原标题：放弃经验，接受意外的隋建国如何“重造”雕塑

9月28日，“体系的回响——隋建国1997-2019”在北京民生现代美术馆拉开帷幕。此次展览是北京民生现代美术馆“艺术家个案研究系列”的最新成果，也是迄今为止隋建国艺术生涯中最大规模的个展，由崔灿灿担任策展人。此次展览呈现了艺术家1997年以来二十多年的艺术创作和思想体系的转变历程，以回顾展的形式全面而立体的展示出他丰富的创作历程和艺术探索。最近的热点话题人物——隋建国作为中国当代最具代表性及影响力的雕塑家，究竟该如何评判他的艺术？

▲ “体系的回响——隋建国1997-2019”展览视频，拍摄：李凯 剪辑：朱雨菲 采访：姚钰琛 

若干有关事物或某些意识相互联系都会构成一个“体系”，如果一个艺术家毫不留情的推翻自己一直以来建立的体系，在重花10几年来建构新的“体系”，到底有着怎样自我推翻与自我建构的力量？年过半百的隋建国在2008年做了这样“冒险”的尝试。“体系的回响——隋建国1997-2019”于9月28日在北京民生现代美术馆拉开帷幕。此次展览是北京民生现代美术馆“艺术家个案研究系列”的最新成果，也是迄今为止隋建国艺术生涯中最大规模的个展。展览呈现了艺术家1997年以来二十多年的艺术创作和思想体系的转变历程，以回顾展的形式全面而立体的展示出他丰富的创作历程和艺术探索。同时这也是北京民生现代美术馆首次将一、二、三层的全部空间用于一个展览来呈现展示，其中包括200多件作品涉及到雕塑、行为、装置、影像和手稿、纪录片、文献记录等多种媒介和形式。

▲ 开幕现场，中国民生银行董事长洪崎开幕式致辞

▲ 开幕现场，北京民生现代美术馆馆长周旭君开幕式致辞

▲ 开幕现场，策展人崔灿灿开幕式致辞

▲ 开幕现场，艺术家隋建国开幕式致辞

正值国庆70周年大庆，北京民生现代美术馆馆长周旭君对此次展览进行了系统性的总结，同时也谈到了北京民生现代美术馆的发展方向，“隋建国是共和国同龄一代艺术家中的典型代表，是中国当代艺术雕塑的领军人物，是中国艺术家跨向国际舞台并有着相当影响力的标志人物。此次策展团队经过近一年时间的学术梳理、系统研究，深层揭示并逻辑呈现隋建国97年以来20多年创作和思想体系的转变历程，展现出一幅极具思想力、创造力、艺术感染力的隋建国艺术历史图景，从中我们可以感知到具有深厚学院功底和自由创作意识的艺术家是如何回应一波又一波的艺术浪潮，形成其既与中国当代雕塑历史发展一脉相通，又有独树一帜的个人体系，从有形到无形，从有界到无界，从有意到无意，逐步走向艺术自由王国的演进过程。

▲ 展览开幕现场及嘉宾合影

正是因为有民生银行高度的文化自觉和社会责任担当，持续对美术馆公益事业的重视和支持，才使得北京民生美术馆有条件不为一些国外明星展、网红门票展等潮流所动，始终坚守中国当代艺术的发生现场。未来北京民生将坚定初心，继续为推动当代文化发展、艺术历史构建发挥一分民生的力量。”

从1997到2008

雕塑不为写实而写实

作为中国当代雕塑的领军人物，隋建国对材料有着极为深厚的实验与理解力，他的作品中不论是石膏、青铜还是大理石，都被他塑造成了一件件中国当代艺术进程中极具影响力的雕塑作品。1917年，杜尚（Marcel Duchamp）把一个从商店买来的男用小便池命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出。而这一举动带来最直接的问题是：“什么是艺术？什么不是艺术？”随着这些问题的层出不穷，思考也直接推动了观念艺术的诞生。隋建国经历过80年代美院的教育，那时雕塑专业的培养目标便是希望学生能成为制作纪念碑的雕塑家，因此在80年代末90年代初隋建国介入当代艺术的创作时，从压缩强化《结构系列》的作品，发展出《地罣》与《封闭的记忆》、《记忆空间》等一组作品，这时候的他已经建立起了属于自己的当代艺术坐标。

