在第57届威尼斯双年展中国馆的策划之初，就已经有人问过邱志杰：“为何要把‘非遗’带到威尼斯双年展上去？”邱志杰说，他要带去的不是“中国当代艺术”，而是“当代中国艺术”，“不息”是关于“永生”的一种中国方案。

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”，邱志杰为嘉宾导览现场

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕展览现场

关于“不息”这个主题在最初的构想上，邱志杰就说过，它是基于其个人的经验。那么，这个经验究竟是什么呢？解开了这个个人经验，实际上就解开了邱志杰为何要把“非遗”带到威尼斯双年展上去的缘由。这个经验依赖于他对中国近百年来传统艺术与当代的理解中得来，邱志杰在谈到中国传统艺术与现代性方向在历史上的转折时，曾经说过：

“中国传统学术和文化在五四时期发生激烈断裂，视觉艺术方面虽并不象文学那样直接地与新文化运动相关联，但将二十世纪之头两个十年视为分野之期亦无大不当。”

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕展览现场，艺术家表演皮影戏

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕展览现场 国外观众正在观看展览

邱志杰谈到，解放之后，“中西之辩”在民间艺术中未能形成强有力的话语，因此各种模式的互相组合的实践在民间率先开展，并在这一时期提供了重要的资源，这种情况一直持续到八十年代。这说明了传统艺术的空间仍处于一种自然生长的阶段，并造成了与后来当代艺术的隔阂。

在之后的实验艺术的兴起，与传统民间艺术造成了相当大的反差，在那个时候，有一句口号：“反传统”，被人们认为是中国当代艺术向传统艺术的宣言式决裂，但邱志杰却不这么看，他认为当时的“反传统”口号，只是“反正统”的一个替代性语言：

“八五‘新潮美术’的典型口号之一是‘反传统’，其后也被正统美术批评者罪之以‘反传统’。其实，现在考之于当时的作品和理论，并不存在对传统艺术形态的强烈的敌意，该口号其实是‘反正统’的有意无意的替代性词汇。此时中国美术的正统是高度政治意识形态化的写实主义体系，理论上则是‘来自生活、高于生活’的能动再现论，应该说是舶来的艺术技术体系与本土政治欲求的怪异组合。

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕展览现场

在这里，我们可以看到，邱志杰认为，中国当代艺术的批判，更多的是针对的是政治意识形态化的“正统”，而非真正的民间传统艺术。但是，中国传统艺术却在当今社会的演变下越来越失去活力，甚至被边缘化，这种危机感，使得邱志杰对此予以了警惕。在2014年，邱志杰发表的《中国牌之我见》中，我们可以明显感受到他对于中国传统艺术担忧，并具有强烈的保护“火种”的想法。

这种保护“火种”的构想，并不单单只是针对保护中国传统文化艺术的单纯想法，而是邱志杰深深忧虑于世界历史的大演进景观中。当今，西方社会经历过后现代主义后，整个文化思想正处于一种迷茫的停滞期，世界正在经历着全球化与反全球化的浪潮冲突中，作为在独特地域里自然生长出来的中国民间传统艺术，将对这个逐渐停滞的世界带来怎样的新思想，这可能才是邱志杰的真正初衷：

“从庞杂的思想库房里挑出什么来藏之名山留待来者，更需一番精心的甑别与改造，这就是所谓的‘整理国故’。要从中找出我们真正有发展潜力的精神模型，保存火种，必须是主动的积极的实践，否则，风一吹，就灭了。要留得住这火种，一要整理，二要改造，三要创新，而最重要的是要翻转视角。”

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕展览现场，艺术家姚惠芬与刺绣作品《骷髅幻戏图》

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆展览现场，摄影：陈旖、沈晓闽

▲ 邬建安《九重天》，皮影装置

▲ 汤南南影像作品，摄影：陈旖、沈晓闽

而后面这句话正是邱志杰目前的工作写照：整理、改造、创新、翻转视角。在这次威尼斯双年展上，无论是皮影、苏绣、还是师承图，这四点都在发挥着重要的作用。本次参展艺术家姚惠芬就说，这是一场巨大的挑战，对整个苏绣的技艺提出了颠覆性的挑战，各种不同的针法、不同的矛盾与冲突，都融合进一张作品里，这在以前是无法想象的。按照邱志杰的火种方法论里面，他提出了一套如何翻转中国牌的方法：

