19世纪的巴黎凭什么成为了世界艺术中心？_独家_资讯

凤凰艺术作者：李鹏2018-02-11 08:57

近日，中国国家博物馆与巴黎国立高等美术学院（ENSBA）、法国国家造型艺术中心（CNAP）联合举办的“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”在国博开展，展览集中呈现学院派这一法国艺术史上重要流派最璀璨夺目的炫彩篇章，在中国国家博物馆展开了一场与传统有关的对话。

▲ 学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展

罗曼·罗兰认为艺术的伟大意义在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界，它会给我们插上翅膀，把我们带到很远很远的地方。19世纪的欧洲是艺术发展的黄金时段，而在这当中，作为新古典主义、浪漫主义、现实主义的法国学院派的崛起，为整个欧洲的艺术繁荣，乃至后期作为反学院派的现代艺术的诞生，起到了历史上的重要作用，以至于使得法国巴黎在此特殊历史时期里成为了世界艺术中心。

▲法国首都巴黎

近期，在中国国家博物馆里展出的“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”为我们展开了这一话题的由头。学院派历史，作为研究由国家权力主导的艺术教育体系，是艺术史上不可忽略的重要部分，它显示了作为公权力的参与，对19世纪欧洲艺术史的发展所起到的重要作用。同时，在该展览中，由两大部分构成：“巴黎国立高等美术学院：美的圣殿”与“沙龙：美术舞台犹如时代的镜子”，我们也可以由学院派历史，看到社会政治变革乃至思想解放对整个艺术教育的影响。

▲ “学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”新闻发布会现场

▲ 国家博物馆馆长王春法在开幕式上致辞

▲ 国家博物馆副馆长谢小铨在开幕式上致辞

▲“学院与沙龙”展厅现场

“学院派艺术”早在法国之前，就已在十六世纪的意大利文艺复兴时期兴起，随后流行于欧洲。而法国学院派的诞生，则可追溯到1648年，由皇家兴建绘画与雕塑学院。1666年，法国皇室在罗马创建了法国学院，同时由国家出资，设立“罗马大奖”，以此作为选拔机制，挑选出获奖者，前往罗马3到5年的居住和学习机会。由此打通了意大利至法国的艺术通道。

与文艺复兴同时期兴起的，还有一种背离古典主义的艺术形式正在兴起，它们是被古典主义者所蔑视的巴洛克风格。这个词最早来源于葡萄牙语（Barroco)，意为“不圆的珍珠”，最初特指形状怪异的珍珠。而在意大利语（Barocco)中有“奇特，古怪，变形”等解释。在法语中，“Baroque”成为形容词，有“俗丽凌乱”之意。

欧洲人最初用这个词指“缺乏古典主义均衡性的作品”，其原本是18世纪崇尚古典艺术的人们对17世纪不同于文艺复兴风格的一个带贬义的称呼。古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术，它随着皇室及贵族阶层的穷奢极欲而变得愈发轻浮与腐朽。从法国路易十四兴建专供贵族皇室享乐的凡尔赛宫，到法国路易十六上断头台，可以看出，这种上层建筑的腐朽与炫技、高贵、奢华融为一体，甚至发展出更加极致的洛可可风格。

▲ 法方策展人菲利浦·杰奎琳在主题三：透过罗马大奖看历史题材绘画及雕刻作品的作品前为观众讲解

正是在这样的时期，启蒙时代来临，法国大革命爆发，人文价值得到自文艺复兴之后的再次重新发掘。作为追求人本主义及革命力量而言，返回到古希腊、古罗马时代，以人为主体的崇高精神，成为了法国19世纪学院派的一个重要崛起标志。在大革命中，由皇室掌控的学院派被资产阶级革命的浪潮所裹挟，法国皇家绘画与雕塑学院变作了巴黎国立高等美术学院。从此，由大革命掀起的艺术浪潮，重建了古希腊的艺术国度。

▲ 巴黎国立高等美术学院校门

▲ 巴黎国立高等美术学院校园

▲ 时任巴黎国立高等美术学院院长的夏尔·莱昂·维尼（1806 - 1862）所描绘的巴黎国立高等美术学院，《美院大厅》，布面油画，91×115cm，馆藏编号：MU 8501，参展1850年沙龙，巴黎国立高等美术学院

这幅《美院大厅》是19世纪法式教育和美院风格的体现，作者时任巴黎国立高等美术学院院长夏尔·莱昂·维尼，他将美院以及美院的老师们永远定格在了一个阳光灿烂的日子。画面中心的两位人物分别是：建造美院的建筑师——费利克斯·迪邦，他的身影高大而强壮，而他身旁那位矮个子的人便是安格尔。