▲ 展览现场

在1997年时他突然意识到，这种创作手法只是“回避”了系统，是一种被动的“对抗”，直到他接触到3D打印，这个问题才遇到被消解的可能。而“中山装”也代表这一系列的开始，隋建国的《衣钵》震惊海内外——那件铸铝材质的、巨大的中山装第一次用写实的手法，介入了急剧变动中的中国社会现实。但隋建国通过《中山装》这类作品的实践，他发现了’写实雕塑’的依据存在悖论——拷贝自然。但是在“拷贝自然”的过程无法有一个定向的尺度定义，因此在这个过程中人手工做的拷贝与真实自然对象之间的距离就变成了艺术个性的尺度。在这期间隋建国认为做不像本身其实就变成了艺术的根据，而他所创作的雕塑也不再执着于自己的个性，也不再拘泥于表面的艺术追求，达成了一个自足的方法。在某种意义上，这些与他早年所向往的庄禅’无我’以及’万物齐一’的境界也有所相重合。

▲ 展览现场

到了2000年时，中国进入到了一个全球化消费主义全面迸发的时代，隋建国在这期间也映衬了新世纪社会发展的进程结果，他的作品从传统的单纯对雕塑语言和历史的描述塑造走向了对社会和政治的描述，隋建国意识到最初要创造“中国现代雕塑”的企图是一种虚妄，他开始第二次解放自己。随着新的科技时代、消费时代的到来，隋建国创作出了《Made in China》，他红色大恐龙雕塑成为中国当代艺术在国际视野中的代表之作。

▲ 展览现场

2006年，隋建国已经成为中国雕塑在现代主义道路上走得最远的人，这时候的他已经年过半百，他突然对时间的观念变得敏感起来。2006年的圣诞节《时间的形状》诞生让做了30年雕塑的隋建国重新思考“什么是雕塑”这个问题。而这期间的隋建国目的已不再是为了塑造，从消费主义到观念艺术，隋建国进入了一个新时期，而这个观念艺术也为隋建国之后十年的创作埋下了一个新的伏笔。

从2008年到2019年

“放弃”雕塑，再“重塑”雕塑

2008年开始，隋建国完全抛开视觉控制，他蒙住双眼，仅凭身体直接触摸材料所反馈的触觉和体量信息来把握作品的形状，在控制力和随机性之间寻求一种可以抵达的平衡。多年来，隋建国一直围绕这一核心进行反复摸索与试验，产生了《盲人肖像》等一系列作品，在这些作品中，作为雕塑品的要素，包括了媒介、空间、体积和造型诸因素，而艺术家身体运动过程占据了核心的地位，作品的完成正是媒介与身体互动的过程中任何瞬间的凝结。

▲ 展览现场

而在隋建国看来，雕塑就是一个三维的“人造物”。从“物”这一属性上来说，雕塑是与天地万物连为一体的。“人造”意味着人与世界、与万物的接触。通过人与世界的接触，以及人对世界的参与，人类的文明才逐渐形成，人类文明的全部物质部分是雕塑的外延，人类文明与自然相结合构成了天地万物。

▲ 展览现场

但是这种三维“人造物”如何能产生出理想的艺术效果，这便是雕塑家需要思考的根本问题。不管是“盲人肖像”还是“盲人”又或者是“肉身成道”，隋建国其实一直都在寻找雕塑制作媒介、空间和造型中肉体真正所充当的角色。值得注意的是，这些作品似乎是隋建国有意地拼合在一起，但是其拼合的缝隙又极为精细，这种惊喜感超乎于人为的准确。事实上这些作品多使用3D打印制作而成，艺术家完成泥稿后，经历了扫描，放大，3D打印，拼合等步骤，最终呈现出如此样貌。

▲ 展览现场

“借助3D技术，我才完整展示了’泥’的形象，同时也强调出人的参与—印在泥塑上的我手的纹路。从文化角度去理解，雕塑作为一种媒介，在这里成为天地万物的一次具体化身。”隋建国曾解释过，但是在这种高科技的3D打印技术下，“手的温度”又极具有存在感，看着雕塑表面清晰的手纹，眼前似乎已经出现了隋建国用手一点一点揉搓泥时的情景，同时又会让人感觉仿佛是在看着一列列神秘的数字代码，隋建国也曾对3D打印技术做过进一步诠释，他认为与其说3D扫描和打印是模仿，不如说是“生成”。正是得益于3D技术，才使得这块泥的“形象”被人们所看到、所认识。

