原标题：凤凰艺术 | 田卫：灵山无影，提顿从心

9月27日，《灵山：田卫个展》在寒山美术馆正式开幕，此次展览，是艺术家田卫在故乡江苏的首次大型个展。展览通过艺术家独特的创作视角与手法，带领观者探索其作品中丰富的精神内涵。在田卫所有看似以常见色彩和构图出现的作品中，往往可能隐含着极为生动的“故事”，这是艺术家思想的经历，也是他不断更新艺术创作理念和形式的探索，是他的“寻山之旅”。

都说每个人心中都有一条河，岁月如水，成长为岸。那么每个人心中是否有一座山呢？挫折为谷，不屈为峰。2000年，法国籍华人作家高行健凭借《灵山》获得了诺贝尔文学奖，瑞典皇家科学院在新闻公报中认为《灵山》是一部“无以伦比的罕见文学杰作，也是一部朝圣小说”。该小说的主人公是一位80年代的中国大陆知识分子，他因被医院诊断为肺癌，而踏上南去回归自然放松情绪的旅程，途中无意间听到关于灵山的谈话，便萌生了寻找灵山的想法。最终却发觉现实中的灵山并不存在，所谓灵山只是村民用来求子的顽石。

▲ 高行健摄影作品 图片来源：网络

高行健在《灵山》中写道：“他突然觉得他丢去了一切责任，得到了解脱，他终于自由了，这自由原来竟来自他自己，他可以一切从头做起，像一个赤条条的婴儿，掉进澡盆里，蹬着小腿，率性哭喊，让这世界听见他自己的声音。”所以灵山无形，它始终是一种自然的意象；但是只有回到意象之中，抛弃外界的一切束缚，才能获得一种大自在和大自由。因此，真实就在“空灵的远方”。

▲ 展览外景海报 图片来源：寒山美术馆

当“寒山”遇到“灵山”

苏州寒山美术馆正在举办一个以“灵山”为题的艺术家个展，这些作品的作者是江苏籍艺术家田卫。而此次展厅中的大部分作品是以“山”来命名，但是近看倒也不是什么名山大川，因为画面真的是太对称了，这似乎很难在自然界中看到。策展人盛葳表示，“山”是田卫作品中“具象”的表现之一，当艺术家以“山名”来勾连起观者与画作之间的某种联系，并尝试对这些话题进行解释时，也在一定程度上说明，艺术家在调和这种因为抽象所带来的复杂感。

田卫的作品使用了最为传统的媒介：笔墨纸砚，但是其指向却非常的“当代”，而透过这些“当代”的视觉体验却又能看到最为传统的中国水墨画。田卫的作品可以直观地理解在中国传统以“笔墨”为核心的绘画中，常说的“气息”究竟是一种什么样的状态。

▲ 灵山，237cm×95cm×7，宣纸水墨，矿物质色，水彩，田卫，2017 图片来源：寒山美术馆

我们在谈论一幅中国传统绘画时，时常会用“气息高古”来概括画面的视觉面貌。那么究竟什么是“气息”？《说文解字》说“气，雲气也。象形。凡气之屬皆从气。”也就是说气应该是一种自然的形态；而书中说“息，喘也。”那么动植物和人也都喘气，所以喘也是一种自然的现象。但书画并不是一种自然的现象，所以清代段玉裁为《说文》做注时将“息”的意识进行了进一步界定：“人之氣急曰喘。舒曰息。”

▲ 栖霞山之二，237cm×95cm-宣纸水墨、矿物质色、水彩田卫，2019 展览现场 图片来源：寒山美术馆

因此，气息实际上主要是人的生理活动，即一种动态的变化。而这种气息经过画家的控制之后传达到了画面上，也就产生了纸上物象“气韵生动”。人的气息不可能是均匀的，但是我们能从田卫的作品中看到他对于自己气息的高度控制。展览中的一段视频播放了田卫的一个创作场景，他用毛笔按照《芥子园画谱》中的“兰花点”在纸上规律地书写，每一笔都十分平稳，点的大小也十分均匀。试想如果画家的气息不稳定，那么点也会忽小忽大，在纸上的排列就会错落，作品也就全然没了布局和章法。使人不禁想起姚最的《续画品》，其中写道：“调墨染翰，志存精谨……燧变墨回，治点不息”。

田卫作品中最直观的就是纵向、横向的两道光线，无论是哪种光线，都给人以干净、纯粹的感觉。这类作品在此次《灵山：田卫个展》中占据了大部分。他用毛笔不断地将调制好的墨色颜料，在处理过的宣纸上进行一遍遍的点染，由浅到深，干之则染，染后待干。有的作品仅仅局部就点染超过几十遍，有的作品甚至还超过了两百遍。

