原标题：朋克哥特电影，PG级的狂欢 

对提前一小时赶到1997年6月20日那个星期五看首映场《蝙蝠侠与罗宾》的我来说，可以自由选择深思熟虑过的位置和一次几乎失望的观影经历可以说已经是某种嘉奖。然而对于任何一种渴望超越报纸评论的流行文化批评来说，一种针对其文化现象的智力谨慎的理论建构是必备之材。我要提出的知识建构需要回溯到千年的历史中，为我称之为“朋克-哥特”的当代电影趋向提供框架。这种电影趋向的代表作有老一代的《银翼杀手》，也有新时代的《第五元素》、《蝙蝠侠与罗宾》和《再生侠》，这个潮流起源于十八世纪和十九世纪的哥特小说，而这种文学浪潮则源自（或名称上）中世纪的哥特建筑。当我们审视从一种艺术形式到另一种（甚至再一种）的历史变形时，困扰我们的正是这种意义上的完全变化。哥特主义在中世纪欧洲所代表的意义与在当下这些电影作品中所代表的已然完全相对立。尤其在《蝙蝠侠》系列电影与朋克-哥特的关系，是对于这种风格的反转，对于异化的声音的主流化。

哥特建筑/哥特感受力

哥特建筑

哥特建筑是中世纪晚期的艺术风格。这些雄伟的建筑对于完整的基督教世界观来说，是临摹宇宙秩序等级的社会性行为。与我们当下的后现代社会的碎片性有着本质不同的中世纪，是向往着宇宙秩序的时代，西方文明力求于在所有事物中感知一体性。秩序严格的等级化，无论是本体论，从最低级的无生命事物到最高级的天使，还是社会性，从最低级的农奴到最高级的王室。哥特教堂便是这种一体性的象征。如果我们斗胆用只言片语来普遍化地总结那整个时代，我们或许可以说，在中世纪人类的幸福、安慰和意义并不在多样化的俗世事物中求索，而是在天国一体性的秩序当中。我们可以说那是一个柏拉图式的时代，而非亚里士多德式的，俗世的生活动力为被视为重心的天国事物而服务。若说艺术的任务是培养想象力，那哥特教堂则是要培育人们透过宗教感强烈的中世纪想象将来世当作美、意义和幸福的来源。

于是，哥特建筑在延续了罗马式建筑的尖拱和拱肋穹窿的同时，结合了利用光照的新技术和对于结构与外观关系的重组，只为达到一个目的：吸引眼睛向天堂的方向看。垂直感是哥特建筑的美学。为了完成这一点，哥特建筑利用了又窄又长的空间、高耸的穹顶和其他元素来制造支撑起巨型建筑物的围墙消失的假象，让它们消解为一系列的拱肋、凹槽、窗户和彩色玻璃中光与影的相互作用，让哥特建筑看起来“有穿透性”：光可以滤透它、可以渗透它、可以与它融合、可以使它庄严。这样一种神秘主义、奇迹在造的感知，丰富垂直线条，和扩散的光源（分散了太阳光致使光渗透到广大空间的每一个角落，并看起来没有直接光源），所有这一切都是为了让中世纪的群众感到进入来世的庄严感，这是他们一直渴望着的天国城市的某种预示。

在这样的条件内，我们可以总结哥特教堂在中世纪的重要意义：来世感。教堂内部的景观是人们幸福地渴望着的超自然/超验世界的想象。这篇文章的一个论点便是要尝试去阐释这样的哥特主义视野如何在朋克-哥特电影中变成了某种代表着全然相反意义的东西。

