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中国艺术批评的现状是什么?中国艺术史的未来该由谁来书写?

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▲ 第16届中国美术批评家年会轮值主席刘淳(左)与第15届轮值主席邓平祥(右)交接

2022年1月中旬,中国美术批评家年会秘书长杨卫在社交媒体平台写道:现在开始谋划今年的年会。可见,即将落地泉州的第16届中国美术批评家年会已提上日程。回顾过去一年,继2007年首届中国美术批评家年会与15本年度批评文集相继出版后,2021年第15届中国美术批评家年会以“批评与艺术史写作”为主题,以线上线下结合的形式汇集了来自全国各地的50余位学者、批评家及媒体嘉宾。会议由中国当代艺术史的写作思路、中国当代艺术的价值判断、“85美术”的书写、及2021年度报告展开,就“批评与艺术史写作”的主题对艺术批评与艺术史的区分、批评在场的意义、美术史书写的方式、以及艺术批评的责任几大问题进行深入讨论。

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▲ 第十五届中国美术批评家年会海报

2007年11月10日,首届中国美术批评家年会在北京宋庄召开。这次会议开启了中国批评学术面貌的系统性描绘与构建,又在随后的十五年里先后在北京、成都、西安、苏州、太原、上海、漳州、广州、宜兴等地举办。连续召开的15届年会秉持着一贯的宗旨——“致力于中国艺术批评的学科建设,促进批评家之间的学术交流与合作,推出美术批评新人,关注和推进中国当代艺术的发展”。与此同时,15本年度批评文集已成为自20世纪起中国艺术批评史中不可或缺的构成。

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场,秘书长杨卫、本届年会轮值主席邓平祥和学术主持范晓楠女士先后致辞

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场合影

2021年11月27日於湖南长沙师范学院召开的第15届中国美术批评家年会,是年会史上尤为独特的一届。在疫情反复与日程延期的重重挑战下,会议紧随时代科技革新,以线上线下结合的形式正常召开。

2021 摘要

年会主题 “批评与艺术史写作”由邓平祥先生担任轮值主席,范晓楠女士担任学术主持

会议汇聚了来自全国 50 余位学者、批评家及媒体嘉宾

高名潞、周彦、鲁虹、吕澎、郑工、王端廷和朱青生7 位专家分别做主题报告

现场 20余位学者及批评家展开相关讨论,与嘉宾深度交流实时 线上直播 累计播放量超 50万 人次

出席本次会的线下批评家有:陈默、邓平祥、范晓楠、冯大庆、管郁达、贾方舟、李晓峰、李旭、刘淳、吕澎、皮道坚、王春辰、王端廷、王林、王小箭、王志亮、颜勇、杨卫、游江、郑工、郑娜;线上批评家包括:段君、高岭、高名潞、葛秀支、胡斌、蓝庆伟、鲁虹、彭德、孙振华、王瑞芸、徐虹、杨小彦、俞可、张渝、朱青生、顾丞峰、付晓东、刘礼宾、周彦。湖南本地艺术家和学者包括邹建平、罗湘科、黄礼攸、李辉武、何玲、王峰、《2021年中国美术批评年度文集》责任编辑曾凡杜聪出席现场。

2022 预告

第16届中国美术批评家年会

将于泉州召开

由刘淳担任轮值主席

4本书 

推进中国艺术史书写

开幕式及主题报告中,秘书长杨卫、轮值主席邓平祥、学术主持范晓楠以及主办方代表,长沙师范学院副校长皮军功分别致辞。邓平祥针对2020年集中出版的四部关于中国当代艺术史的著作阐述了艺术史的写作和文本研究问题的重要性,他谈到:“中国的文化传统历来重视历史的书写,如司马迁、班固。关于中国当代艺术的这四本关于书写艺术史的著作,都是中国的一些学者自由地、自发地,所谓私史的书写方法。所以今年的主题通过对四本艺术史的书写讨论,可以把中国艺术史的书写推进一步。” 