纸本有心，见字识人

在展览中田卫展出了一组带有密密麻麻乘法算式的稿子，这上面清晰地记录了他创作的时间轨迹，即完成一幅作品所需要的绘画次数。这种重复的力量具备着一种“时间感”、“生命感”。尽管如此，他的创作过程是很自由的，他没有过度地思考该如何去获得一个既定的效果，而是将自己放空在闲适轻缓的氛围中去创作。

当这些作品初入眼帘，也许因为并无多变的形式感，无法一下博人眼球，但身处其前，却可以吸收掉观者身上很多令人浮躁的“社会气息”，让心灵得以歇息。

▲ 田卫记录绘画过程的稿纸 图片来源：寒山美术馆

这次展览还有两个令人印象深刻的地方，一个是《六十甲子》《杭州》《禹州》等装置作品，另一个则是作品的文字说明。《六十甲子》与《杭州》、《禹州》等都是以纸本身做为主要的视觉语言，只是在形式上有所区别：前者是将纸用边框封住而避免了因为装裱形成的一个光滑的表面，后者直接展示了纸本省的褶皱并鼓励观众亲手触摸。但是这些纸并不是从商店购买后直接制作的纸，而是田卫使用水或者特殊液体制作的纸。所以，在田卫没有进行创作之前，他已经用笔刷在纸上反复刷了好几遍了。但是在这个过程中，田卫表示他是在同宣纸“对话”，在等纸干透的过程中了解彼此。宣纸的物质性直接展现在观众面前，这种视觉效果在“灵山”的主题下变得具有了具象的意义。

▲ 装置《六十甲子》 图片来源：寒山美术馆

作品展签的文字由艺术家亲笔写就，每一个观众都可以在仔细阅读的过程中明白眼前一眼看不懂的作品。这些文字是田卫真实感情的流露，没有玄而又玄的文字与巧立名目的词语。例如田卫对于作品《茅山》的阐释：“茅山是仙山，在我的老家江苏。一想到道家，紫气东来这个成语就一下子浮上心头。关令尹喜能望见紫气，想来也是有道术之人。我看不到紫气，常日里满眼混沌，近来还需要借助老花镜看文字。幸好，我是画抽象的，不是画工笔的，否则未来的日子怎么办。道家所说的玄窍，很神秘，我看了很多年的书，难以窥得一丝要领，唯留怅惘。这张作品的光，是隐约的紫色，只因我不识茅山真面目。”

批评家们这样说

本次展览正式开幕之前，寒山特别举办了《灵山》展览研讨会，邀请众多知名的批评家、教授以及国内优秀美术馆、画廊及艺术中心的嘉宾，一起讨论了田卫作品与现代水墨的关系，其作品与传统水墨趣味、水墨性的区别。

田卫的绘画依然围绕着中国传统绘画中的纸、笔、墨与颜色，那种纯粹性感动了批评家贾方舟。“把这么大一张画画多少遍，那种颜色微妙的微差和变化是一个渐进的过程，从技法上来讲难度极高。”贾方舟先生说。此外，贾方舟先生认为田卫的艺术创作已经到了一定的高度，这个高度既是中国的，也是世界的。由于中国绘画中将水掺入墨中所形成的明暗层次称为“渲淡”，即所谓的“破墨”。童书业在《中国山水画起源考》中将“水墨渲淡法”的出现确定在唐代，贾方舟先生将田卫由水性揭示并引发出墨性的艺术创作称为“新渲淡”。

▲ 梅花山之二，237cm×95cm，宣纸水墨、矿物质色、水彩，田卫，2018 图片来源：寒山美术馆

笔法与墨法的并重，是中国水墨画成熟的表现，也是作为艺术形式的趣味所在。批评家陈孝信认为田卫作为水墨领域的个案是成立的，他认为田卫的作品属于水墨的略省性表达，见证性和内省性的节制性表达；其意义既有人生体验，甚至带有悲剧性的内蕴，过程非常复杂、曲折，很折磨人，但最后总归会有一线光明照耀。陈孝信先生总结了田卫作品的特点：无形、无境，具有观念性，把材料当成本体、把工具当做自觉性的表达。

▲ 展览现场中的装置 图片来源：寒山美术馆

批评家鲁虹认为田卫的作品是把自己对于自然与佛教的领悟融合在一起，在层层书写与层层渲染中形成了自己的图式；他用无数个符号造成画面，笔性、水性、色系都得到了很好的发挥。鲁虹先生表示田卫作品的启示就是中国抽象水墨发展不能仅仅借鉴西方的图式，而是要把中国传统精华融入抽象水墨的当代进程。

评论家皮道坚指出此次展览是田卫珍视生命体验的一种表达，呼唤观众体会人文精神。田卫所处于的时代是科学主义压倒人文主义的时代，他的作品是在提示我们需要重新思考，重新理解时间、空间中生命的意义。皮道坚先生认为田卫的抽象是不同于迄今为止艺术史上任何已有的西方作家，他的抽象蕴含着丰富东方文化精神。

