本文作者Alexis Petridis系卫报首席摇滚和流行音乐评论家。

让·米歇尔·雅尔是法国最具传奇色彩的国宝级音乐家、欧洲最早开始尝试电子音乐创作的先锋之一，并且奠定了融合电子音乐加古典音乐的跨界风格。他于1976年发行的专辑《Oxygène》不仅是法国唱片史上累计销量冠军，而且是最早使电子乐被欧美大众所知的“启蒙教材”。

彼得·汤申德，M83和Fuck Buttons都出现在这位电子乐先锋的最新作品中。雅尔解释道自己是如何在那场让他一举成名的户外演唱会上感到被榨干了（雅尔在法国巴黎的协和广场举行了首场空前盛大的户外音乐会，估计有100万观众的记录为他在吉尼斯世界记录里赢得了地位。）

雅尔在其位于巴黎西部布吉瓦尔的录音棚中

在雅尔唱片公司位于伦敦办事处的一间小房间中，雅尔向记者诉说自己制作新唱片的艰苦过程。这张即将问世的新唱片用他的话来说就是“一场长达四年的成长之旅”。《电子乐1号：机器时代》（Electronica 1: The Time Machine）耗时很久才完成，这不仅是因为他每首作品都是和大牌人物合作完成的，还因为他坚持与各大牌人物亲自见面，而不是在网上听听录音文件。许多大牌都想和他合作，以致于一张长达70分钟、包含16首作品的专辑装不下所有的大牌明星的作品；因此第二张专辑预计在明年春天发行。

雅尔在电子乐上达到了一定高度后，评论家们总是对雅尔嗤之以鼻。但是如果任何质疑雅尔对现代电子乐影响力的人可以看一看《电子乐1号》的曲目，里面配角阵容强大：荷兰电子舞曲大师阿明·范·布伦（Armin van Buuren），The Who乐队吉他手彼特·汤森，电影制作者和配乐作曲家约翰·卡朋特，中国钢琴家朗朗，Fuck Buttons乐队，Boys Noize和M83乐队。雅尔说：“所有这些合作大牌中有两个共同点。一个是他们的音乐是原生态的，同时他们也是极客。”

《电子乐1号》是雅尔众多丰硕成果中的又一项成果。他是西方第一位在中国举办现场音乐会的艺术家，也是接纳先进技术早期的一批人员——他在1981年发行的专辑《磁场》是第一张使用数字采样合成器技术Fairlight CMI sampler的唱片，这种技术在随后十年中奠定了流行乐的音质——他也是唱片《超市乐曲》（Music for Supermarkets）的作曲者，这张发行于1983年的唱片只存留了一张并且在拍卖会上进行拍卖，这显然与音乐产业“想要如卖牙膏和酸奶一样卖出唱片而不是卖一件艺术品”的宗旨相违背。

雅尔在1999年12月31日埃及开罗附近的大金字塔脚下举办音乐会来迎接新千年。

随后雅尔举办了许多大型的精彩演唱会，这些演唱会奠定了他在上世纪80和90年代的音乐地位。让人最难忘的是在上世纪80年代末在英国港口城市Docklands举办的雅尔现场音乐会，他站在漂浮的舞台上，冒着瓢泼大雨，丢掉自己的键盘吉他，戴着好像用于烤箱的棉手套弹着“激光竖琴”。

而他本人则更加富有思想。从他的音乐中你能看到这一点：他指出自己在1976年发行的专辑《Oxygène》获得国际性成功的巨大突破，可能让人们忽视专辑本身怪诞悲哀的调子，这种音乐适合一张地上放着腐烂骷颅头的封面。60年代末的雅尔对音乐的内容非常的有头脑，充满见解，那时他成了年轻的音乐拓荒者皮埃尔·谢弗的一名学生：50年后，雅尔似乎对任何事物都有自己有趣的见解，他对知识产权如何在音乐流媒体和网络隐私的世界中来衡量也有自己的看法，此外他还探讨为什么把制作音乐弄得像做菜一样。（音乐应该是一种触觉和感官上的理解，你应该用手感知频率，用鼠标来改变声波。）

在这次采访中，我们岔开了许多有趣的话题，如果我要和你讲清为什么电子乐比其他的音乐更加有无穷的魅力，那么篇幅远远不够。电子乐的身影可以在意大利未来主义家路易吉·卢索诺（ Luigi Russolo）在1913年的宣言《噪音艺术》（The Art of Noises），自动唱片点唱机，加拿大作曲家瑞奇·哈登（Richie Hawtin）化名为塑胶狂人的唱片，猫王《Sketches of Spain》的录制唱片，肖邦中找到。如果你听过《电子乐1号》和爱德嘉·佛洛斯（Edgar Froese）的作品后，你很难分别出哪一个是20几岁年轻人的双重奏，哪一个是耄耋老人的作品。

