原标题：他受压抑的爱，也许是俄罗斯芭蕾创造力爆发的诱因

100年前，俄罗斯芭蕾舞团创造了现代男性美学，改写了美好时代的风尚，其成功的背后，是一个聪明的纨绔子弟的企图与抱负，以及混乱的情爱。这个男人叫谢尔盖·德·迪亚吉列夫（Sergede Diaghilev）。

在开始讲述迪亚吉列夫的故事前，让我们先来欣赏冰上芭蕾最著名的一段表演，来自俄罗斯传奇冰上王子普鲁申科的绝世之作《献给尼金斯基》。

尼金斯基——迪亚吉列夫——俄罗斯芭蕾，这段虐恋从一百多年前的俄罗斯开始。

1872年3月31日，迪亚吉列夫出生于俄罗斯西北部最古老的城市诺夫戈罗德，1890年进入圣彼得堡大学攻读法律系。通过表兄、后来成为著名文学家的菲洛索福夫，18岁的迪亚吉列夫进入圣彼得堡文艺圈。他想从事音乐创作，但却遭到行家的尖刻评价，这让他认定：离经叛道的行为是求取功名的跳板。

谢尔盖·德·迪亚吉列夫（Sergede Diaghilev）

这之后的迪亚吉列夫，从一个双颊泛红的土老冒，变成了一个“新贵族”：蓄起胡须，梳着光亮的头发（其中一缕还染成了银白色），穿晚礼服，手拿单片眼镜。“大家都把我看成一个钻营者，一个浪荡汉，一个投机商，总之，鬼才知道是个什么家伙。我对此了解得一清二楚，但仍然打扮成这副怪样子出入贵族沙龙……”迪亚吉列夫回忆。

毕业之后的迪亚吉列夫在艺术圈打拼。他做过皇家剧院特办，策划过俄罗斯肖像展，以及在巴黎举办的俄罗斯艺术展、音乐会。他留给人们这样的印象：“任何工作在他的领导下都会产生某种幻想和冒险的魅力，冒险的天性总是占上风，驱使他奔向远方……他不从事绘画，不写剧本，不编排芭蕾舞剧和歌剧，却富有灵感、满怀热情地从事组织筹备工作。他在广告宣传方面尤为出色，似乎天生就是一个才华横溢的大师。”

圣彼得堡皇家剧院

此时俄国政局动荡。迪亚吉列夫和当时很多俄罗斯文化艺术人士一样前往欧洲躲避战乱。1906年，迪亚吉列夫担任圣彼得堡皇家大剧院经理，他在巴黎秋季沙龙上组织了一届俄国艺术展，沙皇俄国正处于政治与社会崩溃的边缘，此时的巴黎散发着迷人的光芒，吸引来自世界各地的艺术家和表演者，迪亚吉列夫选择这里作为自己的基地，在俄国画家、舞蹈家和音乐家的帮助之下，他开启对芭蕾的改革。

1909年5月，迪亚吉列夫在巴黎首次举办俄国歌剧芭蕾演出季，上演《阿尔米达的帐篷》、《埃及之夜》、《仙女们》等作品。

作为革新的重要表现，迪亚吉列夫将音乐、舞蹈与视觉艺术融为一体，造就了一种迷幻般的演出形式，无论是贵族、中产阶级还是波希米亚人，都为之沉醉。

他是第一个理解芭蕾舞潜力的人，懂得通过芭蕾舞将“高雅”文化与“低俗”文化，将各种不同的艺术结合起来，创造现代的演出。与此同时，他还永远改变了芭蕾舞的面貌，去除了芭蕾舞裙、足尖舞鞋和传统的双人舞，使芭蕾舞从一种纯粹的形式语言，蜕变为一种表现语言。

1909年的巴黎

这次巡演被看成是一次俄罗斯艺术家们的十字军远征，超过300名演员齐聚巴黎，他们此行并非求名求利，而是带着俄罗斯艺术使者的骄傲，来征服世界艺术之都。而迪亚吉列夫是一个优秀的指挥官。“他在任何时候都不给任何人任何东西，连细微的感情也不表露，对舞蹈演员也冷酷无情”。在他的剧团，从舞蹈家、作曲家到服装道具，所有人超负荷工作，但所有人都像着了魔一样，被迪亚吉列夫莫名的激情感召，并对他奉若神明。