A．放弃中心边缘和主客体二分法，明确一种运动的多层远近透视观。

B．放弃机械的钟表时间观念，代之于主观的"鸿爪雪泥"式的宇宙时空感和人生与世事沧桑的感喟。

C．放弃形而上的玄学倾向和戏剧性的历史观，代之于日常生活经验的细腻体验与升华。

D．不是功利处世态度，而是灵活随机自由无执的游戏态度与发展观。

E．不是原教旨主义--不管是宗教原教旨主义还是市场原教旨主义--而是"和而不同"的文化立场与价值标准。

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆文献区，摄影：陈旖、沈晓闽

在这套理念中，我们可以明显注意到，邱志杰对传统民间艺术的保存并不是文物性质的，相反，它介入了明显的当代语境。如果艺术是具有时间属性的，那么它就应该顺应时间的轴线向前发展，而不是停滞在过去的历史中成为封存的摆设物。

在邱志杰的具体工作中，除了以上这种对传统民间艺术的进一步翻转以留存其火种的精华之外，他也使用了社会调查、文献整理等方式，将传统艺术的思想精髓和传承图景描绘下来。早在2009年，邱志杰就已经开始了将传统民间艺术纳入进当代视野，如在尤伦斯当代艺术大展上尝试的竹编作品，如在明朝古画研究的基础上进行的《邱注上元灯彩计划》。

在这些实践中，不仅对西方文化与艺术体系有了更为深入的了解，对于自身的文化，特别是对逐渐被遗忘了的传统文化有了全新的认识。这些植根于东方世界的文化养料，不仅仅局限于先辈们生活文化经验的一些记录，事实上，对于当下的文化发展它们同样可以提供全新的视角，让我们拥有更丰富的角度去观察这个我们自以为非常了解的世界。

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕现场，从左至右：策展人邱志杰，参展艺术家汤南南、中国驻意大利大使馆代办郑璇，参展艺术家姚惠芬，参展艺术家汪天稳，参展艺术家邬建安

在中国馆开幕式上，邱志杰说到，这次展览对他而言，呈现在这个展厅中的只是一个无边无际的交叉合作网络的一个节点。有无数的伟大艺术家的精灵此刻都在这里。我们的老师们，我们的老师和老师们，他们都没有死去，他们的灵魂此刻都在这个现场萦绕。

“和而不同”是邱志杰的一个重要文化立场和价值标准，也是他决定向世界推出中国传统民间艺术的动力。如他在开幕式上的致辞：

今年双年展的总主题是“艺术万岁”。我们回应以“不息”。中国人不相信不朽。每个个体艺术家必死，但艺术不死。那一定是因为有一套机制在把艺术的能量加以传递。我希望能向世界说清这套机制。

艺术不死，是因为生生不息的传承。我们相信有一种高于每一个个体的力量，我们可以称之为能量或者气运。这个能量将每一个艺术家的工作当作它的机缘，择机降临。

我们的展览有三个关键词：“合作”、“师承”和“民间”。值得提出的是：对我来说，这个“民间”不只是folk，更是among the people，是人与人之间的仁义。

因此我们有文献区。在师承图中，我们可以看到每个艺术家的师承都链接到很多外国人。中国是一团火，各种外来的资源一直在为这团火添柴加火。

中国是一团火，世界也是一团火。不仅中国的各种资源在为这团火添柴加火，也向世界的这团巨大的篝火增添新的火种。邱志杰说，中国牌是一种接触主义的实践，是一种应对的策略，它并不是全盘拒绝或是全盘接受，它有自身所闪光的内核。去除形式主义，延续其精神内核，才是中国牌应当有的姿态。

开幕前邱志杰对话“凤凰艺术”

 （以下为了方便阅读，“凤凰艺术”= Q）

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆策展人邱志杰

Q：这次威尼斯双年展主题馆的参展作品许多都是比较经典的艺术家。“跨馆展”中也探讨了“合作”、“传统”、“时间与无限”等主题，中国馆的展览与“跨馆展”之间的关系是如何展开的？