雅尔一开始在60年代中期是学习古典乐的，但是他做出了不一样的选择。这位受传统古典乐熏陶的音乐家为一个工作室在车库的巴黎乐队Dustbins工作-雅尔本人说他们“非常朋克”-他用父亲给的一台磁带机为乐队的演奏录音，他会加速磁带或者减速，或者回放。他对磁带录音的兴趣让他成为谢弗De Recherches Musicales团体的一名成员。他着迷于谢弗的理论“音乐不是仅仅由音符或者琶音组成的，还有声音”，1968年的革命性精神“反叛过去”也让他更加叛逆古典音乐。他致力于制作最流行的音乐，他的第一首电子乐单曲《La Cage》在上世纪70年代发行。他说：“我认为所有的音乐学院都思维局限，忽视流行趋势，这是很愚蠢的。我想在实验派音乐和流行音乐之间构建起一座桥梁。”

雅尔和他当时的妻子英国演员夏洛特·兰普林

雅尔的专辑《Oxygène》达到了他的目标，当时一家产唱片公司预言雅尔的这张唱片不会大卖的，因为该专辑中“没有歌手，没有歌剧，所有的曲目都长达10分钟，还有是法文的”，可是该专辑1500万的销量证明该预言是错误的，即使这样雅尔似乎和他的同辈们还有一定距离。这个世界并没有预料到在上世纪70年代会出现一位电子乐的先锋，但是雅尔本身就富有魅力，他不是任何人的附庸，不会去模仿希腊音乐家范吉利斯或者是发电站乐队的佛劳伦·施耐德（Florian Schneider）。他过去现在都非常英俊——即使现在已经70高龄了，他看起来仍旧像25岁一样年轻——当时他还有一位美娇妻，夏洛特·兰普林(两人在1977年离婚)。

许多上世纪70年代的电子乐先锋者非常想融入当时的背景中：发电站乐队急不可耐地让机器人上台演出而不是亲自上台表演。范吉利斯整天沉浸在以凡尔纳小说中的人物尼摩船长命名的黑色工作室里；雅尔也指出橘梦乐团经常走下舞台，让定序器自己表演，“因为机器比人更加重要。”从另一方面来说，雅尔更像是一位摇滚明星。雅尔说：“在摇滚的舞台上，我认为摇滚乐就应该像其他音乐一样进行演奏。但是问题就是，站在合成器后两个小时的表演不是一件很酷的事情，摇滚乐和古典乐的乐器都是被设计出来进行表演的，与观众进行分享的，后来人们用麦克风把音乐录下来。但是电子乐在实验室里被设计出来，我们后来才将它搬上舞台。”

雅尔说他更感兴趣的事情是“搭车到一个地方去过一晚，做些与众不同的事情，而不是想变成如大卫·鲍伊或者其他明星一样的存在”。他另一个理论是关于为什么电子乐应该在户外表演。雅尔的演唱会现场有焰火，激光竖琴和建筑物表面上的视频投影，整场表演让人叹为观止。在1979年1百万人来到法国巴黎协和广场（De La Concorde）看其个人首次大型露天音乐会；在1990年在法国巴黎第凡斯（La Défense）举办音乐会Paris La Défense。现场观众达到了250万；1997年350万观众在莫斯科观看其表演。正如《电子乐1号》的配角名单，这些证明了他对当代音乐的影响力。

但是雅尔对自己这些大型演唱会不是很满意。他说：“我很荣幸能够去中国，金字塔进行表演和其他所有地方，但是这些大型演唱会在观众和演唱家之间竖起了一道烟幕墙。对我来说，大型演唱会是对我音乐的一种延伸，而不是相反，但是我突然觉得自己被灯光，激光和大型演唱会榨干了。我陷入到上世纪80和90年代的摇滚狂潮中。我需要停下这一切，静下心来做音乐。”

有那么一刻，他很想回到最基本的音乐形式，他出去巡演没有带任何电脑，只是古老的何声器，他像古典的爵士乐四重奏一样表演。他笑着说：“这段回忆对我来说好像是一个噩梦，但是观众喜欢，因为老的合声器会出错，这才看起来有人情味。”但他仍然觉得今天的电子舞曲音乐家们并没有从他不要让外物干扰自己音乐的经历中有学到经验。他说：“一代又一代，总是有对下一代或下一种思想的轻蔑的想法：音乐，艺术，政治或其他。我从来没有像这样过。”

我觉得我们正在朝他其中一个理论发展。这个理论和怀旧有关。他说：“我总是对后代人想法的评价很谨慎，认为‘昨天更好，今天更糟’的想法是愚蠢的。我不认同。难道19世纪就更好吗？当时如果没有抗生素人们在18岁就掉光牙齿，四分之三的人都在挨饿。我们应该停止这样的想法。如今是最好的时代。”

（尚智编译）

版权声明：凡本网注明“来源：凤凰艺术”的所有作品，均为本网合法拥有版权或有权使用的作品，如需获得合作授权，请联系：xieyj@phoenixtv.com.cn。获得本网授权使用作品的，应在授权范围内使用，并注明“来源：凤凰艺术”。未经本网授权不得转载、摘编或利用其它方式使用上述作品。