原标题：“素描”会随时代洪流去向哪里？

什么是素描？网络上的回答说它是单一颜色的绘画，我相信这样简单粗暴的定义不会让人满意。铅笔、单色、纸面、线条、明暗、结构、透视、草稿……这些特征似乎都不足以给“素描”下一个终局的定义，但这个定义却在实践中存在——它很容易被感知，却很难被语言回答——当一幅具体的画摆在跟前时，判断它能不能被看作是一幅素描，比给它下定义要容易许多。

“素描是一切造型艺术的基础。”这一论断可能是徐悲鸿先生在我国现代绘画史中留下的经典概括，但也引起很大争议。我们知道，从事造型艺术且取得成就的画家、雕塑家、建筑师、设计师等，一定在成长和创作的过程中仰赖过“素描”，哪怕是草草几笔，勾勒出自己的草创想法，以服务于创作，或者将不可见的想法通过简单实现来验证其可行性，素描都扮演了非常重要的作用。但反对的意见也有道理，比如中国历代传统绘画，从来不用“素描”这个词，也没有人画过欧洲文艺复兴传统下的素描，但他们照样能画出杰作，可见素描并不是“一切造型艺术的基础”。

如果说中国传统绘画和素描有绝对区别又是不对的，这两个体系无疑都属于绘画，区别在于媒材和支配造型的知识和观念，而不在于艺术性的高低。素描原是日语转译舶来之词，即非素亦非描，某种意义上，与“搜尽奇峰打草稿”之草稿有异曲同工之妙。

20世纪以来，中国的各类艺术都经历了西方文化的冲击，形成诸如“素描”问题这样的观念冲突。一方面，素描已经渗透到了绘画艺术的创作和教育领域，在改造中国画的运动推进中取代了中国画的相关基础训练，象征性地充当了“绘画”的基础。另一方面，一个古老又庞大的绘画体系对它怀疑，甚至否定。由此，派生出溯源与本土化（民族化）的两股力量。

我们今天所谓的“素描”有“道、器”双重的源头。文艺复兴以来的意大利绘画，主要是大型创作的草图与习作，以此为根本发展出来的素描传统，形成了强大而完备的系统，它的特点除了纸面、铅笔、炭笔、色粉、银针为媒材，更重要的是参与到素描体系形成背后的世界观和绘画创作目的，通过解剖、透视、比例、明暗等客观规律的应用，制造与所见世界相似的画面。那么，难道此前就没有草图吗？非也。但是，文艺复兴早期阶段，欧洲人的神学思想发生了一个转变，即先前的“上帝超越万物之外”的观念，逐渐转变为“在万物中看见上帝（特别是他的智慧与设计）”，又因为古希腊－罗马文化传统的发现，自由技艺（liberal arts）的社会地位提升，对数学、几何学、视学、光学等科学为可验之理性的高举，因此，他们的“格物致知”运动就在绘画上表现出来，素描就成为研究对象，并且在表达中以客观视像与自然规律为参照，校准理性认识的方式。这在帕索里诺、达·芬奇、米开朗基罗的素描中都有所表现。

简言之，素描除了绘画材料上的特点外，还承载了许多科学知识的应用。这样，西方文艺复兴以来的绘画就被认为是“写实”的，虽然其他文明的绘画中也有“写实”的追求，但其他文明中绘画的写实性，没有表现出科学知识对线条的支配，这一点从中西画论与教学中都能看出。

对于中国素描而言，除了上述源头，还有比较近且具有影响力的两个渠道，一个是法国，一个是前苏联，伴随着的还有中国绘画传统本身的源流汇入。上述“素描是一切造型艺术的基础”这样的画论，就是徐悲鸿先生从法国带回的主张。受政治的影响，法国的学院传统后来被苏联学院替代，在中国素描中，契斯恰科夫教学体系在20世纪后半期逐步成为素描教学的隐性纲领，这种全因素的训练，几乎穷尽了所有视觉、光学、解剖学、透视学等科学知识，相较中国传统偏主观的绘画判断，西式绘画的客观性更容易操作和评估。

