原标题：从致幻到装饰——唐代“凹凸花”工艺的本土化启示

最近几年，从iMax电影到迪士尼乐园，从虚拟现实游戏到teamLab展览，时下的消费体验已经越来越趋于“沉浸”。在新媒体艺术得到长足发展的今天，“沉浸”一词通常被用来描述虚拟现实的一个特性，也往往让人联想到新的技术与时尚。但其实，沉浸式体验（Immersiveexperience）早在原始时代就已经存在，法国的拉斯科洞窟壁画，创作于一万七千多年前，身处洞穴之中，你会感觉自己仿佛穿越了时空，在沉浸感上甚至强于一些现在的VR技术。在历史上，宗教往往善于营造沉浸式空间，让身处其中的信众忘记时间和自我的存在，以便进入神秘的精神世界。视觉艺术也因其善于制造幻象的特质，而成为必不可少的沉浸媒介。

相比于西方，中国由于文人思想长期占据着审美系统的主导地位，难免有着排斥感官经验的传统。但在主流话语之外，我们实际上保存着更为多元的视觉文化资源，尤其在佛教艺术中不乏有关沉浸式体验的探索。而敦煌莫高窟作为印度、西域和中原佛教思想、艺术的汇聚之处，更是形成了一种独特的石窟式沉浸空间。

“凹凸花”与莫高窟的沉浸式体验

莫高窟始建于十六国时期，据记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，状有千佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后一代代禅师相继在此建洞修禅，到隋唐时期这里的洞窟已有千余个。对于乐僔的经历，一般认为这是描述禅师入禅时眼前浮现的一种幻象。按照佛经的说法，坐禅僧人在禅定中能否见到这种幻象，是能否成佛的标志。而所谓“禅定”，简单说，就是要求僧人杜绝一切尘世杂念，在思想高度集中的情况下，让精神进入到一种虚幻的佛国幻境。因此，如何将修行的场所营造成一方易于产生视觉幻象的空间，便成了僧人最根本的诉求。在唐代莫高窟，一种叫作“凹凸花”的装饰被大量绘制在石窟的内壁，正是这种装饰艺术在空间致幻上无疑发挥了不可替代的关键作用。

321窟主室藻井-《敦煌壁画全集》

关于“凹凸花”的文献记录，最早见于唐代许嵩编撰的六朝史料集《建康实录》，原文说：“（一乘寺）寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。”从字面意思上理解，这句话是说，这些画在寺门上的花卉图案看上去好像凹进去，又好像凸出来，这种交替出现或同时出现的视觉现象容易让人产生眩晕感。文献中的“眼晕”二字一针见血地指出了“凹凸花”的核心特征——视觉致幻，而这恰恰是僧人进入“禅定”的催化剂。

虽然许嵩笔下的一乘寺早已不在，但通过唐代莫高窟第321窟的藻井复原图，我们仍然可以直观地感受到“凹凸花”的视觉特征：图案如同万花筒般，严格按照几何原理设计排列；以白为底，背景施以土红，纹样使用石青、石绿和黑色，色彩对比强烈；以色阶渐变的方式晕染，富有光学衍射的律动感。试想一下，如果石窟中布满这样的图案，在其中修行会是一种怎样的体验？

以稍早一点的北魏254窟为例，此窟是莫高窟最早的中心塔柱式洞窟，兼具僧人禅修与信众观禅的功能。步入254窟，首先映入眼帘的是一尊交脚弥勒佛像，佛像身上的颜色大部分已经剥落。当我们在石窟中坐定，目光随着中心柱往上移，可以看到整个石窟的天顶和人字坡全部被带有佛教元素的“凹凸花”纹样铺满，仿佛置身于佛国的宇宙。如果盯着天顶稍久一点，十分容易陷入一种天旋地转的眩晕之中，进而产生某种神秘幻象并非不可能。