邱志杰：“跨馆展”，合作，传统，时间与无限……这些题目其实在所有的双年展里面都经常出现，主要取决于大家用什么方式来表述这个题目。我当时想做“不息”这个题目，其实是基于个人的经验，当然应对着整个威尼斯双年展，他们这个“艺术万岁”、“艺术永生”的概念。从我自己个人经验出发，其实反映出“不息”这种东西，它使我一下子就直接想起了“永生”。

这次主策展人的“跨馆展”，就像是一个艺术家的图书馆，一种打开艺术家藏书的图书馆，那当中也是一种全要素的这种概念展示，里面有很多策展人的标准动作。

Q：我们在前期报道看到了文献区中对“文化传承”的脉络梳理，工作量巨大，请您介绍一下这部分的内容。

邱志杰：我们的中国馆内部有资讯非常丰富的文献区。我们挖掘了每一个艺术家的师承，将每个艺术家一直上溯到六代七代以上，去寻找他的老师是谁。这种做法，我不相信有任何一个国家馆或者他们的跨馆展会用这种方式去做，因为做这种事情是需要非常用心的。只有你对自己的老师带有一种感恩，你才能做，才能拿出这么大的心血、精力，像做美术史一样去考据这个里面每个艺术家的师承。

这样用心来做这个师承图，真的完全是出自我对自己老师的感激，是一种像报恩一样的心情，所以这是一场情深意重的致敬，我才会这样做。但我不觉得这种做法只是展示了“艺术家藏书”这样的一个创作的背景信息。当然研究创作背景总是必要的，有意义的，但是今年的主题馆都还没做到我们中国馆目前达到的这个深度。

没有办法做平面图，因为同一个平面上的点，空中有东西，半空有东西，地面有东西。昨天晚上我贴完所有标签后，觉得标签太恶心了。我想把所有标签从墙上撕掉，甚至不用标签，因为很多作品甚至非作品是互相交融的。

Q：我们注意到这次展览中，博伊斯的理念与地位被策展人重申，您也是中国率先将博伊斯的理念作为创作思想的艺术家，您对这一“重申”的理解是什么？本次中国馆的展示方法与理念有哪些部分与此相关？

邱志杰：主要是在文献区这个部分。像我找到吕胜中老师那张年画，是他亲笔签名的，他的原作。所以说文献墙也不是某一位单独艺术家的作品，它们是互相交融的，这些作品和博伊斯与激浪派有联系的。

我们做皮影表演，其实有一种想重新找到皮影表演的机会。那天排练开始，刻皮影的老师开心得合不拢嘴，他是一个刻皮影的，因为电视机普及就没有人看皮影了，他只能把皮影装在镜框里面当作工艺品卖，在另外一个生存的空间成为了工艺品，但实际上皮影应该是用来演的。他已经好些年没有来进行表演了，所以他开心得嘴巴都合不拢，这是一种拯救艺术形式的想法，它和社会雕塑的想法其实特别接近。

Q：艺术家之间的合作也是您全程参与指导的，在这些合作之间，您作为一个策展人的体会是什么？有哪些细节可以给我们分享？

邱志杰：很多艺术家之间的合作以前就在发生，也有是这次促成的。其实以前我们称之为合作的方式有很多种，比如一个人用另外一个人，这当然也可以称之为一种合作，但不是我们理想境界的那种美好的合作。美好的合作是平等的，是互相贡献的，是一种很妙的境界。只需要每个艺术家都超越他自己，超越那个狭窄的自我，才能达成的一种很妙的境界。需要艺术家对自我进行一种克制和发展，才能去进入到这种合作的境界当中去。

应该说我的理想中的合作境界，我们这些艺术家未必还能完全达到，但是启动了这样一种朝向，呈现出了的一种端倪，已经是件很美好的事情了。

这样的合作的、传统的雅集。艺术家把自己当做贡献者，这样一种共同艺术，在我们这个文化里面，其实已经消失得太久了。我们的文化被这种强调个人创造的东西统治了数百年，不是那么快就能转变过来。