哥特式动画

在我们把哥特建筑追溯为哥特式艺术形式的视觉（甚或智识）景象的推发者或起源之前，我们必须看到共同造就了这种景象的另一个中世纪现象。米哈伊尔·巴赫金（俄国现代文学理论家）这个名字经常让人联想到中世纪节日传统“狂欢节”。狂欢节可以被描绘为“文化瘟疫”，如同伊什梅尔·里德的《巫神》（Mumbo Jumbo）中的“自由生长”，一种人人都想被感染的生命礼赞的极端时刻。在中世纪，这样的狂欢节庆祝颠覆了原本精心构筑的宇宙等级秩序：所有那些决定了平凡事物的等级秩序的律法、禁止和约束，这些被视为与“狂欢”无关，狂欢节中生活（生命）是被悬置的。等级秩序被悬置了，同等的，与其相连的所有形式的恐慌、威严、虔诚和体面——所有从社会等级的不平等或其他各种形式的不平等（包括年龄）中塑造的事物，都被悬置了。人与人的距离都被悬置了，狂欢节展现出了奇特的效果：人与人之间的自由与相近。这是狂欢节非常重要的侧面。巴赫金提到，人们在生活中被严密的社会秩序隔绝着，却在嘉年华（狂欢节）中得到了自由亲近的联络。

与其把狂欢节作为一种现象进行全面的暗示解读，我在文中必须要将它限制在那些直接影响了哥特文学和朋克-哥特电影的想象场域的特点的描述里。玛丽莲·斯图尔特曾总结过这些特质：

狂欢节庆典的四个看起来尤其有关联的元素：伪装或面具这种有“变形感”的行为（比如，男性装扮成女性或涂画面孔的小丑）、混乱和强烈的无政府性占据主动地位、竞争与袭击，以及仪式性的处决（例如处决巫人或狂欢节国王）。因此狂欢节的世界是一种特殊的构建，它消解了幻想与现实的传统界限，并嘲弄了日常的对于时空的感受模式。在狂欢节中，暴躁的行为、怪异的举止或暴戾的言辞这些在平日中被视为不宜的事物，不仅被容忍而且被认为是合乎常理的。传统的对人的分类——无论从性别、年龄、社会阶层或族裔——都暂时失去了意义，人和人之间无法预料的结盟与合作在这里成为典型。

埃德加·爱伦·坡

在爱伦坡的《一桶阿蒙蒂亚度酒》和朋克-哥特文化中，我们都可以联想到这样的描述。我们可以看到，狂欢节文化在这类作品中与哥特建筑的艺术贡献相似。

哥特小说

弗雷德·博廷（Fred Botting）教授曾有力地总结了18世纪末到19世纪初促成哥特主义兴起的各种因素：

当时，重大的社会、经济、政治及文化的变革都无一例外地促使个体日渐脱离一个有序的社交世界，城市化、工业化和各种革命都是这些变革的典型表现。启蒙运动的理性主义将宗教视为解释宇宙的权威，从而改变了人们对个体与自然、超自然及社会之间关系的认识。由于哥特主义作品试图去表达、谈论这些变革的不确定性，因此哥特式作品及其所展现出的那种令人不安的矛盾心理都被视作恐惧和焦虑的产物。

此外，哥特主义还试图解释启蒙运动没有解释的部分。与浪漫主义一样，哥特主义的兴起是对理性时代的一种反应，他们想要重披神圣的神秘面纱，重新与过去那种“超越理性秩序和道德秩序限制的和谐与永恒”建立联系。（23）当时艺术领域的浪漫幻想风潮也影响了哥特式文学的发展：在英国，兴起一种“墓地诗歌”的浪潮，它受到哥特式建筑的启发、主张一种极致的美学；在美国，荒野冒险文学、印度冒险文学和新英格兰神话故事（Ringel 16-17）等都促进了哥特主义的进一步发展。

哥特式小说《德古拉》

美国学者伊芙·科索夫斯基·塞吉维克（EveKosofsky Sedgwick）认为，哥特式小说有其传统的套路——通常，你只要看书名就能判断出这是一本哥特式小说，而后就能大概猜到它的内容和风格了。故事发生的背景要么是一片压抑的废墟、要么是一块荒芜之地、又或者是一个天主教或封建时代的社会。小说的女主角通常是超乎寻常的感性，而她的恋人一定是个冲动暴躁的人，故事里总会出现一位暴戾恣睢的老人将男女主角监禁起来，设法强奸甚至谋杀他们。故事的叙事风格通常不甚连贯——有可能故事里面套着故事、故事的叙述者也会时常变换、又或者时不时就出现作者原始的手稿或是随意的插叙。不论与故事的主要情节有多少联系，哥特式小说中都一定会出现这些元素：神职和寺院、虚幻的濒近死亡的状态、葬礼、幽灵、畸形的家庭关系甚至乱伦、大片的沉默、莫名其妙的文字、唠叨的家仆、罪恶和羞耻、夜晚的景象和梦境、过去的幻影、浮士德式的人物、犹太流浪汉式的形象、暴乱和火灾、存尸房以及精神病院等等。