法俄这两个渠道归根结底是同源的，但对造型理想化的程度有所不同，法国的学院更重视对古希腊雕塑的学习，而苏联传统则更重视对自然生活的学习，前者偏重共相，后者偏重殊相。同时这个体系也受到本土化、民族化的塑造，特别是在国画界，素描的基础问题一直受到挑战，逐渐分化，形成接受西式科学造型、部分接受西方科学造型和拒绝接受西方科学造型的三股力量，表现在人物画领域，尤其明显。因为西方科学造型和中国传统绘画造型同样表现人物，但是支配造型的知识，或者说笔触背后所包含的知识具有迥异的精神内核，一个强调科学知识的参与，另一个则在科学问题上犹疑。徐悲鸿改良中国画时所倡导的，是中国画要抛弃因袭传统的摹写腾挪，而要回到“直接师法自然”中去。

近些年来，苏式素描的传统逐渐被国内院校本土演化的传统取代，而本土传统逐渐被考学产业“幼儿园化”，损失了它得以形成的精意，形成一种只求敲开校门，不求艺术学养的“绝后式”教学，素描变得不伦不类。这不是素描本身的问题，而是画素描的目的出了问题。这一“绝后式”考前教学体系扼杀了很多有才华的艺术幼苗，各大考前班赚得盆满钵满的同时，挖了美术事业的墙角。美术学院培养了一代又一代考前班代课老师，这个体系不断近亲繁殖，甚至形成了世界上最大规模的绘画人群。而无志于代课的学生毕业以后，疲惫于斯，鲜少再提笔素描速写，甚至今天很少有专业画家还会勤画素描，我认为这是一个严肃的问题。

徐悲鸿他们带来的素描改变了中国美术，而这个被改变了的中国美术，反过来也改变了徐悲鸿他们带来的素描。确切地说，学院的素描，特别是招生考试中的素描，彻底改造了素描本应有的多样性和可能性。一方面基于招生的标准公平、可量化的要求，但为了实现这个要求，素描被弄得味同嚼蜡。

这种塑造和改变，源于深刻的历史与社会现实的变迁，精神倾向的转变，在这种改变对素描带来的变化下，反思绘画的价值和目的应当成为当务之急。利与义的平衡、成全与抉择，在市场和传媒的热闹之下，也是每个人需要反思的问题。

反观素描的历史，它原先只是作为可视化的意图（草稿）的试水，让画家检验自己的感受和理解是否得到准确表达，对素描并没有今天泛艺术化的态度，它的法语、意大利语的词意更接近于广义的“设计”一词，在勾勾画画的笔道之间，让画家对表现对象抽象的理解和感受得到迅速的实现，也使得画家的心性在其中得到展现。而后素描逐渐被欧洲各地兴起的学院当作重点课程，被认为是训练画家最有效的手段，因为素描将绘画中的色彩因素剔除，更便于训练。后来的科学研究也发现这跟人的眼睛构造有关，视网膜上的上亿个负责感知明暗变化的视柱细胞和500万个负责感知颜色的视锥细胞相比，在数量上就分出了轻重。而且就绘画的构成因素而言，素描能表达出颜色之外所有的造型因素——形体特征、空间比例、解剖透视，等等——从来不会有人对着一幅素描说它缺乏颜色，而会对杂乱无章的色彩产生造型的疑问。

素描的标准虽然是变化的，但基于素描传统和比较朴素的理解，它又保持了一种比较稳定的特征：一方面与客观自然有相似性，是人在模仿自然的过程中表现出来的绘画形式；又体现了人的精神转化，情感参与和气韵的赋予，这是评价素描好坏的重要指标，区分能品、神品的标准。而对于当代艺术而言，素描的概念边界的拓展是一种探索方向，这种逐渐将某一具体概念泛化的尝试，我认为还需要保守一些为妙。试图刻意放大个性，拒绝对自然客观规律的研究，也潜藏着同样的危险。

在提倡“中国素描”这一概念的同时，有一种路径是值得商榷的，即先找出中西绘画的差别，然后强调两者之间差别的对立——非中即西，再在实践中强化中国绘画中的某种元素和特征——我认为这样做是把自己走窄了。其一，类似“线描——光影”“焦点透视——散点透视”等言辞中的对立并不绝对对立，中西绘画传统中的都能找出反例；其二，为了区别而区别会损失绘画发展的可能性。我相信每一种绘画元素都应该在更高的价值判断下得到合适的应用，在强调民族性的同时，不忘记普遍性，不通过故意制造对立赋予自身价值。