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▲ 中国历史上第一本“纪传体”史书《史记》

学术主持范晓楠从“四部中国当代艺术史著作、此前的研讨会和文献资料、关于艺术史研究性展览、新艺术史的论战”四方面出发阐释年会主题,为后续讨论做好理论铺垫。中国当代艺术史书写的先驱是早在1968年,李小山、张少侠出版的《中国现代绘画史》,在半世纪后的2020年,四部针对中国当代艺术的艺术史著作同时值得重视。这说明了讨论研究写作与文本问题的重要意义。

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1978年改革开放以来,文化和思想的解放让中国迎来了一个文化和文学艺术的春天,以及五四新文化运动后,当代中国文化思想和艺术的新高峰。年会中讨论的“批评和艺术史书写作”所涉及的作者们,身为这一历史时期的亲历者,在书写上有着见证时代的天然优势。由高名潞、周彦、鲁虹和吕澎撰写的《中国当代艺术史》、A History of Contemporary Chinese Art 1949 to Present(《1949迄今当代中国艺术史》)、《中国当代艺术史全集1978-2008》、《中国当代艺术史》四部中国当代艺术史的集中发表标志着中国当代艺术史书写进入相对成熟的阶段,同时体现了中国当代艺术史书写的研究价值与实效性。

年报

中国当代艺术现状

朱青生发表的《中国当代艺术现状》年度报告呈现了中国当代艺术在疫情阴霾笼罩下的悄然萌发的新枝芽。在2021年整体状况与2020年持平的框架下,朱青生指出,截止至2021年11月7日,在2542篇文献和36类主题中,有关绘画的讨论占比很大,绘画的热度在平稳状态下突然活跃起来。同时,展览形态也发生着变化,替代空间成为艺术机构相关讨论中的关键词。艺术出圈,不再局限于官方与专业艺机构,进而向应用广泛、更具实验性的方向发展。

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展览数量上,上海已超越北京成为内地最活跃的艺术地区。截止至2021年11月14日,全国共有1890个展览举办,其中362为北京地区展览,约占全国19%;上海地区550个,约占全国29%;其他地区978个,约占全国52%。数据显示,在2021年9月展览中,上海占93个,远超北京59个。

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场,朱青生《中国当代艺术现状年度报告》线上主旨演讲

朱青生介绍,2020年鉴展聚焦了激活与重置、社会应变、媒介的可能、观念呈示、绘画的扩展、科技与试验、介入与自组织、性别的反省等几大问题。疫情悄然改变着一切,首先,疫情催化下国际政治、经济、文化艺术格局“艰难和微妙”的改变,对中国当代艺术产生了几个方面的影响。大量的艺术活动因为防疫而延期、停止使得艺术生态规模较疫情前大幅缩减。同时,严迫的国际政治形势与疫情政治也致使中国当代艺术紧缩。时至今日,疫情仍没有翻篇,改变尚在继续。

与此同时,年轻艺术家在2020《年鉴》中脱颖而出。中国年轻艺术家的学术水平与视野已经和西方同辈持平。而且,生长在改革开放背景下的他们具备了民族文化自信,相较前辈,对待问题也有新的态度。他们不再固守中国传统文化作为理念,而是扩大了艺术的范围,在人类学和生态学的方向上走向了实验。人类学的全部问题都是年轻一代艺术家进行艺术创作的课题。

书写

中国艺术史

关于以往的研讨会和文献资料,范晓楠指出两个重要时间点。一是开始的时间:最早的中国现代绘画史出版于1986、1987年、1986年;到了80年代中期,高名潞开始有意识撰写中国现代和当代的艺术史《中国当代美术史1985-1986》。

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二是在中国现当代艺术史发展到30年的时间点上,于2010、2011年集中出现两次重要会议。此外,由巫鸿、容思玉在北京OCAT研究中心策划的《星星1979》、中间美术馆卢迎华馆长近期策划的旨在辨析与反思中国有关“当代艺术”的历史叙述与建构的展览、以及北京OCAT于2016年策划很重要的展览《关于90年代当代艺术展示》,等等展览都为当代艺术史的书写增添了很多文献的参考,是艺术史研究性展览课题中重要的构成。

