原标题：寻传统 师造化——大师们的西北行  

7月10日，由深圳市关山月美术馆、敦煌研究院主办，关山月艺术基金会协办的“塞外驼铃——馆藏关山月西北写生与敦煌临画专题展”在敦煌研究院陈列中心开展。此次专题展以向西远行、河西走廊、敦煌烛光、冰雪生活、回望五个主题板块为时间轴，展出上世纪40年代关山月一路来敦煌途中创作的画作和临摹敦煌壁画的作品共63幅。展览不仅完整还原了关山月艺术生涯中西北之行的艰难旅程与创作，同时也令观众体会到祖国锦绣山河的魅力，感受到关山月对祖国、对艺术、对敦煌传统文化的赤诚之心。

关山月 黄河冰封 33×42.5cm 纸本设色 1943年 关山月美术馆藏

不仅是关山月，张大千、常书鸿、王子云、韩乐然、董希文、吴作人等美术家同样千里迢迢奔赴西北，前往敦煌游历写生、考察临摹，寻求传统文脉，守护民族艺术尊严。这段西北历程使得他们的创作风格发生了转变：关山月的山水画形成鸟瞰式的平远构图；张大千的人物画一改往日之态；常书鸿的作品趋向平面化、装饰性；董希文由此找到自己的艺术语言，形成独特的民族化风格……这些无疑推动了中国美术现代化的进程。

美术西行“走进西部”对新中国美术格局形成的启示与推动

西部丰厚的人文艺术资源、丰富的民族生活风情与自然风光，吸引几代艺术家朝圣般地向往。20世纪40年代，抗战爆发，文化中心西迁，在战事频仍、风雨飘摇的抗战时期，中国西部的艺术资源为他们提供了切入中国传统文化的视角，在民族化美术运动的影响下和抗日救亡运动中，随着国家文化重心的西移，一批批艺术家在共同的文化取向和爱国主义情怀下走进西部，开启文化自省之路。他们不约而同地在敦煌、新疆石窟壁画艺术和西北地区民族风情中寻找自己的文化根系和脉络，探索新的形式语言。作为文化现象，“走向西部”启示并推动了“油画民族化”与“中国画现代化”的文化自觉，它的整体形态影响着中国美术时代发展的路向。

1900年敦煌藏经洞被发现，敦煌石窟为世人所了解，它伴随着中国民众对中国自身传统认识的深化。此时敦煌艺术遗产就以其千年的文化，使美术家看到了不同于文人画的另一种艺术形式，而且从北魏至元，保留了上千年的艺术发展轨迹。随着李丁陇、张大千、王子云开展的研究考证、复原临摹与展览宣传，让国人了解敦煌艺术并寻找文化复兴的原动力。这极大地鼓舞了中国的美术家大胆创新中国绘画艺术，增强了画家们的民族自信心和自尊心，树立起了中华民族艺术创新的一面大旗。

西行艺术家的打卡地

“美术西行”成为抗战中的一种文化使命。救亡斗争与生存危机唤起了捍卫民族文化艺术尊严的觉醒，这种觉醒与使命表现在新文化运动中“艺术民族化”口号的提出。李丁陇作为临摹敦煌壁画第一人，1938年在敦煌莫高窟开展考察并进行八个月艰辛的壁画临摹工作，共计临摹壁画一百余幅，分别在1939年、1941年在西安、成都、重庆举办“敦煌石窟艺术展览”，向公众介绍并宣传敦煌石窟壁画艺术。

张大千1941年到达敦煌后历时两年多的考察、临摹壁画，他以“复原的方式在原壁上印描画稿”临摹敦煌壁画并对中国画的大胆创新，临摹汉唐为主的壁画近300幅，1942年他在重庆等地举办了“敦煌艺术展”并发表第一部《莫高窟内容总录》，出版画册《大风堂临摹敦煌壁画》，开启中华民族艺术创新之路并引发保护敦煌艺术的热潮。1941年王子云率西北艺术文物考察团赴敦煌莫高窟以“以旧临旧”的方式记录性地临摹壁画276幅，在1943至1944年间，多次在成都、西安等地举办展览。

