姜俊：现实和图像之间的画境游_独家_资讯

凤凰艺术作者：姜俊2019-04-20 21:34

我觉得展览的第一张画，而且是整个展览中最重要的一张画就应该是《疲惫II》。那是画家汪一的自画像——在旅途中开车的自己。旅途和艺术一直是一个由来已久的搭配，不用说古代中国的各种《行旅图》，就是在西方，从文艺复兴开始人文主义者和艺术家的壮游（grand tour）也层出不穷，它成为了一条年轻贵族男子学习文化、了解历史和世界、打开想象力的必备之路。

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中国明清两代金石学盛行，这促成了文人大量的“考古式”旅行，特别是乾嘉时期，访碑活动达到了高潮，同时也随即创作了很多相应的绘画和文学作品。清代的文人黄易，除了是官员之外，当然他在今天的职业身份中可以还被定义为金石学家、画家、书法家、收藏家、诗人，于嘉庆元年（1796）九月，展开了一段历时四十多天的艺术考察之旅——在河南嵩洛一带寻访碑刻拓本。今天我们可以毫不夸张地称其为一个历时一个多月的艺术项目。

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这次旅途的成果不只是作为行为的访碑、拓碑，还留下了作为绘画和文献的访碑日记——黄易在回到济宁后绘制了《嵩洛访碑廿四图》，做成册页，一图一景，一景一文。册页被作为一整个行为的遗迹和明证，它以文献的方式记录，宣誓了访碑行动的真实可靠性，并和其金石学研究形成共鸣，使之成为一个可以被不断传颂的佳话，并获得了某种营销学意义。从今天的视角来说，这一在旅途中用图像、文字的记录和今天用摄影、录像的记录没有任何不同。在当代艺术中这一行为也完全可以获得理解，类似的艺术项目也就发生在我们的身边，只是它被更为先进的媒介记录着，以证明其事件曾经确实发生。

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在晚清文人吴大澂的收藏展中，我们可以看到这一作品。吴大澂比黄易小几辈，对于黄易极为仰慕，甚至仔细临摹了黄易的《访碑图》，还仿效完成了自己的三十二帧《访碑图》。他在给友人徐熙的信中说：“他日流传海内，欲与小松（黄易）司马相抗衡也”。和西方的艺术展示机制不同，在中国古代文人中，绘画和文字来源于生活，并内嵌在生活之中。它们在一个有用性中被创作、流传，作品只要一完成就必须获得评述和响应，甚至被模仿、挪用。整个艺术生产、观看和回应的循环过程体现着这一群体的生活方式、世界观、价值观和审美观。它构成了一项动态的文化认同和交互过程。

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在黄易嵩洛访碑的同一时期，欧洲大陆还陷于法国大革命混乱的余波中，英伦岛国的绅士们却如火如荼地开展着游山玩水的艺术大发现。英国的水彩画传统至今流传不息正得益于18世纪末在英国上层所盛行的风景绘画，贵族和绅士们不再痴迷于狩猎，而是转向了对于美丽风景的探寻。他们进入群山深处，全是为了寻找绘画的题材，就如同是在捕获猎物一样，用画笔将这些狂野的、尚未为人所知的美景定格于素描本上，成为可以值得夸耀的战利品，并将它们裱框后挂在自家客厅的墙上。这些狩猎美景的风雅之旅被称为“画境游”。参与“画境游”的特权阶层和黄易所属的文人一样都将其古典文化的教养带入到对于风景的欣赏。如同黄易熟知山水诗传统和各种碑刻那样，所有画境游的旅人都精通特奥克利托斯（Theocritus）和维吉尔的田园诗歌，同时他们对于当时著名风景画家的作品了如指掌，如克劳德、杜埃、罗萨…… 这些有教养的风雅之士被称为“有品位的人”（a man of taste），以区隔于其他的阶层。他们所探索的每一块风景秀丽之地都并非是那纯粹的自然，而是历代文学和艺术传统与现实一瞥的交融——被纳入到典故系统中的风景之美。一方面这是对于原始自然的向往，另一方面是对于古代田园诗歌的挪用，他们并非真的要找到全新的风景，而是要找到与其熟悉的风景绘画和田园诗歌所相似的景色。这创造了一种杂糅于熟悉和陌生之间的趣味。我们甚至可以说这是早期的“拟像”——以人工创造的图像和文化范式为典范对于现实的筛选和评价，甚至改造。