我认为哥特式小说的主题强调对人类的灵魂、邪恶之根源、想象力与神圣的探索和追求，但这种追求只是模仿了哥特式建筑的代表性名目，实质却不甚相同。哥特式大教堂旨在表达人类对超然、神圣和超俗的渴望，而后启蒙主义时期的哥特式小说虽然也表达了同样的渴望，但由于当时西方世界的去神话化思潮和第一波工业化进程所带来的社会均衡思想，人们想要表达的东西变得不再明朗。因此，新的哥特式小说与哥特建筑的风格不尽相同，前者虽然仍旧渴望表达一些非现实世界的东西，但受到理性主义思潮的影响，当时的人们认为超世俗的东西是原始人甚至是野蛮人渴望的；他们认为，这些超世俗的东西是完全未知的，且只会存在于充斥着恐惧和沮丧的死亡文学之中，或者是在年代久远的为魔界使者所控的阴森的大型建筑里，而这些建筑通常是为启蒙运动之前的时代所树的伟大丰碑，那个时代的人们才会相信这些超世俗的东西。像中世纪时期一样，当时的哥特文学仍表达一种对超世俗的渴望。但这种渴望建立在认识论的不确定性之上——人们不确定非现实世界是否存在、也不确定该世界有无仁爱。因而这种渴望常带着恐惧，人们害怕超俗的世界并不存在，又或者害怕它真的存在。

朋克哥特风

前两个世纪的哥特式想象一直延续到现在，尽管它已经越来越与纯粹的恐怖小说联系在一起。然而，博廷确定了哥特和科幻小说之间的早期联系，这是八十年代和九十年代“朋克哥特风”的基础。《弗兰肯斯坦》、《星际战争》、弗里茨·朗的《大都会》等作品奠定了科幻小说和哥特之间的基本关系。朋克哥特式电影就在这些基本关系和一些其它因素的影响下诞生了。

《大都会》

首先，七十年代中期至八十年代中期的朋克摇滚运动极大程度上影响了 PG级影片。其次，和第一点紧密相关的，是重金属乐队在视觉形象上对哥特意象的运用，比如KISS和Alice Cooper（时至今日，尽管重金属乐队不再那么耀眼，但很多音乐作品和乐队形象的暗黑氛围却更重了，如Nine Inch Nails和Smashing Pumpkins）。哥特和朋克形象最广为人知的结合之作，便是经典邪典片《洛基恐怖秀》（Rock Horror Picture Show）中。但是在我看来，这部电影算不上“朋克-哥特”，只不过是一个颇具趣味性的陈词而已。此外, 朋克和哥特形象也被如Morpheus和Frank Miller等漫画家们融合到了一起。我们不仅不能低估他们的影响力，还应该注意到，很多我们会想到的电影（如《蝙蝠侠》《乌鸦》）都是由漫画改编而成。数字朋克类科幻小说的兴起既归功于这些漫画家，也得益于计算机技术的进步，这类作品也对PG级影片有一定影响。我们还应该认识到（并进一步研究），由美国音乐电视网（MTV）引入的音乐短片（MV）的扩散也对朋克哥特风电影的风格和结构产生了主要影响。

我说一部电影是“朋克哥特风”是什么意思呢？我想说的是，虽然朋克-哥特电影和恐怖电影有一些重叠的地方，而且在斯蒂芬·金（Stephen Kin）或者韦斯·克雷文（Wes Craven）之后这也成为了一种潮流，但是这两者是有本质区别的。现代恐怖电影中的邪恶被拟人化和集中表现了，而在 PG级电影中, 邪恶的来源远比其在现代恐怖片中的来源要模糊得多。在情绪表达上，朋克哥特风的电影恐惧较少而焦虑更多。并且 PG级电影对流行文化（音乐、服饰）的掌控也远比现代恐怖片更得心应手。