巴黎首演引起了轰动，参加开幕式的有雕塑家奥古斯特·罗丹（Augeuste Rodin）、舞蹈家伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan)、作曲家克罗德·德彪西（Claude Debussy等名流，演出票一抢而空。

迪亚吉列夫美学革命的根基是——现代与传统之间精心建构的平衡。俄罗斯芭蕾舞团从来也没有抛弃经典芭蕾舞的基本结构，即严格的舞者训练与等级关系。

20世纪早期，一切“异国情调”的东西在欧洲都是时尚潮流。俄罗斯芭蕾舞团的首演尽其所能地将观众们带入俄罗斯民间故事、古典神话和东南亚传说所构建的伪历史世界。为了达到这一目的，他们采用了引人回味的编曲和新颖的编舞，模仿古代希腊瓶画和印度教神庙上的人物动态，还将现代体操中的切分音引入了芭蕾舞的流动性之中。

充满异域色彩的编排，让巴黎人耳目一新

俄罗斯芭蕾舞团的目的得到了充分的实现，这是音乐、舞蹈与视觉艺术巧妙结合的成果，当然这要归功于壮观的场景设计和奢华的服装舞美。华丽的服装包裹着舞者的躯体，产生出阻断空气运动的效果。强调舞动人体的重量感和表现力——这正是俄罗斯芭蕾舞团的创新之举，它的另一项创新则是，在一个世纪的芭蕾舞制作实践之后，赋予男性舞者核心地位。

这个历史性变革的演绎者，落到了20岁的男孩，1909年首登巴黎便被捕获贵族名流的瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）身上。

第一次世界大战前，众多宣传俄罗斯芭蕾舞团的广告照片和海报，都充满了性张力，旨在用东方的感官情调来陶醉西方中产阶级的价值观。这也让演出的结果往往比舞台本身走得更远：1910年著名的芭蕾舞剧《舍赫拉查德》引领了一场东方主义的潮流，为巴黎上流社会的娱乐与时尚注入了新活力。在这里，可可·香奈儿（CoCo Chanel）、里昂·巴克斯特（Léon Bakst）为俄罗斯芭蕾舞团设计的服装，不过是一个借口，为的是展示舞者美丽的躯体，特别是为了展示尼金斯基的身体。

这对俄罗斯芭蕾稍所谓的革新可能是更决定性的——迪亚吉列夫的个人时尚观念到底是怎样的，他受压抑的同性恋取向，是否是俄罗斯芭蕾舞团创造力爆发的诱因？

1912年，迪亚吉列夫-俄罗斯芭蕾舞团演出海报

迪亚吉列夫对舞者的私人感情，决定了他们是否能够提升到编舞的位置，这也让一些演员不得不出走，剧目流产。因为在所有演员中，迪亚吉列夫最偏爱的是他的情人——尼金斯基。

尼金斯基拥有蒙古眼和高颧骨，脖子粗壮，肌肉健硕。他不仅在外表上引人注目，而且也具有高度的才华和爆发性的创造力，他高超的大跳让人吃惊，双腿能在空中击打12次。他所编的第一支芭蕾舞《牧神的午后》（The Afternoon of afaun，1912年），是基于古代希腊浮雕而创作的风格化舞蹈。尼金斯基在剧末表演了一段独舞，模仿自慰的动作。

不言而喻，他的表演激起了一系列丑闻，而俄罗斯芭蕾舞团最初的声誉正是基于这一点。该出剧目上演后的第二天，著名的法国雕塑家罗丹（AugusteRodin）公开为尼金斯基辩护，并称赞他是“每一个画家与雕塑家都梦寐以求的理想模特”。

尼金斯基的身体不仅吸引了迪亚吉列夫，还吸引了普通男女。1913年，俄罗斯芭蕾舞团推出了该团历史上最具创新性的舞剧之一《春之祭》（Rite of Spring）。

《春之祭》的作曲者伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)同样来自俄罗斯。他原本是以交响曲来构思，但在迪亚吉列夫游说之后，变写出了一部芭蕾舞剧。《春之祭》描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩。1913年《春之祭》在巴黎剧院首演时，引起了一场骚动，观众以口哨、嘘声、议论声，来回应其与古典主义音乐的挑衅。