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脉络

欧美艺术史书写

范晓楠对欧美艺术史写作角度中的诸家论述做了简要梳理。美国艺术史学者唐纳德·普雷齐奥西针对艺术史书写与传承的关系表示:“对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中,正是这些观念在今天成为急诊的焦点”。英国学者布列逊针对主流艺术史做出反思:“主流艺术史坚持把自身限定在特定时代的可能性中其历史决定论要求一种纯粹或严谨的观点。” 

美国艺术史学者乔纳森·哈雷斯在《新艺术史批评导论》中定义了“新艺术史”学派。全书围绕包括:T.J.克拉克、弗雷德·奥顿、格里塞达·波洛克、阿尔伯特·布瓦姆、艾伦·沃勒克和劳拉·马尔维等在内的重要当代艺术史家和批评家的核心文本进行考察论述。书中追溯艺术史学科中重要发展时期并梳理其相互作用。乔纳森在书中综合分析评述了西方艺术史的机制与实践在最近的三十年中发生的根本的变化。他指出,“新艺术史”一词代表一种对立,对立于先前存在的术语,比如主流、系统化的掌控,传统的艺术史等等。

普雷齐奥西指向西方艺术史学中存在的缺口,他认为“新艺术史”自产生至今,似乎并没有解决“当代艺术”美学叙事的问题。英国学者T·J·克拉克针对现代主义发表观点:离开现代主义的材料,我们的马车就没什么拉的,现代主义是我们的资源,也许我们对它还有许多问题,也许我们某种意义上或感觉到我们自己在向现代主义之外的地方活动,但它是我们的源泉,没有它我们什么都做不到,正身处其中。

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▲ Max Beckmann,《全家福》,1920

梳理西方艺术史的理论体系,我们得出两条启示:首先,中国艺术史要摆脱西方艺术史学术传统的羁绊,甚至要摆脱西方理性系统的羁绊。再者,尽管作为一个有序的体制而言,西方艺术史学一直运行得很好,当代艺术美术理论的建立是其至今仍未真正解决的难题。

贾方舟 

 一切艺术史都是批评史

康德的“三大批判”将“审美”作为独立领域,与科学、道德加以区分,并将三者在各自层面上确立了现代性的基本原则。正如哈贝马斯所说:“康德把实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区别开来,并把它们置于各自的基础之上……到18世纪末,科学、道德与艺术已被体制化地区分为不同的活动领域,其中,真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来,也就是说,处于各自独立的有效性层面上。” 哈贝马斯视现代性中认知、伦理与审美判断诸有效性领域的分化为社会进步的一个关键因素。这种划分,使独立的审美判断成为可能,也是艺术批评与艺术史写作存在的必要条件。因此,在康德“三大批判”的基础上,艺术批评与艺术史作为独立的学科存在(尽管迄今依然有人持相反观点,认为“艺术批评”不能构成一个“学科”)。

贾方舟就艺术批评与艺术史写作的定义与组成、艺术批评与艺术史的关系、以及批评家的素质做出详细阐述。在艺术史写作上,贾方舟驳回了艺术史写作长期被误解为依时间顺序罗列事实和罗列作品的论述。他认为格林伯格“辩证的转换”的思想是现代主义理论在艺术史写作中的具体体现。贾方舟引用格林伯格关于艺术史逻辑关系的观点:“不是由时间顺序而是由不断进行“辩证的转换”的问题所构成的”,提出“问题意识”应该贯穿艺术史写作的观点。贾方舟进一步以艾略特对个人才华与传统的关系提出的理论证实格氏的“辩证的转换”。艾氏认为,“个人才华不能离开传统,否则他的创造性就缺乏氛围,成为孤零零的事件,从而缺少历史意义;个人才华只有参与到对传统的理解中,从而激活传统,创造出新质,才能显示出它的意义。而这种“新质”则“决定性地打乱了传统原有序列性,并重新排定它”。由此推出,“相关性”是艺术史转换的逻辑关系。