在我看来，属于朋克哥特风范畴内的电影至少有以下这些作品:《银翼杀手》（第一部PG 级电影, 1982）、《乌鸦》、《蝙蝠侠》（保留意见至倒数后两部）和《明朗的天空》。越来越流行的日式动画电影（如《阿基拉》），以及深夜有线卡通系列，如The Max（MTV）和《再生侠》（HBO）（这也是一个漫改电影，1997年八月发行了该作的剧情长片）也完美契合PG级影片。还有《异形》（虽然它们也进入了恐怖领域）、《妙想天开》、《十二猴子》、《剪刀手爱德华》、《天生杀人狂》、《疯狂的麦克斯》系列、《机械战警》、大卫·柯南伯格和大卫·林奇的电影（还有林奇的电视剧《双峰》）、《罗密欧和朱丽叶》（1996）、《第五元素》，以及电视剧《X档案》和《千年追凶》，虽然这两部剧缺少朋克-哥特和朋克需要的青年文化/异化主题。显然，像这样包含这么多明确条目的流派需要关键的进步。（仅看这些影片，这个列表显示了它的几种后现代趋势之一：模糊的属别界线。）虽然已经有了这个清单，我们还是可以完整解释一下“朋克哥特风”的特征。

朋克哥特电影和其它当代哥特作品最大的不同就是其狂欢化的特质。在 PG级电影中，朋克是暴露的服装、厚重的妆容、色彩鲜艳的头发和狂野古怪并暴力常伴的庆典。正如我们所看到的，这些特性是狂欢的精髓。尤为重要的是用服装/化装的狂欢化来打乱个体的固有形象。PG级影片经常提出和身份有关的问题（如《银翼杀手》中提到的什么是人类什么是机器，以及《蝙蝠侠》的双重身份）。在狂欢中，固有体制走向末路、权威瓦解、嘉年华之王被加冕又被杀死。在PG级电影塑造的社会中，科学技术有序、先进，而文化却倒退衰落，权利掌握在边缘人物手中，然后一个“彩绘”烈士（如乌鸦、小丑和机器人Roy）发现他获得了力量走向巅峰却又败给了自己和自己的生活。

《银翼杀手》剧照

城市的衰落、肮脏和过剩构成了PG级电影的另一个主要特征。《银翼杀手》和《乌鸦》的开场都有飞过黑暗、燃烧的城市的镜头。在PG级电影中，建筑物多有灰色和黑色的石头，被修筑得很高还有巨大的图像。强大的男性（如《蝙蝠侠》中高谭市的建筑）弯腰支撑着整个建筑或者黑暗的建筑物雕像带着无私的痴迷俯视着下方的人类。没有自然景色（甚至太阳都消失了），城市景观也非常压抑。建筑都是混搭风: 西方的、东方的、古代的、现代的，其中科幻小说的工程奇景常和衰败的古旧大厦并存（或者两者存在于同一建筑）。灰色和黑色让黑暗蔓延。建筑材料更偏爱玻璃，多数是破碎的玻璃（是更进一步的衰落标志）。

PG级影片的光是超凡脱俗的，像哥特式大教堂，却又有人工的造作。常见的照明方式则用霓虹灯取代了哥特式大教堂里彩色玻璃般的照明效果（例如《银翼杀手》和最近两部《蝙蝠侠》、黑光、毫无修饰的直接照明（泛光灯——明亮的窄光束）和闪光灯，无论是灯光本身 (如《异形》中的Ripley逃跑自毁程序的场景), 或是由于百叶窗或木窗户的影响（如《银翼杀手》）。

朋克哥特音乐是后现代的，通常是最新潮的。《银翼杀手》（1982）的音乐就是由当时新时代的音乐人范吉利斯（Vangelis）制作。当下更多的 PG级电影还运用了大量工业摇滚、垃圾摇滚和另类摇滚。

《第五元素》剧照

PG级电影中英雄的生平既有被神话的部分也有去神话的地方：他/她常蒙面示人并被赋予力量（超自然或拥有伟大的个人技能），但又表现出人的弱点（常为心理弱点）。蝙蝠侠有精神弱点，乌鸦则是一个靠女友死亡的悲痛活着的行尸走肉。特别有趣的是近期的《第五元素》的女主角——一个基因完美的超人类，她身边每个人都渴望被保护。她的弱点是过分的怜悯，这让她差点不能拯救人类。

