原标题：惠斯勒的诉讼案与现代艺术起源：艺术应该服务社会吗？

“ 我此前已经看到、听到了很多伦敦东区式的厚颜无耻的行为，但我从来没有料想到一个花花公子靠把一罐颜料泼在公众的脸上而索要两百几尼。”（约翰·罗斯金，《 给英国工人的信》，1877 年）

《黑色与金色的夜曲：散落的焰火》，惠斯勒

因为这段公然侮辱的言辞，约翰·罗斯金 （1819—1900 年）在维多利亚后期英国已如一潭死水的艺术界触发了一场火烈风暴。罗斯金是当时英国最有影响力的艺术批评家。他攻击的标靶是詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1913年）的绘画《黑色与金色的夜曲：散落的焰火》 （Nocturne in Black and Gold： The Falling Rocket）。罗斯金尖酸刻薄的评论实际上指控画家是一个江湖骗子，其主要目的就是骗取艺术收藏家们的钱财。这激怒了惠斯勒，他为此控告批评家诽谤。此案于1878年开庭审理。该案的庭审吸引了很多旁听者，众人都急于围观这位杰出的批评家如何舌战以诙谐闻名的艺术家。

旁观者中几乎没有人失望：根据当年报纸的描述，惠斯勒的证词充满了讽刺和挖苦。例如，罗斯金的律师约翰·霍尔克在质疑《黑色与金色的夜曲》的成功性时，向惠斯勒发问：“ 你觉得你能够让我看到画中的美吗？”惠斯勒淡然地答道：“不能.....恐怕这就像一个音乐家要把他的音符灌到一个聋子的耳朵里一样不可能。”

这些戏剧化的言行虽然风趣，但其中有很多问题与现代艺术的历史休戚相关。从很多方面来看，本案中的被告人不只是艺术批评家约翰·罗斯金，而是艺术——特别是现代艺术——本身。此处悬而未决的是什么呢？这个沉重的问题关系到艺术在社会中的角色。罗斯金相信，艺术有改善社会的力量。在他看来，这主要是通过艺术作品忠实地再现自然的能力实现的。直面自然的纯真和壮丽，对罗斯金来说犹如参悟神明。他认为，遵守他的“忠实于自然”原则的艺术家，能够提升道义美德和审美愉悦。而在惠斯勒的《黑色与金色的夜曲》中，罗斯金既看不到他所渴望的道德上的明确性，又看不到他所要求的图画上的清晰感。惠斯勒企图通过爆炸式的惊人笔触来捕捉泰晤士河上空的一次焰火表演令人眼花缭乱的效果，这种做法违背了这位批评家把自然视为神造之物的理解。

《灰与黑的协奏（惠斯勒的母亲）》，惠斯勒，1871

惠斯勒对艺术的目的有着非常不同的理解。惠斯勒是“为艺术而艺术”信条的遵守者，他相信真正的艺术不为任何形式的社会目的服务。“为艺术而艺术”信条的追随者们，如果不是藐视至少也是怀疑艺术的社会功效性。他们相信，一件作品的有用性会威胁削弱它纯粹的审美目的。惠斯勒解释说：“艺术已经被愚蠢地与教育混为一谈。”对于“为艺术而艺术”的支持者来说，美就是对一件作品能否刺激愉悦审美感觉的衡量标准。

惠斯勒控告罗斯金案的审判，不仅仅是两个人之间的才智较量，更是为艺术的争论提供了一个论坛，争论中的一方把艺术视为社会进步的基础，另一方则坚持认为艺术超越社会关怀。这一争论在该案审判结束后仍将长期继续下去，各种各样的现代主义运动因此而依傍于这样或那样的观点。

《白色交响曲，3号》，惠斯勒，1865

制造艺术和艺术家：批评家的角色

罗斯金坚信艺术具有改善社会的能力，这让他开发了几种途径，将美术的教育带给工人阶级的成员。在资助为工人阶级的观众举办的艺术展览和讲座之外，罗斯金还出版了一份通讯，希望能够吸引工人阶级的读者。他对惠斯勒绘画的挑衅性评论，正是发表在这份名为《给英国工人的信》（Fors Clavigera）的通讯中。罗斯金对工人阶级的维护，以及他为劳动者提供接触常常超出他们经验的文化形式所付出的不遗余力的努力，也同样使得批评家与艺术家之间的冲突变得多姿多彩。一方面，罗斯金对惠斯勒绘画的谴责，说明他的兴趣在于支持能够提供立竿见影并且易于理解的社会讯息的艺术。另一方面，罗斯金对艺术家的贬损，靠的是以阶级论为基础的刻板成见。通过给惠斯勒扣上“伦敦东区式的厚颜无耻的行为”的帽子，罗斯金抛出的侮辱言辞把矛头指向了阶级区分：形容词“伦敦东区式的”，在19世纪用来指称那些缺乏贵族涵养的伦敦人。

这样一来，罗斯金不仅敲打到惠斯勒广为人知的对社会地位的敏感神经，也暴露了长期以来阶级成为区分艺术家及其赞助人的一种手段。我们在本书之后的章节中可以看到，艺术家与赞助人、艺术创造者与艺术消费者之间的这种区别，困扰着很多现代艺术家。

1875年的卢浮宫沙龙

除了这些艺术家，有很多现代艺术的批评家也寻求跨越文化与潜在的多样观众之间的隔阂。艺术批评作为一种鲜明的书面或者新闻性活动出现在19世纪，它是为了回应展出艺术的公共场所的扩散。在此之前，艺术作品大多被控制在贵族阶层或者其他富有收藏家的私人画廊。总体来讲，只有宗教艺术得到普通大众的经常观赏。到了18世纪初，这种状况有所改变。不仅艺术商人甚至连拍卖从业者都开始公开展示他们的藏品，而大型的展览会遍布西欧各地，追随着法国由君主资助的公共展览的模式。在法国，这些展览被称为“沙龙”，得名于这些展览最初在卢浮宫举办时的房间名称（法文叫Salon Carré，意思是“方形客厅”）。巴黎的沙龙定期举办，通常为每两年一次，推出的艺术作品有数百件，作者大多是法国皇家绘画与雕塑学院的成员。