▲ 展览现场

展厅中一个个巨大的雕塑显示出的巨大体量让人不禁想到“纪念碑性”，而这种“纪念碑性”恰恰与隋建国的创作初衷也有着隐秘的联系。前面曾提到过隋建国因为经历过80年代美院的教育，而那时雕塑专业的培养目标，就是希望学生能成为制作纪念碑的雕塑家；包括当时苏联的美术系统，也认为能做大尺度纪念碑的雕塑家才是最伟大的。

▲ 展览现场

▲ 展览现场，策展人崔灿灿进行导览

也许正因如此，在策展人崔灿灿导览时也介绍过第一个展厅的最终端处其实设立了一个巨大的纪念碑似的白墙，而这种“纪念碑式”的形象背后包含着特定的历史和种种被圣化的威望。仿佛也是在为宏大的宇宙观、世界观等树立“纪念碑”，让人类在历史的长河中留下永恒又神圣的东西。隋建国不仅打破了雕塑必须塑形的一种界限，同时也让观者们看到了这种古老又普通的材质如何能与现代科技结合。他一方面贴合了材质的作用与“生命力”，另一方面又打破了自己对物质与材质的固定语言，完成了艺术家生涯中赋予的另类生命语言。

对话“凤凰艺术”

凤凰艺术 X 隋建国

（为了方便阅读，以下“凤凰艺术”简称Q）

▲ “凤凰艺术”专访艺术家隋建国

Q：在您看来，体系意味着什么？是否存在不同的体系，他们之间是怎样的关系和状态？

隋建国：这个展览的标题——体系的回想，其实既可以理解为我在慢慢地建成自己的体系，也可以理解为我的工作就是在不同的体系之间穿插。但是我个人更认可后面这个说法，因为我创作的这些系列作品，有些便是运用苏联、法国的现实主义的语言来创作的，后来又借鉴了一些波普、空间、时间的因素，同时还包含了各种观念艺术的实践，最后才慢慢地到了《盲人肖像》这儿来。这十年间基本一直在干这一个事，现在我认为我大概是找到了一种属于我自己的一个方法了。

▲ 民生银行董事长洪崎参观展览

Q：对于您来说，这个体系，或是这个历史的参照系是什么？这样一场大体量的展览在这个体系中占据着怎样的位置？

隋建国：如果要说和历史参照的话，事实上我是想将历史完全忘掉，从零开始。比如说泥塑，人类从石器时代便开始做陶器、捏泥人、泥像，最后在欧洲发展出一种特别精密的写实主义雕塑，是完全靠泥塑来完成的，像我们所知的“罗丹”，绝对算是人类泥塑造型的一个高峰，所以这个系统慢慢地传到中国，但中国从彩陶一直到整个汉唐时期以来泥塑的一些神像其实也是很悠久的传统，但这么深厚的泥塑传统，在我看来其实特别简单，就是用手去捏泥，但当你在脑子里想捏出的形象时，就会将手还在捏泥的这个事情遗忘了，那这个时候便只是想去塑造这个形象了。

▲ 国际著名建筑师库哈斯与中央美术学院建筑学院院长朱锫参观展览

虽然雕塑是一个完成图像的过程，但是我觉得雕塑还应该要把雕塑本身显示出来。于是我便想那将手上的泥任意发挥怎么样？于是我就闭上眼乱捏，睁开眼后虽然看起来什么都不是，但是放大这个“泥”，你就会发现什么都存在里面了，这时候我发现这个事非常有意思，自此以后，便一直做到了现在，而且会越做越放松，同时还找到了一个不用以前技术和文化的积累，就只是单纯的捏泥，便能还原最初的这种感觉。但其实这个还原又是建立在整个人类文明和艺术发展的基础上，换句话说便是如果没有这种高度的发展，那么你的还原也没有意义；而正因为它的复杂、繁荣，所以这种还原才变得更加有意义。

Q：对于您的创作来说，您觉得是否存在一个所谓的拐点，让您的创作有一个非常重要的转向？

隋建国：对我来说2008年就是一个拐点，在1997年时我创作了“中山装”，一路下来都是用各种方法在工作，换句话说便是在各种体系之间来回穿插；但是到了2008年时，我便开始思考有没有一个自己的方法可以去创作？但是这个方法并不会凭空出来，那怎么找？我也不知道，因为所有的方法好像别人都已经用过了。所以那时候我想唯一的办法就是闭上眼，捏出什么算什么，这，就是我的拐点。