“朋克哥特风”除了其科幻设定外，有时还是超现实的。例如《银翼杀手》中的死亡场景（用一个慢动作镜头展现Zhora打破人造雪景展示箱或是Leon和Deckerd在试图杀死对方时不合常理的谈话），又如《蝙蝠侠》中小丑在那么多剪辑照片中跳舞（“很难留在字里行间”）。超现实既是城市景观，也是电影自身的结构。PG级电影的叙事被意象打散颠覆了。这并不是说动作代替了文字的叙事工作（虽然这是事实）而是这个电影的意象成了故事。《银翼杀手》的演变是最明显的案例。雷德利·斯科特（Ridley Scott）发行这部电影的导演剪辑版主要是为了去掉片中哈里森·福特（Harrison Ford）的侦探片式配音。在发行的原版影片中，制作人员认为有必要加上这段配音让观众能理解这个故事。但，《银翼杀手》终归是关于影响本身的，它的故事只是服务于观众想象力的影像（因此，眼镜和图像才是这部电影的重点）。

许多科幻题材在PG级电影中普遍存在，它们本身就是科幻小说或奇幻小说。首先是在社会衰落中的技术进步，技术既是救世主又是诅咒带来了反复无常的恐惧和热爱。浮士德式的主题很明确：我们依靠技术赋予我们力量，但是我们都违背了人性化的力量，我们要承受罪孽的恶果。另一个主题是人与机器，在电影中常以机器杀手为终结（如《银翼杀手》），机器像人一样（如《妙想天开》；《异形》中的生物也是故意设计成生物和机器特征共存），而人却成为了机器（蝙蝠侠和Robin的急冻人）。科幻小说的主题在变化/发展，但是怀旧这个主题却一直存在。《银翼杀手》中的家庭照片和《蝙蝠侠和罗宾》中Bruce Wayne的童年倒叙（当他担心他的养父Alfred的死亡时）都体现了这个主题。

《蝙蝠侠与罗宾》剧照

与这一主题相反的是PG级电影充斥着一种拒绝社会习俗的青年文化。问题儿童三五成群在混乱的街上闲晃。缺少、歪曲甚至破坏家庭公约。大杂烩的语言、时尚和建筑风格形成的文化拼接替代了文化的根基。“朋克哥特风”充斥着性和焦虑。在焦虑方面，时间是弹性，既有慢动作的绵长的钝痛也有随着剪辑速度加速的激痛。

最终，PG敏感检测出了不止两个相互矛盾的版本。它充满着在文化群落边界中跟深着的无处不在的无望感和无因的焦虑感。这无望感似乎意味着灾难预示的文化性缺失，和人类将要去往何方以及生活就此无目的无目标的感觉的丧失。与此同时，然而那最后的希望，它至高无上又孤注一掷，将自己放入了朋克哥特风的范畴。这希望属于当代人本主义，对于人类克服困难的能力坚信不疑，又充满着牺牲一人拯救全人类的浪漫英雄主义（回溯哥特风和浪漫主义的同根本元）。在《银翼杀手》中，这种情形出现在罗伊救了戴克而不是杀了他的时候。他随后的死亡，伴随着一只鸽子的解脱，它飞进阳光的一刻即是救赎的超然一刻。戴克将此归结为罗伊在他弥留之际太珍爱生命了以至于不愿意毁掉任何一条生命。戴克得以回家，发现他挚爱的瑞秋还活着，他们一起逃往有着自然和阳光的新世界。爱，显而易见，是达成这个救赎时刻的至高因素。在《第五元素》的高潮镜头里，受伤的年轻女主人公（超人类）质问她最终是否能够拯救人类因为他们似乎就是为了被杀而存在的。男主人公，一个普通的人类（一个出租车司机）向她的示爱让她相信了人性的价值。爱是一种救赎，但真正对于浪漫主义和后现代主义而言，它难以被定义，是一个能够由情感和想象力感知到的至高无上的品质。