也正是在这场首演中，时装事业起步的香奈儿女士与史特拉汶斯基相遇，她被这前卫的音乐和表演着迷，并成为他的情人。而尼金斯基，不仅因为《春之祭》享誉国际，还让同团的一位匈牙利姑娘陷入了对他的热恋。1914年，在巡演途中，尼金斯基与这位女演员宣布在布宜诺斯艾利斯闪电结婚。这彻底激怒了迪亚吉列夫，他将尼金斯基从芭蕾舞团除名，这一举动导致尼金斯基患上精神分裂症，并在30岁时永远告别了芭蕾舞台。

迪亚吉列夫舞台上和卧室里的空缺，被另一位年轻英俊的俄国男子雷奥尼德·马辛（LéonideMassine）填补，他曾在1917年至1924年间多次与毕加索一起工作，并得到迪亚吉列夫的赞助。毕加索后来曾经怀念起，1917年俄罗斯芭蕾舞团在意大利演出时，他与马辛一起流连于罗马和那不勒斯妓院的情景。这也是马辛最终于1923年离开迪亚吉列夫的原因，为了一个女人。

如同他的爱情一样，模棱两可是俄罗斯芭蕾舞团性意味的核心，也是迪亚吉列夫美学计划的核心，他要将流行文化投射到精英娱乐之中。在文学家让·考克多（Jean Cocteau）的建议之下，迪亚吉列夫找到了战争期间巴黎最具革命性的艺术家毕加索，为舞剧《游行》（Parade）设计布景与服装，这也开启了他与一流先锋艺术家合作的先河，这个合作名单包括：亨利·马蒂斯（Henri Matisse）、乔治·勃拉克（Georges Braque）、乔奇奥·德·基里科（Giorgio de Chirico、胡安·米罗（Joan Miró）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）等。

毕加索为俄罗斯芭蕾舞团《春之祭》创作的巨幅幕布

可可·香奈儿创作的戏服

米罗和恩斯特与当时的超现实主义运动密切相关，他们参与俄罗斯芭蕾舞团的工作，受到了超现实主义团体的领军人物安德烈·布雷东（AndréBreton）的强烈谴责。尽管布雷东成名前也曾接受过一位时装设计师、离经叛道的贵族的支持。布雷东猛烈抨击战后以来前卫文化日益被驯化的趋势，谴责那是上流社会引导的“时装文化”。但步俄罗斯芭蕾舞团的后尘，瑞典芭蕾舞团、巴黎之夜（LesSoirées de Paris）以及20世纪20年代其他巴黎团体，都迎合了上流社会的这种需求。

毕加索与俄罗斯芭蕾舞团的首次合作是1917年的《游行》，这是一出在传统主义帷幕下演出的，点缀着自然主义元素的立体主义芭蕾舞剧，表现出“低俗”艺术与“高雅”艺术之间的妥协。这正是那一代受古典教育的艺术家们追求的理想，但却注定要通过结合现代性与多样的传统来挑战陈规。绘画与舞蹈的新联盟，视觉与表演的新联盟，形成更为复杂的艺术形式——超现实主义——彻底将艺术变为普世愉悦。

这也是光怪陆离的巴黎化妆舞会的年代，是在蓝色海岸流行传奇般暑期度假的年代，也是性倒错与太阳崇拜的年代。

20世纪20年代早期，热爱艺术的美国亿万富翁杰拉德·默菲（Gerald Murphy）和萨拉·默菲（Sara Murphy）夫妇从汉普顿搬到巴黎，他们被迪亚吉列夫雇佣，帮助恢复元气受损的俄罗斯芭蕾舞团。他们能在这个美好时代的历史上留下名姓的原因在于，他们将蓝色海岸地区从俄国人与北欧人的冬季疗养胜地，转变为年轻美国艺术家与知识分子的夏日日光浴天堂。

影响巴黎上流社会的美国富豪杰拉德·默菲夫妇

这些美国人被称为“迷失的一代”，作家斯考特·菲兹杰拉德（F.Scott Fitzgerald）动人的作品《夜色温柔》（Tender is the Night，1934年），就是以萨拉和杰拉德为主要人物原型，描写了默菲夫妇在蓝色海岸的野餐会。这对美国人在1922年夏天成为这个海滩的首批居民，书中描写了那些迷人的夏夜聚会，以及这对惊人的敌友组合的嫉妒与伪善。

毕加索一家也是默菲聚会的常客。传闻杰拉德是一个自我封闭的同性恋，毕加索爱上了萨拉，而她有可能接受了毕加索西班牙式的激情。无论如何，默菲夫妇给法国蓝色海岸带来了海滩文化，这是刺激毕加索想象力的潜在因素，导致他二十年代早期的作品中，出现了一批半现代、半古典的地中海文化形象。