批评家王端廷认发现已有的艺术批评概念不足以概括田卫的艺术实践，他认为其作品是中国水墨艺术在现代形式主义和观念主义双重影响下出现的新艺术成果：“把水墨套在抽象并不是对水墨价值的提升，这实际上是一种自我贬低，因为水墨是来自于中国传统的基因和文脉，它跟抽象艺术产生的渊源并不一样。”王端廷先生指出田卫作品中“偏执、理性的对称”与”材料属性的强调”是两个明显特点，因此可以用“本相主义”概括他的作品。即追求东方绘画的本质之相，呈现了宣纸和笔墨的本质之相。

中国传统水墨画发展因为文人趣味的介入而向着抑制色彩的方向发展，但是田卫却从另一个方向调和了墨和彩色的关系。批评家李晓峰认为田卫的作品“有很强烈的吸引力”，所有的“色”都与墨有关。李晓峰先生指出田卫创作中的理性消解了中国水墨传统，对“色相”的概念进行了高度解读；这次展览所呈现的特点是文化意向更加纯粹而清晰，即作品中的颜色并不是纯粹的色，也不是某一种复合色，而是每一种颜色中都有墨的元素。“画的色是绚烂，但是田卫能把它画的如此平淡；而最终形成的结果是极简的，但过程是极繁的。我觉得这些极繁的东西才能真正获得和抵达极简，正如绚烂之极归于平淡。”李晓峰先生说。

批评家王春辰认为田卫作品的识别度很高，这意味着他与其他艺术家的差异性较大：“中国人要找到自己产生绘画原点的东西”王春辰先生认为田卫的这一批创作主要是一个“灵”的问题。他是抽离了表象符号回到原点，问题是什么？“世俗化的中国人对于符号化的东西能不能产生灵光感应的瞬间？”而对于田卫艺术创作应该归于何种艺术流派之下，王春辰先生认为今天很多艺术家不需要归类，需要摆脱名词对人们的约束以及语言造成的困扰。

批评家魏祥奇认为田卫此次展览的作品的整体氛围富有精神性。同时，他提到田畑幸人对田卫的鼓励与肯定，是田卫从事从意向为核心的艺术创作的的推动者。魏祥奇先生着重提到他此次展览中新创作三件躺在落叶上的作品带有一种很强烈的物质性。这种物质性的东西恰是日本物派艺术在60年代到今天一直探索的方向，达到了东方艺术精神的最高形态。“所有的艺术家最后一定是讨论宏大的历史人文性问题，那么能呈现最完美的形态或者呈现精神形态面貌，是田卫的很大成就。”魏祥奇先生说道。

批评家郭虹梅认为田卫把中国画中的写意和工笔进行了融合，并且其作品中的空白不同于传统的留白，而是用水让“灵光”显现；由于他采用了满密的章法布局，最后让画面达到了一种空无的审美。田卫的原创突破是以水找光、以水造物，郭虹梅女士将他的艺术归纳为四点：去图像化，超越当代性；去崇高性、去戏剧性；突出中国式的条理性；去情绪化和情感化。

▲ 展览研讨会现场 图片来源：寒山美术馆

每位批评家都对田卫的艺术进行了肯定与鼓励，也对展览的呈现提出了自己的建议。策展人盛葳也提出了自己策划这次展览的目的：“理解这些像田卫这样的艺术家，我们总是用一种固定的模式，比如修炼、重复性书写等等，这种讨论模式可以讨论不同的艺术家，但讨论模式却不能找到每一个人的特殊性。我觉得这种理论发展到今天也讨论了好几年这样的话题，今天这样的理论是不是对艺术家有效？这是一个问题，因为田卫也这样，别的艺术家也这样，难道他们之间没有不同吗？没有个性吗？为什么我们总是用共同的理论框架覆盖每一个人的特殊性？”所以这次展览目的是提出一个问题，不是一次中国水墨的发展报告。

在徐复观所著的《中国艺术精神》，一个基本的意思是说明庄子的虚、静、明的心，实际就是一个艺术心灵；艺术价值之根源，即在虚、静、明的心。简单来说，艺术要求美的对象的成立，这些都可以在田卫的作品中看到。在全球化的今天，一切领域都在借鉴融合，在思想、审美、感受的共性之外，艺术的独特性正不断弱化，一切都变得越来越似曾相似。而田卫作品将传统的山水精神化成另一种更具现代性的表达逻辑，带给一种创作中向内探索的可能性样本。

展览信息

灵山

策展人： 盛葳

展览时间： 2020年9月25日至10月25日（每周二至周日10:00-18:00）、

展览地点 ：苏州高新区太湖大道999号寒山美术馆

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