1942年常书鸿在重庆举办“敦煌壁画临摹画展”，董希文看完后立刻写信给常书鸿要求前往敦煌临摹壁画。此后敦煌以其传统艺术的博大精深成为许多画家向往的必达之地。纷至沓来的董希文、赵望云、关山月等人在戈壁之夜热烈谈论的话题就是，如何自4世纪到14世纪敦煌艺术演变发展各个阶段的成就中，吸取借鉴为现代中国艺术新创造起到推陈出新的作用。

面对空前活跃的时代和纷纭的艺术思潮，他们一直在思考，中国传统艺术到底是怎么一回事？中国的传统真的没有多少值得继承的东西了吗？中国艺术必须要用欧洲艺术中写实主义的技法来改革吗？

常书鸿在《九十春秋——敦煌五十年》里写道，1935年，在巴黎的最后阶段在艺术上的彷徨思想，西方传统的古典绘画艺术处于死气沉沉的状况，而新艺术运动则趋于没落，心中的苦闷在于明知中国有着宏伟的艺术传统，却没有找到进入这个传统的路径。傅抱石在1935年《文化建设》第5期上发声：“中国文人画艺术无法成为中国这样一个伟大民族的代表，要想找到中国民族艺术的代表，应当去找像敦煌莫高窟、云冈石窟这样宏大的富有人民性的艺术。”

常书鸿、吴作人、董希文、韩乐然、谢稚柳、关山月、赵望云、孙宗慰、黎雄才、潘絜兹、司徒乔、韩乐然、徐悲鸿、吕斯百、饶宗颐、常沙娜等，一批又一批的艺术家，从内地、东部走向西部，走向少数民族文化现场，走进敦煌莫高窟，深入挖掘中国传统文化的审美并思考外来艺术民族化的问题。

董希文 哈萨克牧羊女 163×128cm 布面油画 1948年

1944年1月1日国立敦煌研究所成立，直属教育部，常书鸿任所长。在常书鸿先生的带领下，一批富有高度爱国心和责任感的美术工作者，大家以自愿或聘请的方式，不远万里来到大漠深处的莫高窟，来到敦煌。

刘缦云、凌春德、范文藻、霍熙亮、李承仙、孙儒涧和李其琼夫妇、史苇湘和欧阳琳夫妇、李贞伯和万庚育夫妇，黄文馥、薛德嘉、孙纪元、关友惠、何鄂、李振甫、赵俊荣、吴荣鉴、杜永卫、邵宏江等先后赴敦煌工作。自此，敦煌作为西部最耀眼的文化宝藏，成为西行艺术家的打卡之地。

关山月 鞭马图 27.3×45.3cm 1943年 关山月美术馆藏

走进西部，在敦煌形成了两个重要的群体，一个群体是“走进来”再“走出去”，以董希文、关山月为代表的艺术家们，他们寻找油画本土化和中国画现代化的历史渊源及理论根系建立民族文化的自信，为我们今天重新认识中国传统艺术价值，构建中国当代艺术的文化身份，以及重识西部对于我国传统文化承继与拓展的重要地位提供了重要的借鉴意义。另外一个群体是“走进来”并“留下来”，以常书鸿、段文杰为代表，他们通过自己的眼和手临摹敦煌壁画、揭示敦煌壁画的真相，使观众通过临摹品感受到敦煌艺术的精美，认识敦煌壁画本来的艺术精神。

持续的“西部美术热”

美术界的文化西行，是战争背景下的中国美术的空间挪移，更是发掘民族艺术资源，发现民族艺术传统内涵，拓展艺术观察视野，力求建构具有民族风范的中国现代美术形态的文化抉择。西部民族地区自然山川与民风民俗给予了他们全新的感觉，使他们感受到完全不同于以往的生活景象。

