到历史之中的时间辩证法。镜像阶段是一出戏剧，其内在的冲力从欠缺猛然被抛入到预期之中——它为沉溺于空间认同诱惑的主体生产出一系列的幻想，把碎片化的身体形象纳入一个我称作整形术的整体性形式中——最后被抛入一种想当然的异化身份的盔甲之中。这一异化身份将在主体的整个心理发展中留下其坚实结构的印记。”

婴儿在镜像中识别出自我的过程是一种意志的凝聚，一种通过否定外部环境从而自我建构的过程——主体化是一种意识对于外部世界的对抗，对于内部世界的聚合。婴儿在头脑中创造了一个关于自己的主体意象（Imago），即拉康所言的“异化身份”，从而抵抗感觉的碎片化。

▲ 展览现场

而身体性感觉的碎片化则被视为婴儿在前镜像阶段的自我状态，也就是说镜像阶段是人主体性形成的“决定性跳跃”。镜像阶段的婴儿通过镜子中的影像来聚合关于自己的完型（Gestalt），从而克服碎片化的身体经验，并且在招首弄姿中、在观看镜像的反馈中、在其二者的循环往复中不断加强主体性统一的幻觉。然而碎片化的身体不可能被意识建构中的“自我”所彻底克服，只是暂时的遮蔽，它们随时等待着意志的松懈，重新解体，而我们每一次与镜像的对视都可以被理解为一次自我主体性的再次凝聚。

▲ 展览现场

我们每一个人不仅在空间中通过镜像的循环往复来完成理想自我的幻像建构，同时在时间上把这一理想投射到自己的未来之形象中。而自我理想的形象与现实的经验之间的落差，内在幻像和外在的世界的断裂便给自我带来了无限的痛苦，也是今天抑郁心理的基本机理。

▲ 展览现场

按照汪正虹的说法，不倒翁是小时候父亲教她制作的玩具，以一种象征性的方式传递着那一辈人对于生活的理解，对于苦难、挫折的坚毅态度。在最近疫情所主导的特殊时空下，在面对灾难时的无助与崩溃中，艺术家开始宅家思考，确切地说是被全体隔离后对现状与生活的反思。如果没有疫情的突发，或许这一反思还不会来得这么紧迫和强烈。她的不倒翁娃娃既是一种面对灾难的象征性表达，同时也是对于童年的回溯，寄托了她对已经过世父亲的追忆和缅怀。

▲ 展览现场

娃娃表面的镜面一方面以哈哈镜的方式映射出每一个靠近它的观众，以及整个白立方空间，它融合了镜面创造的场域性幻境和镜面投射的主体幻像；另一方面它们的互动性又使得在来回摇摆的同时幻境和幻像被取消和消解。二者的冲突以隐喻的方式勾勒出了理想和现实之间的鸿沟。

▲ 展览现场

对于拉康而言，“镜像阶段”就像一座建构中的堡垒或竞技场，婴儿面对周遭险恶的外部世界召唤出了一个主体的幻像。“我”被用来凝聚幻像，确立内和外的边界，但主体的诞生也伴随着不断和外部世界互动而产生的创伤和断裂。这些外部和内部互动而产生的挫折如同烙印从童年开始就刻在我们的日常行为之中，并形塑着每一个个体，如同不倒翁中的重心，让成年的我们永远摆回到童年的原点。

▲ 展览现场

对于拉康而言，环绕在婴儿的周遭可以被理解为一种“镜像”隐喻，主体的每一个动作都会得到相应的反馈，只是每一个反馈都重新构建着这尊“不倒翁”的运动逻辑。汪正虹的个展《存在者的星球》是对于自我成长的表达、对生活的反思和对过去的缅怀，她通过镜面的不倒翁把这个问题抛回给了每一个亲临现场的观众：每一个存在者的存在（existence）都在对外部的抵抗（resistance）中，在摇摇晃晃的勉强维持中建构自我的实体（substance）。每一个人都是一颗值得尊重的、独立而又互相关联着的星球。

关于艺术家

汪正虹

中国美术学院手工艺术学院副院长、教授、博士生导师

中国工艺美术协会金属艺术专业委员会副主任

国家教育部评审专家

中国珠宝玉石首饰行业协会首饰设计委员会副主任

欧盟Erasmas+teaching联盟成员

汪正虹本硕均就读于中国美术学院雕塑系，后赴比利时安特卫普皇家美术学院学习首饰与金工艺术，2009年回中国美术学院研究公共艺术，获博士学位。现担任中国美术学院手工艺术学院副院长。拥有雕塑和首饰双重学习经历的她，一直以来希望将雕塑与首饰有机结合，长期投身于公共艺术与工艺美术相关创作和教学研究和实践。自1998年起, 其作品就多次在国内外重要艺术机构展出，并被众多博物馆及专业藏家收藏，其中包括何鸿燊基金会、深圳何香凝美术馆、上海当代艺术馆、青岛雕塑馆、上海宝龙美术馆、法国巴黎杜勒伊里皇家公园、美国华盛顿肯尼迪会展中心、荷兰CODA博物馆、比利时安特卫普银饰博物馆、德国慕尼黑手工艺术中心等。

关于策展人

姜俊，同济大学建筑与城市规划学院博士后；独立策展人，艺术批评家。他毕业于德国明斯特艺术学院，后获得中国美术学院艺术学博士，专注于公共艺术研究，以及当代艺术和城市治理的跨界融合，生活于上海、杭州和广州。

关于展览

 存在者的星球 

展期

2022年9月1日—2022年11月1日

艺术家

汪正虹

策展人

姜俊

地址顺德华侨城欢乐海岸PLUS1座105号巽美术馆

（凤凰艺术 顺德报道 撰文/姜俊 编辑/胡倩仪 责编/索菲）