原标题：我的舅舅躺平了吗？并没有

《节日》

“无声笑匠”

是对雅克·塔蒂的低估

《我的舅舅》

塑料公司的高层阿佩尔先生向妻子抱怨，说小舅子于洛整天无所事事，整天带着咱儿子出去撒野，这样是会把孩子带坏的。妻子说：“我的弟弟需要的只是一个目标。”她的意思是说，一个安稳的工作，一个稳定的家庭之类的。然而，那正是于洛最不需要的。

《我的舅舅》（1959）作为2021年雅克·塔蒂专题回顾展的开幕影片，依然引得笑声不断。值得一提的是，这次回顾展的六部电影的电影票几乎在第一时间就售罄，其中《玩乐时间》的票更是短短几分钟就被一抢而空。难怪法国文化参赞在致辞时如数家珍，只有真正懂电影的人才能像他说得那么自如，这就是真正的文化自信吧。

“无声笑匠”是这次影展的标题，却也无意中透露出专业的学术影展更需要专业的引导，对塔蒂的认识尚待深入。这个标题正反映出看塔蒂电影第一眼很容易得出的表浅结论：“无声”指的是默片喜剧风格；“笑匠”则将他定位成了某个类型的电影导演。然而，这两种方向都无法指向塔蒂电影的本质，或者说，都低估了塔蒂的意义。

一遍

“看不完”的电影

《于洛先生的假期》

或许因为塔蒂电影属于那种看一遍“看不完”的影片——对于今日习惯了快餐电影和用三分钟短视频看完世界名著的观众而言，自然会感到不习惯。塔蒂的电影每个镜头都设计了丰富的细节，一个镜头里通常有好几层故事同时运作，细节如此之多，以至于完全背离了传统电影。

有人说他后面几部电影才好，其实不然，从《节日》开始他就显示出非凡的场面调度能力，而对于《玩乐时间》这样的电影，恐怕要看到五遍以上才能把“皇家花园餐厅”的段落看完全，因为每一次我们的眼睛只能照顾到其中几个层面。同样，这部影片中很多喜剧感的画面我们通常要看好几遍之后才能领会到，从而带来“如梦初醒”的惊喜，因为第一遍观看会被我们的视线忽略——这种手法很像什克洛夫斯基所谓的“陌生化”。

这种手法在《于洛先生的假期》中已很明显，于洛先生仿佛百无聊赖地看着我们习以为常的很多事情，比方说，背景中窗户自动打开了——但一种新奇的幽默感就发生在这里，就像戈达尔所说的，塔蒂的喜剧感觉来自于他对奇异化（即陌生化）的感受。但观众并不是总能领略到他的感受。比如《玩乐时间》一开始很少会有观众留意到医院和机场的混淆性——我们还没来得及进入塔蒂的游戏。再比如，旅行社的职员示意于洛先生让开，他们要下班关门了，他拉下卷帘门，当他弯下腰到门把手的时候，那两个门把手就好像他突然长出来的两只角，这令于洛先生吃了一惊。而绝大多数观众都不会注意到这里——他们的视线早已经忙着看别的……类似的镜头非常多，我们可以将此总结为“观众忽略的幽默情境”。

不止于此，塔蒂电影还有大量的“潜在幽默情境”——比如于洛先生踢到一块海绵，他以为是奶酪，放在柜台上——留意到的观众自然期待有人将它买走，但观众的期待并没有发生。类似的细节在塔蒂电影中可以说非常多，多到阻碍、延宕了电影本身的“搞笑”，因为一旦观众对其展开思考，就会严肃起来，而这正是欧洲笑文化传统最正面的意义——塔蒂电影开创了一种新的电影形式，无法用“喜剧电影”去定义。如果在通常理解的“搞笑片”语境下去看，那么塔蒂电影并不“搞笑”，从“笑匠”的角度来看，观众满意度是不会很高的。

“法国卓别林”？

错！

然而，雅克·塔蒂无疑属于最伟大的电影大师之列（如果只有十个名额的话），他的创作高峰与法国新浪潮重叠，但他完全超越了新浪潮；他平易近人，从不以先锋派的面貌示人，却无疑比标榜先锋的先锋派更具有先锋意义。杜拉斯将塔蒂和戈达尔并列为“最值得”的导演是有道理的。这样的艺术家通常要在很多年之后才能被人认知，当年《玩乐时间》票房惨败，只是在导演的老家莫斯科（塔蒂有俄罗斯血统）获得了一个奖，但今天只要是严肃的电影评论家就没人敢轻视他。

因此，将塔蒂称作“法国卓别林”是完全不恰当的。不仅是因为在前辈喜剧大师中，塔蒂对于卓别林几乎不感兴趣——他私淑巴斯特·基顿，但巴斯特·基顿可能也只是在表情、肢体控制等表演层面上对他有影响。塔蒂电影完全不属于类型片，任何一部喜剧类型片都不可能像《于洛先生的假期》那样有那么多的空镜头——就像小津安二郎电影那样。

虽然从欧洲喜剧传统来看，滑稽模仿可以做到极其优雅，而小丑艺术通常是最深刻的悲剧，但电影工业的类型化无疑阻碍了这一点。无论卓别林还是基顿都是好莱坞工业流水线的一部分，这条流水线使观众几乎完全丧失了其他的观看技能。

而塔蒂无疑构建了一个新的传统。它意味着一种新的电影可能性，而这种可能性迄今也很少被人意识到。它是如此超前：还是以《玩乐时间》为例，这部影片几乎可以看作是一次网页浏览——于洛先生就是导航系统，通过他我们看到页面上眼花缭乱的信息，导演抛出的游戏花样是如此之多，并且大多数都是“未完成”的，比如前文举的奶酪的例子——这样观众就像今天的游戏玩家一样可以参与其中，这也和我们在网络上“观看”的方式类似。事实上浏览网页，不断找到新的兴趣点是令我们疲惫的——毋庸讳言，看《玩乐时间》的确令人疲惫，但那不是因为沉闷或看不懂，而是因为海量的吸引我们注意力的细节不断刺激我们的觉知系统，而过度的玩游戏绝对令我们身心俱疲——这也正是《玩乐时间》不能在一次放映中看完的原因。