敦煌254窟-《图说敦煌二五四窟》

进入唐代以后，这种四壁装饰“凹凸花”石窟已经非常普遍。可以说，“凹凸花”是唐代佛教禅窟修行当中制造神秘体验的重要一环，通过直接刺激人的视觉神经，它为唐代僧人进入“禅定”状态打开了一条“捷径”。而以今天的眼光来看，以“凹凸花”为关键装饰元素的石窟壁画实际上充当了一种古代的沉浸媒介，僧人们有效地利用“凹凸花”的致幻功能，将莫高窟打造成了一座以佛教为主题的沉浸式空间集合体。既然，“凹凸花”的功能如此重要，它又是如何被设计出来的？

融合印度、西域与中原的装饰工艺

在《建康实录》中，许嵩认为“凹凸花”的绘制技术来自“天竺遗法”，这其实只说对了一半。所谓“天竺遗法”主要指的是“凹凸花”的色阶渐变晕染方法，这确实可以直接溯源到印度的“凹凸法”，正是这种不同于中国传统“线描”的绘法，让“凹凸花”产生了奇妙的色彩律动感。但“凹凸花”的几何图案设计，其实是西域与中原装饰基因融合的产物。

敦煌254窟-网络

“凹凸法”原本就是服务于印度佛教艺术的绘制技术。从源流上讲，这套独特的绘法可以一直追溯到古希腊的“明暗法”。在公元前4世纪，由于亚历山大大帝东征开启了希腊化时代，希腊文明辐射到印度次大陆，并在印度形成了希腊化的佛教艺术，即著名的犍陀罗艺术。但随着时间的推移，希腊化的造型艺术也发生了明显的印度化倾向。“明暗法”中原本遵循的固定光源、透视原则被放弃，而色彩晕染的技术却得以保留，并进一步拉大了色彩的对比度，增强了视觉的感官体验。显然，“凹凸花”继承了这一特性，在用色上也多使用红、绿、黄、蓝、白、黑等强对比色系。

在印度，“凹凸法”描绘的对象多以佛像和佛教经典中的场景为主。但在敦煌，由于频繁的物质文化交流，来自西域和中原各地的图案和纹样十分流行，并大量融入进壁画的装饰之中。因此，在“凹凸花”的样式中，我们既可以看到模仿中原传统建筑结构的藻井图案，也可以看到带有明显西域特征的菱形格和同心圆等图案。但从构成上，这些图案大多呈现为层层套嵌、重复排列、细节程式化的特点，填充其中的莲花、供养菩萨等形象，也都明显趋于图案化、纹样化。为了适应这种装饰化倾向，融入图案的“凹凸法”，在设色晕染上也更加规范化和程式化。

迷幻艺术-Wikipedia Commons

简单说，“凹凸花”是一种将印度“凹凸法”与西域、中原图案融合为一的新型装饰，尽管基因来自不同的文化，但它们却能够被有机地整合在一起，共同强化图案的致幻效果。从感官经验的角度来看，这并非偶然，因为佛教的神秘体验是“凹凸花”诞生的因，最终选择何种视觉样式呈现只是果。

视觉感官经验的沉淀与迷幻艺术

现代认知科学研究认为，世界各大宗教在修行过程中各自追求的神秘体验，其实是一种人类共通的特殊感官体验。这种神秘体验是由于人的大脑神经系统进入到一种自我意识消解的“变性意识状态”之中，此时人的精神完全沉浸在一种超脱自我的、灵魂与万物合一的喜悦之中，在这种状态下通常会看到类似的场景：万物被笼罩在一轮轮光晕之中，绚丽明亮的色彩闪烁其间，空间在不断地旋转等等。不难发现，敦煌石窟内营造的致幻空间，实际上是对这种神秘体验状态下所见世界的模仿，而“凹凸花”本质上是这种体验沉淀的一种视觉模式，一种凝结物。