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18世纪末在浪漫主义的风潮下，“浪漫”（romances）成为了流行词。浪漫表达了一种独特的景观类型，它充满着想象力的驰骋，创造了一种逃逸现实的幻境。在英国，浪漫主义的产生正是在于环球旅行的开始，世界壮丽的奇景、磅礴和一望无际的影像渐渐地侵入人们的视野。对于人们来说全球的探险也正是一次又一次令人激动人心的“浪漫之旅”。18世纪最后的二十年间，在英国出版了各种不同的带有铜版插画的游记和旅行指南，同时一种叫“旅行日志”（a travelling journal）的大型记事兼绘图本也于1789年在伦敦出现，它专为旅行者设计，便于他们记录随想和展开绘画之用。这一切之所以最早发生在英国，正是因为最早的工业化和城市化发生在那里，“画境游”一方面代表了人类在现代化进程中逐步实现了对于自然的技术性支配，另一方面正是在支配的基础上展开了对自然的审美化、文化化——将其纳入到自己的文化叙述之中，成为被分门别类的美之风景。按照应该艺术史家Malcolm Andrews的说法：“风景就此被发明了”。

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今天对于都市人来说，暂时的离开，来到他乡可以被理解为一种对于当今规制化社会的暂时逃避。它在今天成为了周期性发生的循环：辛苦的工作，度假，再重新返回工作，再开始下一轮度假…… 面对资本主义生产关系下异化的劳动，旅行对于现代人成为了一种如同呼吸一样的补偿性措施。工作中的“我”不断艳羡着度假的“我”，旅行可以是一种逃避，也可以是一种能量的积蓄，或启迪的来源，这和18世纪并没有任何区别。无论是沉浸在忘我的金石学研究中，走访一座座古碑，还是在充满着浪漫主义的情怀中寻觅如画一样的风景，都是一种对于现实的出走——在他乡试图展开自我的拯救。

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居住和工作在上海的画家汪一不断地在旅行，似乎在躲避什么，符合那句曾红极一时的广告语“逃离北上广”。他的旅行总是在“创作下一个绘画系列”的借口下执行，并如同黄易的艺术项目《嵩洛访碑廿四图》那样最后都可以变成一个系列的作品。他也在一种生活的循环中自我反复着：旅行、创作、回到旅行、再开始下一次创作…… 每次旅行既可以被理解为生活循环的一部分，也可以被认为是一次艺术项目的开始。

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或者说，他旅行可以被理解为一种英国式的“画境游”。他当然无法如同英国绅士那样带着随从，背着画具、望远镜、气压计、地图册和笔记深入无人的山林，而是开着他那辆铃木的小越野，穿梭在郊野的公路上。不过从他的画面中我们不难看到浪漫主义、象征主义、后印象主义、表现主义的影子。“画境游”既是一种真实的物理性移动，同时也是一种在经典之间的跨文本游弋，或者说它处于二者之间。汪一的《死亡之岛》无疑是对于瑞士象征主义画家阿诺德·勃克林（Arnold Bocklin）的图示挪用；在《头号玩家》中我仿佛看到了德国浪漫主义大师弗里德里希的《在云海漫游》；从《绿光》和《红帐篷》中我找到了蒙克的影子…… 即使汪一都能清楚地告诉我每一张画出自如何的旅途经历，但他的绘画依然对我保持某种开放的神秘性。

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