崭露头角的学院学生以及重要的外国艺术家的作品也得到展览的机会。作为官方的公开事件，沙龙向所有愿意观赏陈列作品的观众开放。欧洲其他国家很快仿效法国的做法，到了19世纪初，欧洲所有主要的首都城市中，常规性的公开展览都在迅速增加。

在早期的沙龙中，前所未有的接触艺术作品的机会让观众得以直接面对令人眼花缭乱的各种题材、风格和媒材的作品。为了帮助引导观众参观展览，一些自命为审美品质公断人的人开始撰写评论文章，然后通过小册子、报纸或者私人订阅的形式传播。不久，这些艺术批评家就对公众的趣味产生了影响。甚至艺术家也偶尔会遵从批评家的忠告，以求得公众的认可。

《法国皇家绘画与雕塑学院的一场会议》（1712—1721），让-巴蒂斯特·马丁（Jean-Baptiste Martin）

引起早期的沙龙批评家巨大兴趣的，是不同的艺术家所追求的独特体裁。“体裁”通常是指绘画中所再现的题材种类，主要有五种：历史画（描绘《圣经》故事、神话或者历史题材）、风景画、肖像画、静物画和“风俗画”（日常生活场景）。法国的皇家学院在1648年成立之时，即坚信历史画是一个画家的最大成就，因为历史题材既要求最高水平的绘画技术，更要求博学多识的才华。历史画题材的基础是古代或者现代的历史、古典的神话或者是《圣经》全书，它要求对重要的文学和历史文本具有全面透彻的知识。此外，人们期待大多数的历史画能够呈现一个或者多个英雄人物，而且通常是裸体的形象，因此解剖学知识和写生就是一个历史画家所受教育中的必需部分。最后，历史画的场景经常是真实的或者想象的城镇、战场或者其他风景，因而要求画家具有创作那种体裁作品的能力。

正如历史画被学院夸耀一样，早期的批评家，比如德尼·狄德罗，也常常引导读者去欣赏诸如风景、静物和风俗画等其他体裁。最为关注艺术批评的读者，是艺术商人和收藏家。这在今天依然如此。

《干草车》，康斯太勃尔，1819—1821，康斯太勃尔被视为英国重要的风景画家

《大宫女》，让 - 奥古斯特 - 多米尼克·安格尔，1814，画中人物形象虽然不是出自任何具体的历史或者神话文本，却保持了典型历史画的壮美和理想色彩

一个艺术的市场

上文提到，艺术作品最早的公开展览当中，有许多是由艺术商人和拍卖业者组织的。这个现象标志着艺术在社会中扮演角色的重要转变。西欧在经济上的变化——重商主义在17世纪的拓展依赖的是有利可图的国际贸易平衡和制造商品的销售，而18世纪资本主义的发展则鼓励制造业跨过国家控制的界限而进一步扩展到囊括私人投资，这些都促成了资产阶级地位的上升，这个市民阶级拥有新获得的经济实力和向往贵族时尚和习惯的趣味。来自社会中上层阶层的收藏者，此时搜寻包括艺术作品的美好东西来充实他们的家居，这就特别为小幅绘画和案头雕塑创造了一个需求市场，因为这些东西可以很舒适地摆放在城镇小楼或者公寓楼中。于是，在18世纪，市场的力量就被引入艺术世界，进而导致更为小型的作品在19世纪的激增，因为这些作品的主题通常很适合用作资产阶级家庭的室内装饰。事实上，这样一个市场恰恰是惠斯勒希望用他的《黑色与金色的夜曲》那样尺寸适中但效果打眼的作品来吸引人的，那幅作品的尺寸不到两英尺高、一英尺半宽。

所有这些潮流——艺术在社会中的角色、不断紧张的阶级关系、数量猛增的艺术展览、艺术批评家渐增的影响力和艺术市场的拓展——都汇集在惠斯勒控告罗斯金的案件中。而所有这些现象都推动了现代艺术的发展。不过，比这些压力更为重要的是，促使惠斯勒面对罗斯金的真正问题牵涉到对现代主义来说至关根本的难题：什么是艺术？惠斯勒实际上在审判中为这个问题提供了答案。当霍尔克律师企图通过证明惠斯勒其实不过是个靠欺诈谋生的江湖骗子而为他的委托人开脱诽谤的指控时，他指出《黑色与金色的夜曲》不可能是一件完成了的艺术作品，因为惠斯勒完全没有为它投入足够的劳动和时间。霍尔克问道：“你画《黑色与金色的夜曲》花了很长的时间吗？你多快就干完了？”惠斯勒回答说：“哦，我一两天就干完一件。”这位律师接着问惠斯勒是不是只有“两天的工夫”他就要了200多镑？对于这个问题，惠斯勒的回答是：“不，我是以毕生的知识来要的价。”

惠斯勒《自画像》，1872

惠斯勒打赢了官司。虽然对于画家来说这是一场艰苦的胜利，他以差点让他破产的代价，得到的赔偿只有一个法辛（还不到一个便士），但是惠斯勒的陈述无疑宣告了现代主义核心宗旨之一的奠定：艺术第一和首要的意义在于，它是个人情感和智力意志的表现。

（图片来源于澎湃新闻及网络，侵删。）