素描原初是为了有效率地解决绘画问题或者使绘画问题得到简化而出现的，它被当作艺术品来对待是因为内中有诚有实，且有艺术家精气神的灌注，不论它被时代洪流带去哪里，最后仍会回归到素描的初心之中。

展讯

展览：中国素描——现当代著名美术家作品邀请展（第一回）

展期：2020.11.19-2021.1.30

地点：中国国家博物馆

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1885年，16岁的广东鹤山少年李玉田随叔父到了美国旧金山，边打工边自学绘画。两年后，他辗转来到英属加拿大，进入阿灵顿美术学院开始正规的艺术课程学习。这位李玉田后来结识了孙中山，并倾囊资助其革命事业。他以“铁夫”自勉，遂改名李铁夫。当年的李铁夫怎么也没有料到，自己会成了近现代史上中国人赴国外学习西画的第一人。

到了20世纪初，陆续有李超士、陈抱一、林风眠、徐悲鸿、林文铮、潘玉良、常玉、刘开渠、陈澄波、王悦之、庞薰琹、常书鸿等一大批人出国学习西方艺术，后继者络绎不绝。中国国家博物馆此次“中国素描（第一回）”展，汇集了120余位近现代艺术家创作的280余件素描作品，借此回望中国人探索西方绘画的130余年历程。

首倡写实徐悲鸿

展厅中的核心人物无疑是徐悲鸿。步入展厅，迎面见到的五幅素描，便是他的精彩之作。绘于1924年的《男人体》，是徐悲鸿跟随法国学院派画家达仰习画时的佳作。青年男子抱膝坐在模特台上，一脸宁静。从头到左脚尖，一条流畅的斜线，从左上方至右下方，概括出这个年轻人的身体走向。双臂与抱起的右腿形成了画面的最大张力。从右腿根部至右脚大拇指趾尖，这一条绷紧的外轮廓线在素描中被称为“动作线条”，是整个作品的主旨。后背、臀部和左腿内侧形成的最暗部，与额头、鼻尖、双臂上侧、左腿上侧及脚面的亮部，构成了鲜明的明暗对比。中间地带的光影过渡十分自然。画家以简练的笔法，不仅交出了一件出色的习作 ，也折射出自己在异国他乡学画时的沉静心态。

1927年，徐悲鸿正式结束留学生涯回到上海，年底长子徐伯阳出生。满怀慈爱的徐悲鸿为儿子绘制了出生三个月的样子。画家有意淡写婴儿的身着衣饰，将笔墨集中于双手和头部，饱满的前额，圆润的脸颊，衬托着那一双明亮乌黑的眸子，照亮了一位已然三十而立的父亲无法掩饰的喜悦心境。

徐悲鸿这五件作品，从《男人体》《老人像（泰戈尔）》《儿童像（伯阳）》《女人坐像》到《南京台城河边风景》，无不彰显出经典西方素描对于不同类型形象描绘的精准要求。

徐悲鸿1919年赴法国留学之前已很有名气，旅欧八年，他学成归国不久，便成为艺术界的重要领袖。当时的徐悲鸿有感于中国时政之艰难，意识到时代迫切召唤具有宏大叙事性的美术作品出现。于是，他致力于把法国学院派绘画的一整套方法引入中国美术教育界，以回应时代的需求。徐悲鸿坚定地认为，西方写实绘画体系可以改变传统文人画以及因循守旧的绘画状况，为中国画坛注入活力，这成为他在中国20世纪艺术革命过程中的重大使命。此后，大量具有严谨态度的艺术家在他的教育和思想影响与感召下开展各种美术活动及创作，构成了20世纪中国艺术史的重要部分。

徐悲鸿拥有众多出色的学生，如吕斯百、吴作人、张安治、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、孙宗慰、冯法祀等。他们构成了新中国成立前后各大美术学院油画教学的骨干力量，由此再培养出后来的继承者，如靳尚谊、杨飞云、罗中立、刘小东、于小冬、庞茂琨等人。