常书鸿曾说：敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作，也就是目前我们正在探寻着的“汉唐精神”的具体表现。他们怀着强烈的民族自豪感对传统文化关注之痛切、剖析之深广确实是史无前例的。

他们从西部石窟壁画以及民族风情中汲取营养，在艺术考察中以不同的关注方式对民族文化进行保护和研究。谢稚柳于1942-1943年间在敦煌调查，完成《敦煌艺术叙录》并于1957年出版；张大千于 1941-1943年间在敦煌临画心得、做记录，1986年出版《张大千遗著莫高窟记》等；韩乐然两次进新疆大范围的艺术考察开启了对克孜尔千佛洞等石窟艺术的发掘、保护、临摹，肯定了新疆石窟的西域风格和独特的艺术价值。

关山月 供养人（一） 23.7×29.5cm 1943年 关山月美术馆藏

1951年4月由敦煌文物研究所和中国历史博物馆联合在首都北京故宫举办了一次规模空前的“敦煌文物展”。西部地区担负起涵养民族文化艺术命脉的任务，在西北地区增长起来的美术力量。他们将敦煌、新疆壁画中传统画面的语言符号和西方油画技法结合，从西部浓厚、淳朴、原始、纯粹的民族文化中受到了启迪，加上对西北当地风情、异域文化的写生，更多接触到民族传统艺术以及民俗民风等民间底层艺术形态，使他们完成了由被动吸收到主动追求的转变。

“走进西部”创作的艺术家，在西部少数民族地区特有的自然风光与民族风情中催生出创作欲望，在西部民族地区辽阔、壮丽、神秘、陌生的土地上，不断地与自己的灵魂对话，叩问内心深处的艺术诉求，寻找到全新的艺术养料，建构自己艺术新风格的同时，也给予中国传统绘画的现代转型和外来艺术的本土化转向赋予了新的启示，使自己的审美取向和艺术风格发生了转换，这些形式与内容的变化，对艺术家个体的发展也起到了弥足轻重的作用。

关山月“把敦煌千佛洞的古代艺术看作是人类文明的骄傲，是东方人民的骄傲，是中华民族的骄傲”，在敦煌艺术的影响中，抽离出民族的自信和自尊，由此形成他后来山水画鸟瞰式的平远构图；

张大千全然为唐代的敦煌所折服，潜心研究，苦心临摹，他的人物画一改往日之态；常书鸿在探索中国油画民族风格问题上，受敦煌壁画的影响，他的作品更加趋向于平面化、装饰性，用色鲜亮、明快，多使用补色关系，甚至纯色作画，较多中国写意画与民间美术的元素；王子云《敦煌莫高窟石窟群外景图》真实地反映遗址及地形的原貌弥足珍贵的史料价值；韩乐然在1946年4月和1947年3月两次进新疆作大范围的艺术考察，《拉卜楞寺前歌舞》、《钉马掌》等西北写生作品大量表现西部人民鲜活的生活状态劳动场景；董希文通过临摹敦煌壁画与西北民族风情水彩写生，在西部找到了自己的艺术语言与风格，临摹壁画时的特殊材料以及相应的特殊技法，大型壁画宏大构图的叙事方式，以及现存壁画色彩的和谐、经过多年所沉淀被时间洗刷掉的燥气，他将这些融入到自己后来的油画创作《苗女跳月》、《开国大典》，形成了自己独特的民族化风格；吴作人自1943年起数年间赴西北甘肃、青海、陕西和康藏地区等地旅行写生，赴敦煌考察莫高窟、临摹古代壁画，绘画风格一路发生变化……可以说，西部为中国现代美术的发展提供了丰富的创作资源，艺术风格的演变是跟着时代思潮的影响，工具与材料的支配，以及作者在某个时代精神生活的不同，不断地在时期与时期、个人与个人间转替蜕变。