1922年，毕加索第一次与默菲夫妇在昂蒂布度假时，他创作了一幅小油画，名为《海滩上奔跑的两女子》。1924，这幅油画被复制为长11.6米，宽10.3米的巨幅作品，用作迪亚吉列夫舞剧《蓝色列车》（Le Train bleu）的舞台帷幕。

《蓝色列车》基于考克多的唱词创作，从通行于巴黎与凡蒂米勒（Vintimille）之间的列车得到灵感。这趟列车在二十年代期间，将无数北方人送到了南方的蓝色海岸。舞剧中赞美了战后海滩文化中，受日光照耀的美丽皮肤与躯体，在流行文化的旗帜下，精英引领着“普世愉悦”。

而为《蓝色列车》设计戏服的香奈儿，在当时正掀起另一场革命——将女性时装带入男人的审美世界。这个脚踏平底帆布鞋，剪着男孩一样的发型，穿着由慢跑服改成的白色沙滩装的傲慢女人，视运动为一种新的特权，一种新的社交方式，并将泳装、网球鞋、条纹运动服带上了高雅的芭蕾舞台。

然而，正如毕加索和奥尔加的婚姻在二十年代走上末路，“高雅”与“低俗”文化因迪亚吉列夫芭蕾舞团建立的联姻，也并非来自伊甸园。迪亚吉列夫本人并非对所有新事物敞开心扉。虽然他聪明地利用摄影来进行广告宣传，但却总是拒绝人们给演出拍照。他的对手，瑞典芭蕾舞团经理罗尔夫·德·马雷（Rolf de Maré）则委托反传统的达达主义艺术家弗朗斯西·比卡比亚（FrancisPicabia），设计了具有电影特点的芭蕾舞剧《喘息》（Rélâche，1924）。从根本上，迪亚吉列夫反对先锋时尚——以大规模制作与复制为特征，他仍保持了对芭蕾舞古典艺术的忠诚。

正是如此，迪亚吉列夫才被后人认为取得了巨大的革命性的成就，不仅在芭蕾舞领域如此，在西方文化的多种表达中都有明显体现。今天，俄罗斯芭蕾舞团对音乐、视觉艺术、建筑和时装的影响如此深远，但在20世纪20年代末，迪亚吉列夫的事业与人生却因为疾病而支离破碎。

1929年，迪亚吉列夫组织的巡演在最后一站伦敦落幕，他取得了空前成功。《舞会》与《浪子》受到欢迎；重新编排的《春之祭》、《彼得洛希卡》、《狐狸》也受到观众认可。迪亚吉列夫如往常一样，感谢了所有团员，并预祝大家在明年再度聚集排练前有个愉快假期。

他离开伦敦，与当时的伴侣马可维契同游德奥。一路的美景，与严重的糖尿病让他感伤起来。“一切都太美了，美得令我害怕！”他对马可维契说。在旅途终点，迪亚吉列夫与马可维契告别，独自回到了威尼斯——他每年度假的地方，也是他年少时最热爱的城市。

1929年的意大利威尼斯

此时的他是一个孤独的衰弱的男人，到最后只能躺在床上，动弹不得。一位预言者曾在多年前，预测他将死于水中，这也是他不愿意陪同俄罗斯芭蕾舞团跨大西洋巡演的原因。然而，正如托马斯·曼（Thomas Mann）的小说《威尼斯之死》那样，迪亚吉列夫颠沛辗转的生活中，大部分时间都是在旅馆房间里度过，命中注定要死在那个他认定是世界上最大舞台的水城。

1929年8月19日早晨，在病床上针扎了10个昼夜后，57岁的迪亚吉列夫的时代终结了。他的葬礼由助手谢尔盖·利法尔（Serge Lifar）和秘书兼伴侣鲍里斯·科奇诺（Boris Kochno）操办，此外还有第一时间支持他的巴黎赞助人，波兰裔的社会名流米西亚·塞尔特（MisiaSert），以及他们共同的朋友香奈儿女士，她出资安葬了他的遗骸。

1971年1月3日，香奈儿女士死于巴黎里兹饭店；同年4月，斯特拉文斯基因心脏病死于纽约，他的棺木被运到威尼斯，安葬于他的提携者迪亚吉列夫墓地旁边。

芭蕾－威尼斯，迪亚吉列夫墓地

（图片来源于YT新媒体及网络）