Q： 在您这二十二年的创作中，您觉得艺术家这个身份变化最大的是什么？

隋建国：其实艺术家的身份没变，但是对艺术家工作的目的变了，原来可能艺术家要做一个作品，最终看中的是这个结果，那自2008年以来，我就已经觉得结果其实并不重要，重要的是要不停地去捏泥的这个过程。

▲ 艺术家徐冰参观展览

Q：雕塑在某种意义上是力的呈现，如果让您来描述您整体的一个创作，您觉得有哪些力对您的创作特别重要？哪些是大家以为很重要，但其实没那么重要？

隋建国：我现在更多觉得泥是湿的或是软的以及是有重量的比较重要，人的手有关节、肌肉，它摸到软的东西就会捏，这个也是重要的。所以泥只是一种物质、媒介，但人的肉体也是一种物质，那么物质和物质碰撞在一起就变成了艺术。所以我更看中自然的收发，这是自然的力量和自然的要求。

Q：雕塑，它与其它艺术形式最大的不同在哪儿？这个媒介对您来说最大的承载的意义又是什么？

隋建国：雕塑跟所有媒介不一样的就是，它是一种摸得着的物质的媒介，比如一幅画如果用手去摸，那么你只能摸到颜料和画布，但是画上的形象是摸不到的，但是雕塑无论有形象没形象，你都能用手摸得到、感觉得到，这是雕塑唯一的一个特点，它首先是一种触觉的东西。同时我觉得这个承载意义已经不重要了，这个意义就只是我去工作，我的双手去捏泥。所谓的意义只要放在艺术这个背景下就会自然显露出来，而且对我来说观众也会赋予它意义的。这里所有的作品每一个观者都会有自己的开发和看法，这些都不用我去告诉他们。

凤凰艺术 X 崔灿灿

▲ “凤凰艺术”专访策展人崔灿灿

崔灿灿：

选择1997有一个很重要的原因，1997年并不是隋建国个人创作的一个起点，也不是中国雕塑的一个起点，但是1997年是隋建国的《衣钵》——特别代表的一件作品的一个重要的节点。在1997年之前，隋建国的创作，基本上偏现代主义。1997年之后，隋建国的创作开始进入到一个急速的转型。为什么呢？1997年之前，中国整个雕塑的语境都是在现代主义语境里面，但是1997年的时候，隋建国选择了《衣钵》，衣纹研究其实是选择了一个古典主义雕塑和苏联现实主义雕塑的一个体系的这样的实践。这个实践体系其实早在二三十年前就被放弃了。但是隋建国在1997年重新选这个时间点的时候，也意味着隋建国的放弃公转，进入自转的独立选择性。选择1997年便是意味着艺术家主动去选择各种体系，而不是被动的与历史潮流形成一个同步关系。那么1997年之后，隋建国的创作经历了各个时期和各种变化，直到2006年出现了一个很重要的一个节点，那一年正好是隋建国50岁，他在修建新的工作室室时，挖出来了一个真人的头骨。它成为一个意外的、偶然性时间。但这个“奇遇”却在之后的变化中，至关重要。

▲ 著名艺术批评家栗宪庭参观展览

一件事情的发生，有时候总是由一个并不相关的事情所导致。中国人一直都说四十而不惑，五十而知天命。一个艺术家在50岁时挖到头骨的时候，他对时间、对生命、对各种东西的认知，便发生了非常大的改变。后来他创作了件作品，也就是在展厅中看到的这件作品叫《无常》，《无常》所指的是什么？世事无常，生命无常。从1997到2007年这10年的过程中，艺术家不断地去实践各种体系，不断地去寻找各种艺术方法和艺术方式来表达自己的感受、表达自己的创作。但是到了2007年他突然意识到，自己的体系其实都是无常的，变化也是非常大的，他只是运动中的一份子。大浪淘沙也淘金，对于艺术家来说，只有个人才是最重要的。就像生命一样，当我们意识到生命短暂，或者说意识到生命无常的时候，人就开始回到生命自身、回到自我、回到自己的状态。所以从2007年开始的时候，隋建国开始进入了一个完全个人创作的一个语境状态。在隋建国的这10年创作中，你能看到非常多有趣的、生动的现场，而这些生动的、有趣的现场会把我们的意识和我们的状态，引向艺术家当时的一个情景和情形中去，这也是我们为什么会在展厅中做了一个艺术家的创作现场，它暗指一切发生的开始。我们回过头来说，可以看到隋建国这20年的艺术变化，既是必然的也是偶然的。它必然性是一个艺术家经历过这么多体系的变化后，自然导致他形成一个个人的系统。第二个是偶然性的，很多艺术家在经历了一种艺术风格的实践之后，也许一生都在从事某一种实践，那么这种艺术家可能很执着很专一。但是对隋建国来说，我觉得其实他是不断地在尝试和改变。那这种改变和尝试的原因来自于什么呢？在我看来其实是一个艺术家试图不断超越自我和历史规训的雄心。