关于艺术史与批评的关系,贾方舟阐述了文杜里关于艺术批评与艺术史写作的“统一观”:“一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务,批评家要在整个激情与幻想的人性世界之内进行活动”,所以“科学分析的方法不适合于艺术批评”。这种观点建立在两种写作本质上都具有判断性这一点上,因为“没有批评介入的艺术史是没有价值的艺术史,没有判断的艺术史,就没有选择,更不会有问题意识”。贾方舟同时提出了艺术批评写作与艺术史写作的明确界限,“艺术批评面对的是正在发生的或刚刚发生的或正处在变动中的艺术事实和艺术作品,而艺术史面对的则是已经过去的、可以被定性的事实与作品”。前者的判断有着更多的难度和不确定性,需要更为敏锐的直觉能力。因此,艺术史在20世纪已成为高度专业化的学科,而批评却依然被视为“非学科性”的,而抛开两者在价值判断与诠释上的共同点,“批评文本就其形式、风格及策略而言,都还是一个特殊的文类”。

贾方舟引用栗宪庭和文杜里对理论家、批评家、与史家做出的区分将“敏感”定义为批评家最重要的品质。他认为在三个角色中,批评家最贴近艺术实践。贾方舟定义批评家,作为“工作在艺术最前沿的一批人,必须有能力把握艺术发展的最新动向,并且即时做出判断,如果不具备感觉的敏锐性,就无法抓住最新发生的和最有价值的事件和作品。”

学者

观点

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场

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高名潞

艺术批评家及著名策展人,美国哈佛大学博士,曾在美国萨凡纳艺术学院、纽约州立大学布法罗分校任教,四川美术学院和天津美术学院特聘教授。现执教于美国匹兹堡大学艺术史系,《中国网》专栏作家。

高名潞通分享了他眼中当代艺术史在全球化背景下面临的挑战:如何将当代艺术史(包括地方当代艺术和区域当代艺术在内)放在全球视野中看待,以及西方学者也意识到的问题——如何在21世纪文明冲突的思潮中找到一个视角,在梳理本土逻辑的同时对全球当代艺术发展起到一定积极作用。

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场,高名潞在线上主旨演讲

高名潞在著写《中国当代艺术史》史时重点突出、强化了两个视角:从文化视角提出了“立交桥”论,从哲学视角提出了“过程认识论”。在文化的视角上,从20世纪以来,中国一直努力在全球文化中找到自己的文化方位,这种古今、中西交接的方位意识类似立交桥。讨论中国当代艺术应该放到立交桥当中去梳理和思考。从哲学的视角出发,高明潞指出,西方艺术史自启蒙以来是一个“再现”的观念,大脑图像应该和外在世界百分百契合,核心是通过艺术作品的分析解读来抽取准确的意义。而中国古人说“意在言外”,从根本上否定了意义提取。他提出“意派”是为了寻找突破,找到适合中国当代艺术的另一个艺术视角,即过程认识论。从中国的当代艺术发展过程,恰好是过程认识论的体现。徐冰的《天书》、黄永砯有意识从语言学的角度反西方的语言学、张培力最早录像、广东105画室等等这些都是通过一种过程而产生。

站在这个角度看,90年代以来的中国抽象并不是西方意义上的抽象,而是一种互像:互为主体性,在相互融合过程中成为一种过程的呈现。抽象是提取意义,把写实抽取成一种抽象的意义,这个意义是强加的。而互像是把行为、参与及同时发生的东西通过艺术作品呈现出来一起呈现给观众,让观众自己去匹配。