在我们考虑朋克哥特式视角的重要性之前，我们应该简要的探讨一下它与后现代主题的关系。我们往往和后现代主义联系在一起的一系列的潮流，主题和短语都是pg电影里的典型：科幻小说，科技，文化拼装，仿作，泛型形式的混合，传统和潮流的混合，人和神之间的关系的诘问，元叙事，分层文本，互文性，阐释自由位移，分离性（颠覆叙事），以及拼贴是PG电影和后现代作品之间共同的特质。异常相似是消费主义文化在两者之间的体现。但是当后现代叙述引发了对于猖獗的自由消费市场的恐慌，pg电影全盘接受。这些电影本身就是植入式广告和著名音乐家的产物。在PG电影的外围进行这一场兜售周边玩具，书和卡通改编，脱口秀以及电视新闻杂志（在上面登上的娱乐新闻就变成了谈资）的闪电战，以及电影原声带里充满着那些直到尾声才滚动出来的歌。处在PG电影中快乐特质的中心的身份问题在后现代叙事中找到了它的回音，在其中，身份变得和其他一切一样难以确定。

《银翼杀手》剧照

然而更核心的是，朋克哥特风与后现代主义有着共同的核心特质，那就是hans bertens在概述后现代主义时所指出的：“从这次对后现代主义的调查中浮现出来的是那些最近出现的概念都有一个共同的核心特征－－即一个根本的认识论和存在论的疑虑。存在论的疑虑在《银翼杀手》中是显而易见的，在片中如何定义人类成了一件麻烦的事，在《蝙蝠侠》中的身份互换（让人想起了《蝙蝠侠归来》里的那一幕，当布鲁斯•韦恩和赛琳娜•凯尔意识到在蝙蝠侠和猫女的服装下，他们是敌人－－赛琳娜便想到“我们现在该开始打吗？”）以及在《乌鸦》中，一个关于生和死的范畴（人与死人）突然叫嚣着的涌现。认识论的疑虑在《银翼杀手》中尤其尖刻，在片中定义谁是谁不是人类只能艰难的通过一台机器来决定，在巴西，梦和现实完完全全地混合在一起，在《十二猴子》里，我们最稳定的组织结构，我们的线性时间，完全脱节。代表那些疑虑的西方元叙事的崩盘导致的不仅仅是我们叙述本性的偏离。在电影里朋克哥特风的趋势告诉我们我们对他人的情感以及心理干扰结果都已偏离正轨。

现今，至少在朋克的表现形式中，哥特是用来代表这个世界的，而不是别的世界。在文化上，我们用哥特式恐怖来回应后现代的现实，而且最重要的是，是一种怀疑的感觉。现今，哥特不再叫我们相信或渴望另一个世界，而是象征着我们在我们本身文化现实中的惊诧和怀疑。我们看着我们所创造的这个世界并被其压垮。中世纪的人被哥特风愉悦地从他／她原有的世界中抽离出来。朋克哥特风揭示出后现代人类觉着和他们原有的世界不幸地隔离开来。中世纪的人看向天堂。我们继续看向世界（并为我们所见而惊诧）。哥特不再代表着天堂式的理想世界（或是一种未知，倘若神秘的，超然的）。在朋克哥特式电影中，哥特代表着世界本身的来世的理想世界。

但丁在他三位一体的地域，炼狱和天堂的统一中完成了中世纪视角－－一种统一和多样性和谐共存的视角。朋克哥特完成了这种视角的现代化，它试图去把天堂变成大地。然而这么做，它一同也带来了地狱。在朋克哥特中，我们得到了一个新的共统视角：一个三位一体的不和拼凑。蝙蝠侠和罗宾就是一次朋克哥特的失败尝试。