▲ 艺术家岳敏君、向京、姜杰参观展览

崔灿灿：

对艺术家来说，无论是从他1997年开始的《衣钵》，还是到现在我们看到的这些作品，我们会发现隋建国有一个特点：他每一个时期的作品与艺术史的联系是非常得明确，而且他有非常多的代表作。往往我们去想象很多艺术家说他的代表作是什么，可能我们脑海中只有一件或者是零星的几件，但是我们想到隋建国的时候，我们能说起《地罡》、《衣钵》、《恐龙》、《Made in China》、《运动的张力》等等，以及现在创作的这一系列，我们发现艺术家每一个时期的创作，恰恰都成为了那个时代和那个历史时期的一个代表。

这个代表作恰恰是研究这个艺术家的重要线索。我在展览的前言里面也写道，通过隋建国我们重新去看中国当代艺术的变化，去看中国当代艺术的发生，会提问：为什么是隋建国？其实就像我刚才讲的一样，我们通过一个个体去研究一段历史时，只有这个个体具备经典性和代表性，与这段历史的关系才能更明确，也才能更清晰地被我们呈现出来。比如现在在艺术史的研究里，我们经常说到一个词叫“美术史的失踪者”，其实就是再说研究一些被历史屏蔽的东西。当然这些人对历史也很重要，但研究像隋建国这样的艺术家，是历史中不可回避的部分。他每个阶段和时期都呈现了艺术和时代一个丰富的互动关系，或者说时代在其作品中是有烙印的。那么我们经常想时代是什么？我们理解和形容的艺术和时代的关系，既不是艺术家也不是时代，而是那个中间的产物，这个时代和艺术家形成的一个直接证据——作品。就像我们说的《衣钵》是一个时代的烙印，德拉克罗瓦的《自由引导人民》也是一个时代的烙印。不同的作品，形成的不同时代的烙印，艺术汇集了个人和时代之间的一个丰富的关系。

▲ 著名艺术史家巫鸿与OCAT美术馆馆长栾倩参观展览后合影留念

崔灿灿：

这次展览是隋建国这么多年艺术生涯里最大型的一个展览，同时也是最重要的一个展览。我觉得展览有三个功能，一个功能是指向艺术家个体：这个艺术家个体就是通过做一个展览来重新审视自己的发生，而这个发生包括重新去梳理和判断自己的艺术的历程经历了什么、变化了什么。其实我觉得有些时候个展对艺术家个人特别重要，这个追求并不是一个社会层面关于认同感的重要，而是对个人来说重新去梳理自己的过去，我们才能发现自己是谁。自己原来在这里。我们经常说一个艺术家要有一个新的可能性，要不断地反思自己。但是怎么反思自己呢？你只有通过展览将自己20年、30年的作品放在一起时，这个反思才能形成，才能被观察，被理性和真诚的认识。就像我们经常说一个艺术家要回顾自己的历程，其实我觉得对隋建国来说这个展览提供了一个契机，一个可以让艺术家去审视他自己这20年的一个发生，这是一个个展的第一层意义。第二层意义，我认为是与艺术系统的一个意义。这个艺术系统便是当我们看到隋建国一个20年回顾展时，我们就要开始重新去想象、去回顾或者说重新去回忆这20年来中国当代艺术发生了什么，因为历史很多时候都离我们非常得遥远，所以我们需要一些近距离的特写、线索，可以支撑我们的拐杖，重新看待、进入历史。

▲ 展览现场

所以一个回顾展也是提供了一个契机，而这个契机并不仅仅是回到隋建国20年前的创作中，它同样也让我们回到了1997年。让我们知道那时候的中国正在发生什么，整个艺术系统在发生什么，社会又如何反应。每一个大型回顾展，不仅仅是一个简单的艺术史，更是我们的整个人类史和整个社会史的一部分。所以回顾展的第二个目的是致力于从一个个人史来探讨一个艺术史，由艺术史再进入探讨一个大历史，它们之间如影随形，彼此论证。