高名潞还强调过程认识论,过程性研究从作品入手,也就是创作的过程,把诸如艺术家、艺术事件的许多环节串联,将阶段性的整体性研究作为一种研究路径。西方艺术史的“再现”是一种判断认识论,需要通过语言学、逻辑把认识抽取出来,而过程认识论呈现的是中国当代艺术中极为重要的过程中隐藏的意义。因此,在《中国当代艺术史》的书写中,高明潞关注每一个案例,不惜笔墨地呈现他们的思想,以及创作的实践过程。

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周彦

批评家、美术史博士,美国俄亥俄州肯尼恩美术史教授。教授现当代中国美术史。

周彦自上世纪八十年代开始书写艺术史,最早与高名潞、王小箭、舒群、王明贤、童滇六人共同撰写了《中国当代美术史1985-1986》(于2007年再版时改名为《85美术运动》)。著有《当代艺术史书写关于崀1949年至今的当代中国艺术史》一书,为其在美国俄亥俄州肯尼恩文理学院就职期间开设了相关课程所著教材。书中的六个章节分别是:视觉乌托邦:十七年艺术(1949-1966);反文化:文革艺术(1966-1976);真善美:后文革艺术(1977-1984);艺术狂飙:先锋艺术运动(1984-1989);全球化冲击下的艺术(1989-1999);当代艺术的体制化与身份(2000迄今)。

其中,前两章篇幅较短,向西方读者介绍中国当代艺术发展的背景,以后文革艺术为一个过渡阶段,第4—6章成为全书重点。第四章讲述了中国80年代先锋艺术,时间虽不长,但笔者在历史叙事外对当时艺术运动中语言的探索问题另加讨论,解答、回应了中国当代艺术史中如“照搬西方”等质疑。第六章的讨论重点是周彦在2011年于天津美术学院举办的针对当代艺术史写作的研讨会上针对性讨论的当代艺术体制化(institutionalization)问题。周彦指出,这本书更多的是传达一种价值判断,将“中国当代艺术”和“当代中国艺术”两个概念加以区分:有别于“中国当代艺术”需要对“当代艺术”做出价值判断和概念定义,“当代中国艺术”更接近编年史的概念。

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鲁虹

批评家,国家当代艺术研究中心专家委员会委员,四川美术学院教授,湖北美术馆研究员。中国美术家协会会员。四川美术学院教授,武汉合美术馆执行馆长,湖北美术馆研究员,中国雕塑学会理事,中国美术家协会会员。

在《中国当代艺术史的写作与价值判断》发言中,鲁虹表示,他多年著书生涯中使用的方法论受美国艺术史家詹森 H.W.Janson(1913 – 1982)写作方法启发,即写作前收集重要作品资料编辑成册,再从中寻找写作框架与问题。其选择作品的具体标准包括:作品对艺术发展方向的影响、在同类作品中的独创性、以及艺术文化的一般潮流中的代表性。

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场,鲁虹《中国当代艺术史的写作与价值判断》线上主旨演讲

鲁虹在从事中国当代艺术史写作收集了大量图片材料和文字资料,在挑选作品方面遵循了四点:作品是否提出当代文化中最为敏感、最为核心的问题;作品所提出的问题是否从中国的历史和社会情境中提炼出来的,而不是对西方作品简单转化和摹仿;作品是不是中国化的视觉经验,如中国符号和图像,中国式的表现手法等等,进而突出本土身份;作品的表达是否智慧。

鲁虹在写作中把艺术史理解为不断出现问题和不断解决问题的历史,总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题,再去寻找与此相关的重要艺术家、作品和事件,对问题以外的艺术家和作品则没多加关注。鲁虹把艺术置于社会文化和历史变革的大背景中加以考察,信奉情境逻辑的写作原则,在介绍重要艺术家时尽力分析艺术家面临的情境,再结合具体状况去剖析其创作方式。鲁虹针对西方艺术进入中国后,中国传统媒介的当代转化提出了重要论述,与传统艺术史的书写不一样,他的书写是为了中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来,让中国当代艺术的历史进入更多人的视野,做到融学术性、知识性。

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吕澎

著名艺术评论家、策展人及艺术史学者。

吕澎的演讲以《什么是当代史写作》为主题,分享了他从80年代至今著写艺术史的内在逻辑。80年代初,吕澎主要从事西方艺术史的翻译与写作工作,他在《西方现代绘画简史》收获了一个重要观点:现代艺术的历史是视觉方式改变的历史。他由此思考,既然中国艺术家仅仅是学习和模仿西方现代主义,那么中国当代艺术意义何在?吕澎在1989年转变了观念,他在阅读中意识到将视觉方式作为了解中国过去十年艺术史的出发点是错误的。这个问题的关键从在于更深一层的:为什么会在70年代末、80年代初出现这样的现象?