“走进西部”为中国美术的良性发展奠定了基础，启动了新中国美术的几次民族化热潮，也使后来的艺术家们获得了一种对待本民族传统文化资源的客观态度。后续的美术家们纷纷走向敦煌，视敦煌为其必需的艺术修养来源，引发了持续至今的“敦煌热”。这批油画家的作为，将后人的目光引向西部，并带来了自40年代起持续的“西部美术热”，实现了真正意义上的东西部文化艺术交流，对新中国美术格局的形成产生了重大影响，无论作为历史上艺术现象的研究，还是对于画家群体和个案的研究，都具有重要的现实意义，并且能够引起我们对当下美术发展的正视和深思。

关山月：志在写生行万里 

20世纪初期，新的艺术论争集中表现在如何对待东西方文化的关系问题上，并由此提出了“新国画”运动。在对国画的革新探索中，中国各地的前辈艺术家都以各自独特的理解和真诚的实践创造了中国现代艺术的新形式。当时还年轻的关山月在这个时代首先面对的也是同样的问题。但他并没有因为战争的爆发而中断艺术的探讨，也没有因为向传统文化回归而走上复古之路，而是抓住了民族解放战争的契机，立志于以写生“出新”，把中国绘画的世界化与民族化推上一个新的历史阶段。其中，他在40年代的写生历程尤其显得重要。

常书鸿 蒙古包中 113×84.5cm 布面油画 1947年

1935年，出生于破落书香门第的关山月得到艺术大师高剑父（1879-1951年）先生的青睐，得以免费进入他在广州创办的春睡画院学画。高剑父身为美术教育界泰斗，有着巨大的艺术魅力和人格力量，其人生观和艺术观成为了关山月对艺术的宗旨、理想和追求的目标，为关山月的艺术之路提供了思想基础和形式样板。

早在民国初年，高氏就看到了当时中国画的因循守旧，立志于“艺术革命”，创立新国画。他主张写生，吸收外国笔意，“折衷中西”，其核心观点就是“笔墨当随时代”。关山月领悟和把握高氏革新中国画的思想。他立志行万里路也即是立足于“写生”，其实就是到生活中去，直接面对大自然。1940年至1947年之间，他辗转韶关、桂林、贵阳、昆明、重庆、成都、西安、兰州、青海，走遍了大西南和大西北，并远涉南洋。这是关山月第一次远离老师的直接教导，进入到真正意义上的独立写生、创作阶段。这个阶段的作品以描绘旅途风景、风土人情为主，同时收集了大量素材。从1940年的桂林写生，1943年的西北写生，到1947年的南洋写生，近乎于苦行的流浪式写生生活为关山月的艺术道路增添了戏剧般的传奇色彩。也正是这样一种特殊的经历造就了不同一般的关山月。

西北之行：画了大量风景和速写，并临摹敦煌壁画

1941年，到达重庆的关山月忙于开办“抗战画展”，西北画家赵望云（1906-1977年）来参观画展，两人一见如故，志同道合，从而建立了笃厚的友谊。他们的相遇，对关山月来说是一个转折点，赵望云在生活上给予他及时的援助，同时也给他带来了有关西北的新信息。

画展结束之后，在赵望云的安排下，关氏夫妇搬到了成都，一同入住到督院街法比瑞同学会宿舍。他们常常一起议论时局，切磋画艺。关山月常跟赵望云谈起西北之游，梦想有朝一日到敦煌石窟一睹古代艺术宝藏。

1943年，赵望云邀请关山月同往西北之行，他立即欣然答应了。关山月在自己的一篇文章《同行如手足 艺苑赞知音——观“赵望云画展”感怀》（1981年）中回忆道：“当时我们很穷。赵望云说西北有他的熟人，提议我们到西北去旅行写生，这样，在1943年春，我、我的爱人、张振铎和赵望云四人一起到西北。”1942年夏，重庆国立艺专校长陈之佛通过陈树人欲聘关山月为艺专教授。在如此稳定的生活收入、良好的创作条件与探究敦煌艺术宝库之间，他毅然推却了陈树人的邀请，选择了与赵望云相约的敦煌之行。