第三层我觉得也是很重要的一点便是：它与未来的关系。一个展览带给我们的未来的启示是什么，每一个展览对我们来说都会给我们提供一个新的参照可能和参照体系。所以在这个时候，隋建国这个体系所指的不仅仅是古典主义、现代主义和一个简单的艺术体系，它同样指着一个个人作为一个参照体系，让我们看这个人20年间做了什么。他给后来的很多年轻人都留下的非常重要的一些启发，而这个启发是可被借鉴的一套思考方法，个人立场和轨迹，我们既被历史文明所激励，又被过去人的行为和举动所鼓舞。

崔灿灿：

我们的讨论特别多，从展览开幕前到现在，我们每个星期都会又一次聊天。这其中很多是生活中其他的沟通，比如我们会一起去旅行、去看展览、去讨论其他话题。我认为这些也是很重要的，因为一个策展人与艺术家最主要的不仅仅是学术交流而已。而是一些生活的交集、价值观的交集、现实的交集等，只有这些讨论、认同、分歧，才会让你做好一个展览，有距离的远近让你去看清。你做的不仅是一个孤立的展览，而是在描述一个生动的人。但是我觉得最重要的是一个展览之中，呈现的恰恰不是一个完整的结构，一个展览应该是一个开放结构，什么是开放式结构？那就是这个展览里要有荣耀，要有喜悦，要有痛苦，要有矛盾和曲折，这才是一个好的展览，就像我们去看一个人的传记，如果他没有矛盾，没有冲突，就没有那种人生真实的戏剧感，如果没有戏剧感那这个故事就不好看，不真诚，不能有共情作用。所以做一个展览也是这样的，我们希望一个展览是有冲突的，这个冲突不仅要呈现艺术家所有的选择都是对的，同时也要呈现艺术家在哪些时候也是有犹豫或者焦虑的，而艺术家在哪些时候又是坚定的，但只有犹豫、焦虑的出现，坚定才显得尤为可贵。

凤凰艺术 X 周旭君

▲ “凤凰艺术”专访北京民生现代美术馆馆长周旭君

Q：这次展览的体量非常巨大，延续着北京民生现代美术馆艺术家个案的这条脉络，您怎么看待隋建国的独特性和重要性？

周旭君：

隋建国老师是这一代艺术家的一个典型代表，同时他也是我们中国当代雕塑领域的领军人物，更重要的是他是代表着中国艺术家跨向国际舞台具有相当大影响力的一个艺术家。因此现在正值我们70周年大庆，选择在这个时候做隋老师的个展是非常有意义的。同时也是我们北京民生现代美术馆在艺术家个案研究系列中一个非常重量级的展览。

▲ 展览现场

Q：这次展览名称为体系的回响，对于一个美术馆来说，具备某种体系意味着什么？

周旭君：

我想主要是从这个展览的学术梳理来指涉的，这个展览的学术工作非常扎实，从这个展览中我们可以感知到整个展览是具有深厚的学院功底和自由创作意识的，同时也能感受到艺术家是如何回应这个时代的？以及如何回应这一波又一波的艺术浪潮的？这里有非常多的内容，但是整体还是梳理了隋建国老师1997年以来20多年的创作以及思想体系的变化历程。此次（展览）呈现了200多件作品，而且也是我们北京民生现代美术馆少有的拿出了全馆所有的空间来展示一个展览的众多作品。

▲ 展览现场

Q：近年来众多美术馆都在做国际大师展和网红展览，北京民生现代美术馆好像一直没有做这样的展览，而是持续性的为中国当代艺术家提供舞台，您是如何看待美术馆的展览方向的？

周旭君：

我觉得一个美术馆的定位、方向和它的初衷是非常重要的，我们一直都坚定着初心做出自己的个性和特质。在当下民营美术馆没有不缺资金的，我们也很希望有更多的资金来支持。但是我们也一直坚持用自己的方式来解决这样的资金缺口，这样才能把民生银行创办的这个美术馆的特性体现得更加充分。同时我们是真正为中国当代艺术创新发展提供支持的，这也算是为一个银行来履行社会责任和使命的，所以我们做自己，不会受任何国际明星展、网红展等等这种潮流所影响，会一直坚持我们自己的方向，坚守在中国当代艺术发声的现场。

展览信息

体系的回响——隋建国1997-2019海报