研究十九世纪法国学院派历史，有两个主要方向，一个是以学院派的发展本身为出发，一个是以社会背景的发展为出发。在学院派系统内部，第一个是“学院的培养”，第二个是竞争制度“罗马大奖”，第三个是“沙龙“。

▲ 巴黎高美安格尔纪念碑，Eugène Guillaume 创作于1871年，安格尔手中的纸片上写着：“素描者，艺之操也。”

▲ 安格尔《朱庇特与忒提斯》，1811年，布面油画，327×260cm，1834年向艺术家购得，馆藏编号：FNAC PFH-499，法国国家造型艺术中心，1835年起藏置于普罗旺斯艾克斯的格拉内博物馆

作为中国国家博物馆2018年首个国际交流展，据中法双方策展人透露：安格尔巨幅油画《朱庇特与忒提斯》在此次展览中首次现身中国。这也是该作品首次走出欧洲，近四十年中首次走出馆藏地——普罗旺斯艾克斯的格拉内博物馆——进行展出。

在恳谈会上，据法国国家造型艺术中心历史与现代藏品负责人格扎维埃-菲利普·吉奥雄透露：安格尔的《朱庇特与忒提斯》是法国19世纪最有名、最神秘的作品，自诞生之日起便引发讨论，其古怪、神秘却不古典的“哥特式”风格，吸引着全世界艺术爱好者们的兴趣。这一作品有四个特点：一是色调冷；二是人物造型充满雕塑感；三是朱庇特的妻子朱诺隐藏在左上角的云端作思考状；四是画中人物的身躯不合比例却有着奇妙的和谐。或许正因为如此，使得这一作品充满了魅力。

▲ 安格尔《半身躯干人体》，1800年，半身像竞赛，布面油画，102cm×80cm，参展1889年巴黎世博会，巴黎国立高等美院藏

▲ 安格尔《阿喀琉斯接见阿伽门农使者》，1801年罗马绘画奖，布面油画，113cm×146cm，参展1889年巴黎世博会，巴黎国立高等美术学院

▲ 中方策展人潘晴接受“凤凰艺术”采访

学生经过严格系统的训练，需要学习古代经典艺术作品、大量练习写生，并学习解剖学。遵循学院前任院长、著名艺术家安格尔的训导，学院的学术培养包含大量素描练习。安格尔曾说：“素描者，艺之操也。”在展览现场，“为获得罗马大奖做准备：美术竞赛、情绪表达绘画、肖像画、风景画、草图和装饰艺术”，都反映出巴黎国立高等美术学院创始的美术竞赛体制对艺术创作起到的导向性作用。正如中方策展人潘晴所说：

“我们的展览不仅展示了学院派的精品，而是展现了整个十九世纪法国艺术的整体生态，以及以巴黎为中心的法国社会的风貌。展览涵盖了从法国大革命到第一次世界大战这段跌宕起伏的历史，使我们看到了艺术在改革的大动荡中，迸发出的创造力和生机。”

▲ 保尔·郎度斯基（1875 - 1961），《大卫投石锁》，1900年罗马雕塑奖，石膏圆雕，163cm×81cm×130cm，巴黎国立高等美术学院

▲ 让－巴蒂斯·卡尔波（1827 - 1875）《赫克托尔怀抱儿子阿斯蒂亚纳克斯》，1854年罗马雕塑奖，石膏圆雕，131cm×51cm×48cm，巴黎国立高等美术学院

▲ 艾梅·朱尔·达卢（1838 - 1902），《雨果半身像》，1901年左右，仿铜色石膏像，84×73×39cm，1901年向艺术家订购，馆藏编号：FNAC 1699，法国国家造型艺术中心，1903年起藏置于鲁贝博物馆

19世纪法国艺术，已经受到了启蒙思想的影响，然后也受到了整个大革命社会改革的愿望。艺术家抛弃了当时在法国皇室特别推崇的洛可可风格。用回望古典的方式来重新认识艺术，看到艺术的本质，用古希腊、古罗马的经典艺术所呈现出来的爱国主义情怀和对世间、对社会、对国家做出贡献的题材的进行艺术创作。