他们一行4人先到西安、兰州举行画展，攀登西岳华山，然后到冰天雪地的河西走廊，登祁连山。关山月长期生活在四季如春的岭南，清秀灵巧的山光水色见了不少。进入河西走廊之后，山高岭峻，平沙万里，皑皑白雪，处处令他感到新鲜。“最吸引他的是抬头就可望见的祁连山雪景，白皑皑的山巅在朝阳、烈日、夕阳的照耀下，其反射的光、影、色都是不同的；至于阴雨天彤云四合或烟雾迷茫，其形态更加异殊。”关山月在一个多月之内画了大量反映西北风景以及少数民族生活的毛笔速写，《祁连山麓》、《祁连牧居》、《黄河水车》、《小桥流水》这些代表作品就是由当时的毛笔速写创作而来的。画面元素极富典型意义：荒原、骆驼、帐篷、毛驴、雪峰、冷衫……无论写生或创作，关氏能准确捕捉季节或气候变异的自然感受，从而表现自然之美。画面绘尽边关之景，景中含情，画境开阔，格调悲壮，切合了当时抗战的气氛。

常书鸿 敦煌九层楼 102.3×61.5cm 油画 1952年

关山月的西北写生还有一个至关重要的目的，那就是临摹莫高窟的古代壁画。这首先和当时的艺术风气有关，当时许多有志皈依艺术的人都对敦煌这个闻名世界的艺术宝藏顶礼膜拜，不少艺术家敢于翻雪山、越戈壁，不远千里，不避艰险地去敦煌城探宝，例如张大千、吴作人、韩乐然等。关山月一行4人在敦煌历时一个多月，临摹了近百幅壁画，这才收拾行装，离开敦煌。出了兰州，张振铎转回重庆，赵望云去了西安，关山月想趁机多走一些地方，夫妻两人就留在兰州。后来又到青海塔尔寺写生，创作了《青海塔尔寺庙会》等作品。他们直到1944年春才回到成都。

归来之后，关山月将大量的西北写生和敦煌临画整理完毕，于1944年在重庆举行“西北纪游画展”，共展出作品100余幅。除了上文所列作品之外，还展出了关山月根据速写和心得体会而创作的《塞外驼铃》、《鞭马图》、《蒙民游牧图》、《祁连放牧》等作品。这是关山月艺术生涯中第二次产生巨大影响的画展，作品笔力雄厚而不失秀逸，气象壮阔又意境苍凉，令人耳目一新。徐悲鸿观后赞其：“风格大变，造诣愈高。”郭沫若为《塞外驼铃》、《蒙民牧居》题诗六首，并评道：“纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光吾于此喜见之”。于右任先生还为其《鞭马图》题字“冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永使”。这些重要人物对关氏艺术的认可，直接地成为之后关山月承担许多国家重大绘画任务的铺垫，也成为确立关山月艺术地位的基石。

写生之路：看你能够坚持多远，坚持多久

关山月从澳门开始行万里路，从贵阳走到重庆和成都，再到西北，放弃了大学教授的席位，开始流浪式的写生生活，将最初的战地写生的想法转移到实践行万里路的宏愿之中。以今天来看，他的选择对于生活来说是艰苦的，对于他的艺术之路，这个磨炼却是至关重要的。关氏艺术在此时形成的雄健刚阳的艺术取向，不得不归功于北国雄强辽阔的地貌的孕育。而敦煌临摹壁画的经历也对关氏以后的画风革新产生了积极影响。1947年他到南洋写生，就是尝试以敦煌壁画的造型方法来写那里的人物风俗，形成了自己的风格特征。此外，西北之行还启发了关氏如何解决“画什么”和“怎么画”的历史问题。他在自己的第二部写生集《南洋旅行写生选》（1948年）“自序”中明确地提到：“动和画是一体的”，“不受大地的刺激我便没有画”。这是他通过40年代的写生历程产生的新的认识和思想。这些艺术思想是关山月对中国艺术发展的重要贡献，同时也为关山月在艺术史上地位的确立产生了重要的影响。