《蝙蝠侠与罗宾》剧照

然而在真正的后现代时尚中，在第四部蝙蝠侠电影上映之时，PG视觉发生了改变。从六十年代的电视角色到九十年代的黑暗骑士，蝙蝠侠形象的改变要大大归功于动漫艺术家弗兰克•米勒在1986年创作的漫画迷你系列蝙蝠侠：《黑暗骑士归来》从第一部蝙蝠侠电影中获取灵感。米勒想象哥特式的哥潭城是一座满是朋克风的街头帮派的城市，在其中，一个已经退休十年的蝙蝠侠再度出现去对抗邪恶势力－－因为55岁的布鲁斯•韦恩无法消灭他心中的恶魔。然而在哥潭市，超级英雄的治安维持会的政策被视为不合法的，这不仅仅是新上任的女警察局局长的命令，也是联邦政府的命令，正常人类开始害怕超智生物。甚至已另一种理想化方式来描绘的超人也被政府背叛，被推进了一场和黑暗骑士一决胜负的争斗。米勒视角的黑暗风格很对蒂姆•波顿的胃口，并在前两部蝙蝠侠电影里表现突出。乔尔•舒马赫为《蝙蝠侠归来》带来了细腻，光明和壮丽的场面，但与此同时也保留了不少前作中朋克哥特的特质。

蝙蝠侠和罗宾令人失望，但它使用了富有疏离和怀疑的朋克哥特式声音，并使其成为一个主流准则，这是可想而知的。当然，很多PG元素都在新电影中有所体现：身份问题（这一问题没有什么比第三任蝙蝠侠扮演者－－乔治•克鲁尼做的更好了，他很好的体现出是这套衣服成就了这样的角色），性别（由乌玛•瑟曼扮演的毒藤女就是在把她的性别当作武器），霓虹和暗黑的灯光，叛逆的青春（街头帮派横行，罗宾的粗暴和韦恩庄园差劲的安保措施，以致之后十几岁的蝙蝠少女轻易就发现了bruce wayne双重性格的秘密），肮脏的城市，哥特式的建筑（阿卡姆疯人院看上去就像一座天主教教堂），狂欢（哥潭市中有钱人们程序化的化妆舞会－－在三部电影中都有体现），超现实主义，和爱的期许（从急冻先生对他昏迷妻子的爱里可以看出）。后现代主义叙述的元素同样也很多：显而易见的权力问题，边缘人的声音，对女权主义的关注，自我指涉，以及消费主义。然而，他们在阵营上显得毫不起眼：在影片中那些边缘化的声音是由植物们发出的。象征权力的男性声音反倒降格到由笨重的前摔跤运动员bane不断重复的那个单字。女性主义的声音成为了一堆陈词滥调：毒藤女：“愚弄自然母亲这样是不好的。”，“男人是上帝制造出的最荒谬的生物了。” 罗宾：“布鲁斯，你有什么问题？你和女人之间有什么未了的事情吗？”蝙蝠少女对毒藤女：“那些消极的／好斗的东西在很久之前就已经消失了，就是像你这样的小妞让女人们背上了骂名。” 蝙蝠侠：“蝙蝠少女。这并不很政治正确，为什么不是蝙蝠人或是蝙蝠女侠呢？” 消费主义已成为一个公开的调侃－－至少在这里，讽刺能提高观众的意识。在和蝙蝠侠打的时候，毒藤女说她不是一个实体的人，这也是为什么“所有毒藤女的动作都被他（那个肌肉男，贝恩）操控。”。以及电影中有这么一幕，蝙蝠侠掏出他的蝙蝠信用卡并说道：“永远都不要不带它出门。”

关于蝙蝠侠和罗宾的评论认为其在朋克哥特式视觉上的失败是双重。第一，因为动作戏太过失真，剪辑不够反转，反派的表演并不神经质，反而十分不自然，以及动漫式的俏皮话实在太多，而导致由PG级带给观众的紧张感已然消失。更重要的是，蝙蝠侠和罗宾并未成为朋克哥特式情感的典型，因为它在让观众看一堆熟悉的图像和情节（我都可以猜出《永远的蝙蝠侠》中的场景会在新片中出现），而不是表达出超世俗的疏离感。朋克哥特已经成为这部电影中的主要风格。但是这就导致了这样情况：一种异化的类型无法在不成为文化图像库熟悉的一部分的情况下继续拍出新的电影。这种类型的胜利已不再在乎其所表达的内容。它让我们等到八月份《再生侠》的上映，看看这种类型是否可以重新挖出我们内心对于后现代主义的恐惧。

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