▲ 学院的培养展出人体造型绘画现场

▲ 安朱尔·亚历山大·格伦（1868 - 1938），《法兰西艺术家沙龙的一个周五》，1911年

布面油画，362cm×617cm，1911年向艺术家订购，法国国家造型艺术中心，1932年起藏置于鲁昂美术博物馆

这幅《法兰西艺术家沙龙的一个周五》是为纪念法兰西艺术家协会沙龙展出30周年纪念日而定制创作的一幅画，表现的是旧时官方沙龙的场景，那时的沙龙也被称为在世艺术家之沙龙。画作自1911年被创作以来，一直放置在大皇宫中殿。画中有111位人物，均有真实的人物原型，其中包括艺术家热尔韦、劳伦斯、默森、格伦，还有卢森堡博物馆及小皇宫博物馆的保藏人、记者、戏剧和歌舞演员，甚至还有当天要出国进行国事访问的共和国总统阿尔芒·法尔菲尔。画作虽未完全忠实还原当时的真实场景，但却呈现了1905年、1909年和1910年在法兰西艺术家沙龙展出的雕塑作品，是美好时代下巴黎的时尚及艺术、上流社会生活独一无二的写照。

▲ 欧仁·德拉克洛瓦（1798 - 1863）《弗朗索瓦·拉伯雷像》，1833 - 1834年，布面油画，143cm×94cm，1833年向由艺术家订购，国家造型艺术中心，自1834年起藏置于希侬市政厅

▲ 帕斯卡·达仰－布弗莱（1852 - 1929），《应征入伍者》，1889 - 1890年，布面油画，170cm×150cm，法国国家造型艺术中心

法国19世纪学院与沙龙，也为新古典主义，包括后期产生的浪漫主义、现实主义这些艺术风格提供了丰富的创新土壤，也在新的时代，展现出一种新的社会艺术的风貌，中方策展人潘晴说：

“沙龙在我们今天的中国，大家可能理解为国外中上层阶级附弄风雅的聚会。但沙龙最初是一个美展的形式，源于1737年起，学院每年在卢浮宫的“方形沙龙”大厅举办大型美术展览，此后的展览都被称为‘沙龙展’。沙龙展是整个学院体系和艺术家生涯当中非常重要的一个职业起点。”

▲ 卡米耶·柯罗（1796 - 1875），《意大利风光》，1842年，布面油画，89 ×131.5cm，1841年向艺术家订购，馆藏编号：FNAC PFH－2509，法国国家造型艺术中心，自1842年起藏置于阿维尼翁卡尔韦美术馆

▲ 让·皮埃尔·劳朗斯（1875 - 1932），《屋里的病人》，1908年，布面油画，46×55.5cm，1908年向艺术家购得，馆藏编号：FNAC 2631，法国国家造型艺术中心，1975年起藏存于博韦省瓦兹博物馆

法国19世纪学院派体系与文艺复兴时期的师徒体系具有非常大的不同，它是一个非常现代化的进步的学院体系，这个教学体系本身就意味着进步。它从最初皇家的建立，到法国大革命时期变成国家共有的财产，从最初的学科设立，到罗马大奖及其后来的沙龙体制，这整个体系使得以巴黎为中心的法国19世纪的艺术达到了非常辉煌的层级，正因为它有着非常成功的系统教学体系，所以全欧洲的学生都到巴黎来学习。

竞争的制度，使得学生对学习产生一种荣誉感，获得罗马大奖的学生由国家出资到意大利学习，并作为国家对艺术无偿的支持。艺术家到罗马学习之后，会把创作作品寄回巴黎，参加沙龙展。于是，这样的沙龙展为艺术家提供了非常好的创作平台，甚至是经济来源的一个很好的渠道。这一体系建立非常完备，而且也行之有效，使得法国一度在20世纪也成为了世界的艺术中心，直到二战之后，美国的兴起。

▲ 法国巴黎国立高等美术学院

19世纪的法国艺术跟法国政治生态具有非常强的关联，如同中国20世纪的艺术跟中国整个政治环境也是非常有关联一样。艺术家在看到社会变革以后，他产生了一种非常积极的响应的态度，用一种新古典主义这种回望遥远英雄史诗精神的形式，来对社会进行一种回应。在这里，看起来似乎是一种回望古典，实际上与文艺复兴一样，是借古开今的一个形式。

同时，我们应不能忘记，19世纪的法国学院派艺术的辉煌，其土壤还有民主与科学的蓬勃发展。在此次展厅中，我们可以看到在19世纪绘画中出现的社会题材正向我们显露出这些端倪。它们其中有法国最早的，以及后来启发了奥地利精神分析学家弗洛伊德的关于精神病研究的诊所，还有法国幼儿园的诞生，科学的繁荣，文艺巨匠雨果的画像等等。艺术家从大革命时期借用古典主义的英雄史诗题材走向了社会化、当代化的题材。