也许“行万里路”并非都能获得成功，但是从这条路上坚实地走过来的人总会有许多成绩表现出来。从关山月、赵望云、叶浅予、吴作人、董希文、常书鸿、韩乐然、黄胄到后来的李焕民、朱乃正、吴冠中、徐唯辛、陈丹青……我们看到一代又一代艺术家通过西南西北写生获得各自独特的艺术语言和风格创新，为美术史上添上不可掩盖的一笔。他们的艺术经历不仅说明了这条写生之路对于中国艺术发展的巨大影响，同时也为中国现代艺术创作提供了一条切实可行的探索方向。可以说，在架上绘画平面化、图像化的当下，这条坚实的写生之路更显示出它的独特魅力，只是要看你能够坚持多远，坚持多久。

常书鸿：用生命守望敦煌 

池田大作问常书鸿：“如果人生有来世，你想做什么？”常书鸿毅然作答：“如果有来世，我还做常书鸿！”

1927年，常书鸿从西子湖畔漂洋过海到法国里昂美术专科学校求学，经过四年苦学，他以全市第一名的成绩考入巴黎高等美术学校，在著名的油画大师劳伦斯门下深造。

翌年，他在巴黎美术界声名鹊起，连续四年捧走了当时法国学院派最权威的画廊巴黎“春季沙龙”的金、银奖，还当选为法国美术家协会超选会员、肖像画协会会员。人们预言，这位中华学子只要在巴黎住下去、画下去，便能成为世界级的艺术家。然而，就在一个下午，一次偶遇改变了他的生命轨迹。

那是1936年秋一个平常的下午，常书鸿走出巴黎卢浮宫，他像往常那样，流连在塞纳河畔的一排旧书摊前。突然，一部名为《敦煌石窟图录》的书籍映入了他的眼帘：那是从北魏到大唐时代的佛教艺术图画，其恢宏磅礴的构图和笔触，足以与拜占廷基督绘画媲美，有的画作的奔放风格比西方现代派还要粗犷，彩绘人物更是画得细腻生动。他又转身进了附近的吉美博物馆，那里正在展出的大量被掠夺的唐代大幅绢画更使他吃惊。尽管历史已过去了千年，可其表现手法和技巧仍然十分前卫和现代，简直是世界艺术史上的一个奇迹。

常书鸿顿悟：自己的艺术之根在中国，在敦煌遥远荒凉的沙漠里！一种无形的力量在召唤着他：去敦煌。

1942年，在国民政府监察院参事陈凌云的帮助下，在梁思成、徐悲鸿、于右任的鼓励下，常书鸿接受并展开了国立“敦煌艺术研究所”的筹备组建工作，任筹委会副主任，他的夙愿终于实现了。

1943年隆冬2月，常书鸿一行6人，像中世纪的苦行僧一样，身穿北方的老羊皮袄，戴着北方老农的毡帽，顶着高原早春的刺骨寒风，乘着一辆破旧的敞篷卡车，开始了他们的第一次敦煌之旅。汽车走到安西县后再也走不动了，因为眼前是一望无际的戈壁、沙漠。他们又换上骆驼，向荒漠中的敦煌继续挺进。这样，从兰州到敦煌仅1000多公里路程却走了1个多月。