吕澎应湖南美术出版社邀约出版了《中国现代艺术史1979-1989》一书以记录中国艺术家十年间的努力,更为后来人从艺术的角度开了扇窥窗来了解当初这代人究竟做了什么。从那时起,吕澎开始全面关注中国当代艺术,进一步步思考、回溯其发展历史。吕澎认为,艺术史也是历史的一部分,研究艺术史要回溯历史学的出发点。对个体的研究,要整体性地考察这个国家、民族和地区的历史。作品都是在历史语境中产生,写实绘画在中国之所以越来越被接受,其实是生活、社会、政治、经济的实际需要的结果。所以在研究写实绘画的时候,可以讨论写实绘画语言自身特点,但是不可以美学态度简单分析中国写实绘画被接纳的原因。

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▲ 第十五届中国美术批评家年会现场,吕澎发表关于《当代艺术史的书写》的主题演讲

关于艺术史写作中艺术家选择的问题。吕澎指出,选择艺术家进入艺术史以及该如何对其进行描述,是很严肃的学术问题,并且应该是综合、具体分析和判断的结果。而作为艺术史著作者的责任在于,如何不遗漏应该进入艺术史的艺术家,以及如何让你认为重要的艺术家通过你的写作让他重起来。

吕澎强调了要摆正做艺术史的态度。艺术史就是历史,应该开放接纳除了图像学、形式分析学等等以外的更多方法论。而且在欧洲中心论已经结束的当下,各个国家、民族、地区都应该有自己的历史。每一个地区历史都有特殊性,这些丰富不同的历史构成了人类历史的总体。新史学之所能够流行,就在于具体问题具体分析,不要用最基本的概念做框,也不要用本质论的概念面对历史。作为历史的描述来说,发生的事实才成为历史的事实,没有发生的事实不要添油加醋。不能简单把历史看成课题,应该对历史本身有崇敬之心。吕澎先生后来提出的非本质化的问题,他认为美术史研究的视觉性,或者是误区,也是要注意返回语境的问题,这些问题都是美术史研究当中都会关注的,一再讨论的。

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郑工

中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员、博士生导师,中国国家画院美术研究院研究员。系中国文艺评论家协会理事、中国美术家协会理论委员会委员、上海美术学院特聘教授。主要研究领域为中国近现代美术史、区域美术及美术理论与批评。

郑工以《可见与不可见》为题强调了跨学科研究在当下美术史研究中的重要意义。他交代了当今学术界对于艺术史研究的两种主流观点:针对艺术本体与跨学科研究,并指出当代学术研究中跨学科研究的趋势。

郑工梳理了20世纪至今的中国美术史学经历的两次转型:现代转型与当代转型。现代转型,针对的主要是传统美术史学的方法和价值观念。在尝试定义“传统”的过程中,郑工他讲到,广义上,传统更注重的是作品的品格和画家的思存关系,而现代美术史学注重的则是作品的形式以及审美差异,讲究思想来源与观点分析。因此,当代转型是针对现代而言的,由图像学引发,从研究作品的形式转向作品的主题与意义。郑工还强调了美术史学中“观看”的概念,从观看中建立新的文化分析方向。作品的外部形式是可见的,而图像学强调的作品主题和意义都不可见,只存在于研究者和认知者的日常思维当中。当然,从形式当中看到的主题与意义,是在个人所接收到的信息的基础上形成的思考。郑工指出了寻求图像意义所面临的困境,美术史进入到图像层面常有误解发生,一方面,创作者没有准确把握图像意义的走向,另一方面,观看者的知识结构不对称。解决这种困境要通过建立两者之间的联系,所以,美术史研究需要扩大视野,突破学科限制。