▲ 亨利·儒勒·让·若弗里（若）（1853 - 1924），《幼儿园》，1898年，布面油画，150×200cm，1898年向艺术家购得，馆藏编号：FNAC 1298，法国国立造型艺术中心，自1902年起藏置于巴黎高等师范教育学院

同时，直到今天，法国的大多数美术馆依然是公立的形式，政府的支持对法国的艺术发展起到了至关重要的作用。法国总统马克龙此次成功夺得总统宝座，法国艺术圈为之彻夜兴奋，不为其他，就因为马克龙竞选期间对法国艺术支持的郑重承诺，他的当选，无疑在政府层面，继续加大对法国艺术的鼎力支持。而这，正是法国的传统，回望过去，19世纪法国艺术在整个欧洲的兴起，不是没有理由的。

我们很容易对政府顶层设计的艺术体制进行拷问和怀疑，这首先来自于我们根植于本土社会政治土壤下的经验所致，同时，这样的怀疑在西方仍然存在过。正如后来的历史研究学家所说：“当一个事物逐渐格式化、学院化和标准化之后，它必然会走向它的束缚化、僵化和没落化。”

▲ 展览第二部分沙龙：美术舞台犹如时代的镜子现场

19世纪的法国学院派艺术，正是它最辉煌的时期，同时也是它逐渐走向没落的时期。在19世纪晚期，一部分艺术家开始反抗和抵制这种教条式的学习和方法，他们开始寻求其他无人走过的路径，于是，我们将会看到一个崭新的时代正开始来临，如正要初生的太阳。

▲ 艺术家安格尔24岁时自画像

正如此次展览所示，法国学院主义发展到一定阶段就走向了沙龙，最后由沙龙走向了学院派绘画的凋零，但是，实际上后来的印象主义的那些大师们，在当时依然是跟学院派的画家来学习过。安格尔对后世影响很大，尽管后世对安格尔的影响有两方面，一个是真正的学习和继承；另外一方面带有一种反讽和否定，有一种双重影响，一直到印象主义，和之后的后印象主义。

实际上，我们看到这些很多学院派画家和毕加索、马蒂斯等都是同龄人，并同处于同一时代。整个法国19世纪后期，一方面延续着学院沙龙的传统，另一方面现代主义风起云涌，实际上两者在相互矛盾冲突中此消彼涨。如果没有19世纪的法国学院派，我们就看不到后来的由印象主义兴起的现代主义。它们是历史发展中衰落的母体一样，真正诞生了新的生命之后他们实际就衰亡了。

法国学院派历史对中国的思考

作为整个19世纪西方艺术史的研究，从学院派的角度而言，或许还仅仅只是一个开始。那么，这种学院派制度而言，对当今中国有何借鉴意义呢？首先在历史上，浙江美院早期创始人林风眠，以及其他的留法艺术家，徐悲鸿、常书鸿、方君璧、刘开渠等都曾就读过巴黎国立高等美院。

▲ 1933年徐悲鸿（XU Beihong）在巴黎与中国留法艺术学会（Association des Artistes Chinois en France）成员合影

林风眠于20世纪进入法国留学，他所接触到的法国艺术，已不再是纯粹的19世纪法国学院派了，而是一个包容着各个现代主义流派的大融合艺术。他的思想也不仅仅局限于19世纪的那种学院派教学风格，回到中国后，开始进行中国的艺术教育建制。在创作上，他尊重中外绘画和民间艺术的优秀传统，但极力反对因袭前人，墨守成规；主张东西方艺术要互相沟通，取长补短，以自己民族文化为基础，发展新的中国艺术。他的作品追求意境，讲究神韵、技巧，强调真实性与装饰性的统一。但由于政治及社会影响，林风眠实际上并没有完全受到重用，他的教学理念受到了打压，主持了三次西化艺术运动，三次失败。

时光进入80年代，西方艺术思潮再次涌入刚刚改革开放的中国，浙江美院的学生处在历史的节点之上，他们以学院派的身份反抗着学院派的制度，从而开创了标志着中国走向现代主义的历程“85新潮”，在这当中，我们不能不看到作为当时的浙江美院，其学院管理层对整个艺术自由思潮的支持，同时，我们也将明白，为何法国公立艺术教育体系能够走到今天，还可以焕发出新的活力。或许这正是自由的艺术精神。法国19世纪的学院派历史，为我们当今的世界依然起着重要的启蒙作用，甚至可以说是历史深层的回响。毫无疑问，当今法国学院派，已不再是19世纪的学院派了，拷问当今艺术教育，乃至整个教育体系，都与中国的当下，以及未来，起着重要的反省作用。

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