1943年3月24日清晨，他们终于来到了敦煌，在满目苍凉、残垣断壁的寺院中，建立起了“敦煌艺术研究所”。夜深人静，秋风乍起，九层大佛殿上的18只铁马风铃突然响了起来。从那时起，60年魂牵梦绕，常书鸿的荣辱沉浮、恩爱情怨似乎就与敦煌签下了命运之约。常书鸿特意来到了名震世界的藏经洞。1900年，这个洞中发现了三万余件敦煌文物，但却被法国人伯希和等人劫走了近万件。洞窟仅仅剩下了一尊塑像和一幅壁画，常书鸿百感交集：宝藏被劫掠已经过去三四十年了，而这样一个伟大的艺术宝库仍然得不到最低限度的保护，无人管理，无人修缮。洞窟前放牧牛羊，毁坏林木，洞窟中被人随意夜宿，烧水做饭，烟熏火燎。

面对处于绝境中的洞窟，常书鸿的敦煌生活开始了。第一顿饭用的筷子是刚从河滩树上折来的树枝，第一个夜晚是一夜风沙。第二天，常书鸿便开始清理掩埋洞窟的积沙，很快，保护窟区的土围墙也开始修建……常书鸿和其他艺术家们坚守石窟，临摹壁画，没有梯架设备，没有照明器材，就在小凳上工作，一手举小油灯，一手执笔，照一下，画一笔。临摹窟顶画时，头和身子几乎成90度的直角，时间一长，就会头昏脑胀，甚至恶心呕吐。生活是异常艰辛的，连最基本的生活物资都时常发生困难。久居法国，常书鸿特别喜欢喝咖啡，甚至从法国带回国的咖啡壶，也带到敦煌去了。可是他只能喝又苦又咸的咖啡，因为没有糖，而水却是咸的。不用放盐，熬的粥也是咸的。尤其是夏天，溪水经过阳光暴晒，盐分更大。那时敦煌的老百姓先要解决主粮的生产，很少种植蔬菜，成年都是吃咸菜。肉食要从城里买来，来回五十几公里，牛车要走12个小时，加上戈壁滩上太阳一晒，肉往往也就臭了，豆腐也酸了，所以只能在冬天把肉腌起来。

因为缺乏燃料，要从好几十里以外的戈壁滩上挖取一种叫做“梭梭”的枯死灌木树根来烧，所以举火一次，就要蒸够吃半个月的馒头。新蒸的馒头一出笼，立刻铺在笸箩里放到房顶上让太阳暴晒，干透了可以保存两三个月。大米是从内地运来的，很少。连“洋火”也是从内地运来的，据说当时一盒“洋火”可以换到一斗麦子。口粮不充裕，除了农忙以外，一般的日子里一天只吃两餐。

刚到敦煌的时候，张大千和谢稚柳还在，后来谢稚柳先走了，张大千临走时对常书鸿说：“这是一个长期的、无期的徒刑啊！一定要坚持在敦煌留下来。”忍受着生活上所有的不便，常书鸿就这样和最早有志于敦煌艺术事业的人员一起，开始了艰苦的拓荒。但是，背叛从一开始就存在。一名从重庆跟来的摄影师拍摄了许多壁画照片，还有一位“教授”抄录了一些供养人题识，都席卷而走了，他们靠着这些在外面招摇，那批照片现藏在美国某博物馆。但是，一心投入工作而忽视了家庭的常书鸿却怎么也没有想到，背叛在自己的家庭居然也发生了，他的妻子以去兰州治病为名出走了，丢下了两个子女。

妻子走前，常书鸿还写了好多信，托朋友沿路照顾她，直到出发后他才得知了情况，知道妻子再也耐不住敦煌的犹如修道士般的艰苦生活，与在研究所当总务主任的一名青年军官私奔了。常书鸿的前妻陈芝秀是他一同留学法国的同学，专攻雕塑。常书鸿遭到了人生中第一次最重大的打击，悲痛欲绝，他策马狂追，跑了200多公里，昏倒在戈壁滩上，被在玉门找矿的地质工程师孙建初和一位老工人救起。抢救了三天，常书鸿苏醒以后，理智重新占了上风，他毅然选择了事业，又回到了敦煌。陈芝秀出走，皇庆寺黄土小屋的温馨不再。14岁的女儿沙娜用孱弱的肩膀扛起了家庭的天空，她请爸爸将她的学籍从酒泉转到敦煌县立中学，一边读书，一边跟爸爸学临摹，一边照顾爸爸和弟弟。目睹此情此景，常书鸿悲泪长流。他走出皇庆寺，任清凉的漠风吹着他日趋憔悴的面庞。这一年他才45岁，可一头发丝已经花白，神情枯槁。就在这一年，国民党教育部撤销了敦煌研究所的建制，大部分人离开了莫高窟。常书鸿几经辛苦才建立起来的队伍可以说已经全军覆没，最后只剩下了两名青年工人。处此绝境，他将何去何从？