香印座-正仓院官网

赫胥黎在《知觉之门》中认为，不但不同的宗教、不同的修行方式可以带来共通的神秘体验，麻醉剂和药物也能产生同样的效果。在20世纪60年代兴起的嬉皮士运动中，人们热衷于通过服用LSD进入迷幻状态，这场精神的狂欢也掀起了一场全球性的迷幻艺术浪潮。有趣的是，这些迷幻艺术的特征和“凹凸花”有着惊人的相似性。这当然不是巧合，因为两者的创作动机并没有本质的区别，都在试图用图像捕捉人类共通的神秘体验。只不过对于迷幻艺术家而言，他们希望用画笔记录那个迷幻的世界，用以日后隔靴搔痒。而唐代的僧人们则试图通过凝视石窟上的壁画，以进入“禅定”的状态。

“凹凸花”的流行与嬗变

“凹凸花”在唐代的流行有着深刻地宗教根源，但在晋唐时期的文献资料中却鲜有关于“凹凸花”的记载。除许嵩的《建康实录》外，仅在《唐朝名画录》尉迟乙僧条目里有一处记载，说：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲精妙之状，不可名焉。”这种文献上的相对“缺席”似乎不难理解，“凹凸花”独特的视觉感受和宗教基因显然与文人群体的审美相龃龉。但即便如此，通过这仅有的两条文献，我们仍然可以窥见“凹凸花”在当时的流行程度，至少从张僧繇到尉迟乙僧的一百多年时间里，“凹凸花”已经被广泛地用于除石窟壁画以外的各种佛教空间和媒介之中。众多出土的文物也能够佐证这一点，比如，法国吉美博物馆收藏的编号为MG.26462的唐代“绢画华严经变”，画中佛陀的头光、身光和身下的莲花，明显都带有典型的“凹凸花”特色。而在今天新疆地区出土的各种带有“凹凸花”风格的唐代纺织品残片，则进一步说明，“凹凸花”装饰在唐代已经脱离了佛教空间而走进世俗生活。在这个过程中，“凹凸花”逐渐演变为一种独特的纹样和流行元素，融入到丝织品、泥塑、建筑和器物装饰之中，甚至连名字都发生了改变，比如这种带有色彩渐变的织法通常称为“晕繝”，而在《营造法式》里，这种风格的装饰则被称为“叠晕”。

漆金薄絵盤甲

唐王朝作为一个世界性帝国，通过丝绸之路编制了一张覆盖欧亚大陆的物质文化交流网络。“凹凸法”正是通过这张网络从印度出发，经由西域传入中国，而本土化的“凹凸花”工艺也是经由这张网络，向东传播到了朝鲜半岛和日本。在日本“凹凸花”被称为“繧繝彩”，显然取自中国的“晕繝”一说。日本的国宝，奈良正仓院的香印座，表面装饰使用的工艺正是“繧繝彩”，当我们从上面观看香印座时，它其实就是一朵绘在金属器物上的“凹凸花”。

一方面，“凹凸花”作为装饰工艺逐渐融入到各种不同的领域之中；另一方面，它虽然在画史中相对“缺席”，但仍然和中国传统的绘画体系有着千丝万缕的关系。“没骨法”是中国山水画和花鸟画中普遍使用的一种晕染法，始见于南宋文献。这种绘法被描述为“以青绿重色图成峰岚泉石”，而文献中“没骨法”的开创者正是传为绘制一乘寺“凹凸花”的张僧繇。可见，“没骨法”与“凹凸花”之间存在着直接的关联性。虽然张僧繇的真迹已不见，但在敦煌壁画中，以石青、石绿和黑色晕染的山水并不少见。这些图像也为张僧繇开创“没骨山水”一说提供了进一步的视觉佐证。

总体而言，“凹凸花”曾经对中国乃至整个东亚地区的宗教、工艺和艺术产生了不可忽视的深远影响。虽然，今天莫高窟中的大量壁画已经褪色、脱落，“凹凸花”的样式也早已不再流行，但它作为一种视觉文化资源，仍然具有“当代”的潜质，至少在沉浸式体验日益流行的当下，“凹凸花”这种独特的视觉模式，完全可以重新融入新的媒介之中，再次创造出更加炫酷的沉浸式空间。

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