郑工提倡美术史学科边界的开放。他指出,意义对图像阐释是非常重要,要建立意义的连接,就要处理各种信息。对于研究者来说,根据研究课题整合相关资料,关键在于整合什么,怎么整合,以及如何在材料之间建立具有逻辑性的关系,从而形成相关的结构。研究材料是基础,研究对象在一定程度上决定了学科性质,比如说美术史学的研究有其特定对象,离开了特定的对象则可能变成其他学科的逻辑。在现代学科方式向当代转化的过程中,几个基本的关键性概论也在变化,比如:从造型艺术到视觉艺术,又从视觉艺术划向视觉文化。这三个概念间,有一些概念消失了,首先造型的概念没了,艺术的概念没了,到视觉文化的时候就只有视觉和文化。这种对象性的转移,将日常的可视现象纳入到本文形式中,以图形、图像以及影像一系列概念,取代形式、形态和形象等与造型相关的术语,扩展了研究对象的边界,所谓多维视角与多重叙事结构,便由此而来。

美术的概念在发生变化,美术学、美术史研究对象的边界开放了,出现多维视野与多重叙事结构可以参照全球化语境中流行的三个概念:多元、多边、多样。其中,多元指向价值观、多边指向学科立场,多样指向表达方式。在多向性的学术交流中,跨媒介、跨学科、跨文化正在流行。郑工提倡研究不设边境的学术格局,这并不是要美术史研究者整合来不同学科的各种差异,而是通过各种方式不断打开、重返作品内部世界,不牵强附会,以求真作为目的。

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王端廷

当代中国艺术评论家,西方美术史研究学者。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任,研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授,研究生导师。

在其演讲《是批评,还是艺术?——中国当代艺术书写的性质与价值》中,王端廷引用英国艺术史学家,艺术理论家恩斯特·贡布里希在《艺术的故事》后记中的观点:“试想一位虚心且热情的批评家,在1890年试图把艺术史写得‘最新’,即使他有天底下最大的热情,也不可能知道当时正在创造历史的三人是梵高、塞尚和高更是……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三人的作品,倒不如说问题在于他能不能知道有这三个人。”

王端廷由此延伸,讨论评论家的工作性质与责任。他认为,批评家在正确认识艺术家及其作品之前,首先要洞悉身为评论家的两种责任与职能:一是性质判断,通过艺术家作品的思想内涵及其艺术语言和风格作出鉴别;二是价值判断,包括倡导什么东西,否定什么东西,以及评判作品价值高低。

王端廷比较了“艺术评论”与“艺术史”的区别,他指出,艺术批评是做加法,艺术史是做减法。从时间上讲,前者是同时代的艺术书写,而后者是前人的艺术书写;从功效上讲,艺术批评旨在发现艺术价值,是艺术的初审,而这一价值要经历艺术史的终审考验最终被确认。王端廷认为艺术批评与艺术史各有作用且各有局限,但作为认识艺术的过程,艺术批评与艺术史都需以客观性和真实性作为艺术价值评判的基本与首要条件,而这也是艺术批评能否得到未来艺术史书写者认可的最终评判标准。

年会

结语

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▲ 2021中国美术批评家年度批评文集出版

以“批评与艺术史写作”为主题的第15届中国美术批评家年会汇集来自全国各地的50余位学者、批评家及媒体嘉宾。会议由中国当地艺术史的写作思路、中国当代艺术的价值判断、“85美术”的书写、及2021年度报告展开,进而就“批评与艺术史写作”的主题探讨了艺术批评与艺术史的区分、批评在场的意义、美术史书写的方式、以及艺术批评的责任几大问题,为中国当代艺术发展理论基础的构建做出了新的贡献。