“两头毛驴上分装着我们一家的简单行李，我骑了一头，沙娜搂着嘉陵骑着另一头。时序已是初冬了，这是1945年的冬天。千佛洞前的白杨树全都赤裸着兀立在风沙中，落叶连同沙山的泡泡刺，在已结冰的大泉宕河上飞旋飘舞。敦煌这时分外清冷和孤独，在朦胧的晨雾中显得灰暗而沉闷。”这一段文字，引自常书鸿的自传《九十春秋：敦煌五十年》，写的是1945年冬天他从敦煌迢迢万里返回内地求援的境况。常书鸿风尘仆仆回到重庆，几经周折找到了中央研究院院长傅斯年。傅斯年给了常书鸿极大的鼓励与支持，决定将敦煌艺术研究所作为中央研究院的一个分所，解决了经费、编制等问题，甚至还给了一部十轮大卡车。1946年秋天，常书鸿返回敦煌，开始了第二次创业。他从四川招来一批新人马。

1947年到1948年里，研究所又增加了一些新人，这其中有他后来的妻子李承仙。1948年9月，常书鸿和李承仙有了女儿。也许是李承仙在洞里呆得太久，极少见到阳光的缘故，他们的女儿沙妮生下来就是软骨病，一岁多了脖子还直不起。稍事恢复，李承仙又进洞作画，沙妮由保姆送进洞窟来吃奶。在窟前雪色的波斯菊和紫红的大丽花凋谢的时候，两岁的沙妮永远地闭上了眼睛。她的睫毛很长很黑，眨眼的时候，就像两束火苗在跳动。如今，这睫毛像一道黑色的幕布，隔开了人世和天国。女儿眼神里该是有一丝怨恨的，然而李承仙看不到，她只能终生让愧疚噬啮自己的心……在这样异常艰苦的环境和生活中，常书鸿仍然组织临摹了各时代的代表作和精品，推出了一批优秀临摹品和一批专家。这些临摹品成为中国美术史、文化史重要的研究资料，曾到过南京、北京和许多国家展览。敦煌由此走向全国，走向世界。常书鸿也因此被誉为“敦煌艺术的守护神”。全国解放后，“敦煌艺术研究所”更名为“敦煌文物研究所”，归属于中央人民政府政务院文教委员会社会文化事业管理局，常书鸿任所长。在长期整理和研究敦煌艺术的过程中，常书鸿撰写或编写了大量文章和著作，组织完成的敦煌壁画临本有217窟的《幻城喻品》、285窟及榆林窟25窟全窟壁画等。同时创作了数十幅油画作品。

1994年，常书鸿病危时，再三叮嘱家人一定要把他葬在敦煌。1994年6月23日，常书鸿病逝于北京，享年90岁。常书鸿生前与日本创价学会会长、著名社会活动家池田大作有过一次长谈。池田大作问常书鸿：“如果人生有来世，你想做什么？”常书鸿毅然作答：“如果有来世，我还做常书鸿！”还做常书鸿，意味着一个人重新又要舍弃滚滚红尘中的一切功名利禄、荣华富贵的诱惑，以舍身饲虎的精神痴迷事业。这位将一生心血倾注于敦煌的艺术家，是值得人们记住和敬重的。

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