于洛先生

“躺平”了吗？

《交通意外》

但这绝对不意味着塔蒂是一个大众以为的形式主义者。相反，真正的“形式主义”是要和观众（读者）一起达成对于生活的重新理解。于洛先生看上去是一个有点过时的中年人，已经提前“躺平”，仿佛“由它去吧”，但其实他的烟斗、旧巴尔肯风衣、领结、短一截的裤子只不过是一种迷惑性的伪装而已。

表面看来，于洛先生只是一个生活的观察者甚至游离者，但可能恰好相反。邮递员弗朗索瓦和汽车设计师于洛先生是同一个人——他们是从不带有游戏或者世故的态度，而是带着最大的善意去深度参与生活和工作的人，是难得的不随波逐流者。

在《交通意外》中真正做事认真的人只有于洛先生和女公关（或许正因为如此他们最后走到了一起？），《节日》里的邮递员弗朗索瓦恰恰是整个小镇最诚实的那个人。影片的喜感一大部分来自于他们的诚实遭遇周围的浮夸带来的荒诞感。《交通意外》里，于洛先生路上勇救伤员，深夜将他送到家里，因为叫门久无人应而不小心扯下了房子整个外立面的藤蔓。喜感发生在于洛先生在做完好事后，还要将藤蔓恢复原状，为此他爬上树——他努力的肢体语言是喜剧的一部分，另一部分在于恰好此时伤者的儿子带着女公关来到此处（寻找于洛）。在树上的于洛先生努力不发出声音，因为他以为这一对美女俊男要发生点什么，但他看到的是这个时髦女郎坚定地拒绝了对方的求欢，她完全不是个随便的姑娘，而在影片开始我们或许会产生这种刻板的印象（一个时髦的、有嬉皮风格的美式女郎）。而这样的喜剧场面显然是影片隐藏的情感线的重要推进器。

假如说我们在这些影片中看到了一些社会性的议题，或现代性的症候（尤其是《玩乐时间》），那正是于洛先生温和的提醒。

或许我们可以在这一点上比较塔蒂与卓别林的根本区别。众所周知，卓别林电影被认为是具有较强社会性甚至阶级性议题的，在有的历史语境下会被认为代表“进步”。他标志性的角色流浪汉夏尔洛通常被认为是“被侮辱与被损害”的，也是经常被观众自我代入的（当然卓别林本人的阶层、财富完全是另一回事）。但我们容易忽视的一点是，夏尔洛的眼神是狡黠的，他是为了达到目的可以不择手段的，也就是说他可以为了“合理的目的性”采取行动，而这种行动是否会伤害别人甚至会带来流血，是不在他考虑范围内的。

而邮递员弗朗索瓦或于洛先生则不然。这里涉及对自由的根本理解：真正的自由是能够做到不去伤害别人的自由。让别人不自由的自由是可疑的。在《节日》中有一个很好笑的镜头：弗朗索瓦帮节日里来小镇演出的杂耍艺人竖立旋转木马中间的那根桩子，但是抡大锤的人始终砸不准底座的钉子，原来他是一个斜视，所以他总是砸向另一边——高大粗糙的弗朗索瓦迅速地将木桩掉了个方向——这回很顺利，一切都这么温柔地解决了。它很好笑，同时它不令人尴尬，还带有一种温柔——这就是塔蒂。

于洛先生不是传统喜剧中的“倒霉蛋”，他是“破坏者”——破坏然后重新组建。他的“破坏”实则为了帮助。《玩乐时间》里那个最大的破坏现场——于洛先生一把将餐厅新装修的天花板扯了下来，整个餐厅里一片混乱，可是正是因为如此，这些矜持的游客才真正地进入了“玩乐时间”释放了自我——之前他们来到巴黎似乎只是为了拍照。于洛先生能有什么坏心眼呢……他有在“批判”什么吗，无论人或社会现象？或许这种批判更多来自于我们观众自己的理解。

《我的舅舅》有对中产阶级的微妙讽刺，但阿佩尔先生并不是于洛先生要批判的对象，这个故事里于洛先生的存在最主要是为了让阿佩尔父子间的隔阂消失，让父子和解，在阿佩尔先生学会跟儿子一起淘气（我们可以将此看作于洛的启发），儿子主动拉住爸爸大胖手的那一刻，于洛舅舅已经离开，坐上了通往外省的列车。

“无声”？

他是声音的现代派大师

“无声”用于塔蒂电影容易引发误解。因为声音刚好是塔蒂的特色——他完全是一个有意识运用声音的现代派大师。对于观众来说，塔蒂电影是一种需要重新学会聆听的艺术。在《于洛先生的假期》中，画外音和噪音的使用可谓精彩绝伦。声音的重要性完全不亚于其中任何一个演员，它具有重要的叙事功能（想想网球场的那场戏）。

到了《玩乐时间》中声音的运用更大大超出一般的喜剧观众能够接受的范围。这部影片中有大量的声画错位，而这种错位所引发的幽默感正是导演意图所在。此外，这部影片里，声音似乎有一种悬浮的、塑料的感觉。人声（寒暄）、脚步声、噪声、广播声，都经过了塔蒂的“陌生化”。不仅如此，还有很多根本没出现在图像中的游客的声音此起彼伏。他们同样提供了很多的幽默细节——这又是一个专门的研究课题了。

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