调和东西林风眠

由于早期作品没有保存下来，此次展上不见大名鼎鼎的林风眠任何素描作品的踪影。我们不得不为他补上一笔，因为他是20世纪中国艺术史上不可或缺的艺术家。1919年，林风眠与林文铮等百余人在蔡元培的安排下乘船奔向巴黎。1921年进入巴黎国立高等美术学校的林风眠大量阅读西方名著，对浪漫主义与象征主义产生了浓厚兴趣。

1926年，林风眠归国，随即赴北平担任美术专门学校校长一职。他进行了多方的改造，增设了雕塑系，聘请齐白石来校任课。10月，他发表了《东西艺术之前途》，认真分析了“艺术是如何构成的”这一命题。他认为中国艺术家应该将西方的理性与客观态度同中国传统的想象和主观精神结合起来。

1928年，林风眠提出其学术目标：“调和中西艺术，创造时代艺术。”林风眠与同样留法归来的林文铮、吴大羽等人为此后的国立杭州艺专培养了大批的艺术人才。其中的佼佼者有赵无极、朱德群、吴冠中等人，由此才有后来的杜大恺、刘巨德等人。

在对撞中前进的中国画坛

在20世纪30年代初，以徐悲鸿和林风眠为代表的一大批留学归国艺术家渐渐形成了写实主义与现代主义两股力量。在相互的较量之中，于1912年筹建了“上海图画美术院”的刘海粟也加入其中。在他的两次欧陆之行中接触了大量的现代派绘画，与徐悲鸿形成了强烈的反差。尽管刘海粟一直使用传统的作画工具进行着水墨实验，但他对西方早期现代主义怀有浓厚兴趣，并不失时机地做出富于个性的介绍。

在徐悲鸿主张写实绘画和打造坚实的素描基础时，刘海粟强调艺术表现的自由以及诗意的特征；当徐悲鸿用写实的方法去改造国画笔墨时，刘海粟一次又一次地带领学生到野外写生，让学生们自由地选择适合自己的绘画路径。

比徐悲鸿晚四年考入巴黎高等美术学校的安徽女子潘玉良，以优异的成绩毕业并获得赴意大利罗马学习绘画的机会。1926年她受刘海粟邀请回国到上海美专任教。此时的潘玉良已从当初的写实主义训练中摆脱出来，她对印象主义的技法和呈现效果显现出特别的敏感，进而转向对“野兽派”表现方法的认同。她理解了自由使用色彩的美学趣味，以放松的笔触和强烈的色彩表达创作者的自主性。

而在1925年8月赴巴黎学习的庞薰琹偏重于法国现代装饰风格。他在1931年回国后，与陈澄波、周多、曾志良、倪贻德发起成立了“决澜社”。这些艺术家认为写实主义的方法已成为过去，表现主义和野兽主义的艺术倾向才应是他们的追求。这样的艺术组织无形中又成为徐悲鸿以写实主义改造中国艺术运动的对抗力量。

除了绘画，写实主义艺术观念同样在20世纪30年代雕塑艺术家的作品中逐渐体现出来。留欧的刘开渠、滑田友、王子云、王临乙、张充仁等人，与留日的江小鹣、陈孝岗、郑可、吴法鼎等人，在归国后，通过各种教育方式传递了西方雕塑的基本技法和思想，而画素描稿往往成为创作一件雕塑作品的必备起始工作。

回望西方素描在中国走过的百年历程，眼前不由得浮现出那位最早出国学习西画者的身影。63岁的李铁夫于1932年回到祖国。这位倾囊资助过辛亥革命的老艺术家仍怀有雄心勃勃的计划，希望以宏大的艺术创作帮助羸弱的国家，却处处碰壁，他只得蛰居香港，直到1950年，华南文联终于把81岁高龄的李铁夫接回了广州居住，两年后这位老人安静离世。李铁夫先生的几件早期作品，朴朴素素，平平常常，静静地被安置在本展起首的位置，然而，这似乎又代表着对中国素描一种意味深长的缅怀。

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