原标题：从米柜到鱼谱：李濬益的诗意与诉说

1762年，朝鲜王朝国王英祖将世子李愃关入米柜之中。八日之后，世子困饿至死，双腿因久久蜷曲而僵硬，只能由殓葬官生生折断方可入棺。英祖在柜前痛哭，赐封谥号“思悼”。

徽宁殿殿前的这一间小小的米柜，成为了偌大宫殿直接的视觉象征。世界之大，无处可去，只得在父亲的注视下慢慢走向某种注定的命运。

而这一间米柜，也成为了李濬益一种思维的实体空间。英祖（宋康昊饰）面前，由倒映着的火光勾勒出的米柜轮廓，即是李濬益面对幽暗且阒静的历史，通过电影而生发的一种书写姿态。反向的，光亮穿过木板的缝隙，投射在世子（刘亚仁饰）布满污垢的脸上。他向外望去，恰似在每一个时代里做着困兽之斗的人们，用尽最后一点力气，向那个触及不到的某种理想，掷去温柔且绝望的一瞥。

李濬益的作品，总是藏着一种相似的频率。从《思悼》到《东柱》《朴烈》，甚至是现代戏《边山》，至如今的《兹山鱼谱》，它就像一座持续运作的涡轮，幻化成米柜中的一缕烟雾，穿越长长的时光，成为《天空、风、星辰和诗》，成为彩霞，最终漂流而来，载着鱼类、紫菜、海带、海草、螃蟹、大虾、红尾子，停靠在黑山的渔港里。

《兹山鱼谱》的呈现方式，令人想起《东柱》。在《东柱》中偶尔出现的、褪去色彩和藻饰的镜头，在《兹山鱼谱》中成为了集中的美学语态，持续地为丁若铨（薛景求饰）和昌大（卞耀汉饰）的行动提供确切的图像背景。

尹东柱这一角色的生命，也在《兹山鱼谱》中延续——可以说，这是李濬益最为惯常处理和表现的材料——诗句，无论是格律诗、现代诗，均成为一种最合理的转场方式。抑或是当代年轻人时兴的流行音乐的歌词与节奏，他都在背后隐藏一个写诗的灵魂：籍籍无名的说唱歌手曾经写出值得前辈一偷的“我的故乡是废港”，仰慕着他的女孩在小镇里写着琐碎日常的故事，拿下“明日之星”作家奖和一亿韩元奖金。

细细想来，这或许过于理想化了。然而，这就是李濬益自我意志的一次出挑的表露。影像与故事日渐加速与扁平化的如今，尤其是韩国电影已经凭借高度工整的类型化与议题性在世界的电影竞争中打下一片天地之时，李濬益依旧保有其笃定的习惯与风格：一种娓娓道来的、气定神闲的诉说方式，又在倏忽间透出一丝忧伤。

他显然走出了一条不同的路。

直到《兹山鱼谱》，丁若铨和昌大之间如父如子的二人关系，完成了一次《思悼》的回望。他用这种关系，对照着由古至今，我们如何面对与自己内心的交战；更甚的，当我们身处如同洪流般的纷繁之中，如何面对这个社会……

他对于电影创作稀有的坚持，被隐喻似的放置在了他书写的角色身上。放浪形骸的思悼世子、投身革命的宋梦奎、“大逆之罪”的朴烈……他这样的反抗，在《朴烈》之中获得一种高潮式的宣泄：他穿着朝鲜官服、以一种滑稽的姿态登上法庭慷慨陈词，收获民众的一片欢呼。

但最终，《兹山鱼谱》还是走向了一种落寞的结局。昌大决意投奔君王，为百姓做事。他考中进士，却目睹了官场种种黑暗。层层利益的叠加使得民不聊生，去世三年的父亲和才出生三天的婴儿都被要求上交军布税。交不上税的普通百姓用一种激烈的自残行为，也只能换来牧事总督一句微笑着的“怎么会”，他的反应一如当昌大质问为何稻米中会掺杂着石子。

若是想抓到泥鳅鱼，自身也要进到泥塘里面。这条从当差的身上学到的道理，恰恰是自古以来东亚儒家文化影响下的知识分子挣扎且哀悼的来处。然而，一如我们从历史书中读到的那些熟悉的故事，他们并非全然为自己掐去了希望。东柱和昌大一同仰望的那片星空，闪烁着士大夫阶层浮沉于官场，照映着的最后一点救赎的可能。

一间米柜、一座监狱、一铺关东煮小店、边陲小岛上的一片陋室，李濬益用自己的方式探寻着历史的维度。某种意义上，《兹山鱼谱》是诗的重建，或者说，文人性的重建。

李濬益在他近年的创作中，精准地探索着一种民族的根源。他以诗句为幽灵，穿梭在黑白或是彩色的影像之中，织成一匹流动的绸缎。这些深植于东亚民族之中结构性的创伤，经过时间的冲刷，日积月累地积淀成了一层又一层坚硬的页岩。直到如今，大约只有李濬益在慢慢地撬开它。如他所言的：我们从哪里来，又将到哪里去？

他走的这一条不同的路，对于东亚语境下的我们来说，具有不可替代的意义。因此，我们也能够在影像的背后，发觉那个不可见的谓之“作者性”的印记。这些存在于历史之中漂浮着的故事，最终落地为现实性的自己。身为导演的李濬益，以影像为诗句，为自己作一幅向内敞开的画像。

运用圣礼学接纳了天主学的丁若铨，成为了李濬益的某种在场。借由他之口，显现出一个他所期望的世道：没有两班与贱民之分，没有嫡子与庶子之分，没有主人和奴隶之分。同时也意味深长地暗示了某种洞见：这个国家的主人是圣礼学，还是百姓？

话已至此，我们不难想起那个凭此重返影界、看似在讲述一个社会事件的《素媛》。实际上，若是带着一种使命式的期待，那么注定是要落空的。我们惊觉他放弃了已然成型的、在观众中绝对吃香的煽动式手法，而是将语汇放置在装着塑料纸糖果的小挎包和稍显破旧的玩偶服装之间。换言之，作为导演的李濬益或许是无意识地将“人”摆在了文本的中心，摆在了那些宏大的叙事之前。

这些影像之中的人，具象化为指涉着自身的丁若铨。他握着笔，停止呼吸于写作的间隙，宛如影史中的导演们死在片场的期望，也宛如身为观众的我们辨识自我的投射，就好似那间能够被踢开却无法逃脱的米柜，在《兹山鱼谱》中，那是海胆壳里的雏鸟，最终蜕变为一只青鸟，振翅着。也仿佛是黑山，乌黑却生机勃勃。

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