不存在的当代水墨_独家_资讯

凤凰艺术 2018-07-24 17:28

近日，艺术家王度和安晓彤的双人展“山水”在当代唐人艺术中心北京第二空间开幕。此次呈现的“山水”避免了强烈的观念指涉性，没有愉悦感官的谄媚，没有声东击西的犬儒，没有悲天悯人的情怀和形而上，只有一例单纯的山水样式。展览以一种内向性的平静呈现作品自身，并以空间引导观者介入和思考。

中国山水画简称“山水画”。以山川自然景观为主要描写对象，形成于魏晋南北朝时期，自隋唐时期，开始从人物画中完全分离，五代、北宋时趋于成熟。它是中国人情思中最为厚重的沉淀，与中国古人哲学思想的发展一脉相承，可以说，中国传统山水图式就是中国传统哲学思想图式。

▲ 王度和安晓彤的双人展“山水”

而在近日，艺术家王度和安晓彤的双人展“山水”，则完全抽离了中国传统山水图式所承载的传统思想及古典哲学，以图式本身的纯粹性，向观众揭示关于符号学中，能指和所指之间，所分离的，美学意义上的可能性。

这是王度与安晓彤的第一次联合展览，纵观他俩这些年的艺术创作轨迹，各自风格差异性很大，媒介与形式趋于多元化，主线还是重观念。此次在唐人艺术中心第二空间所呈现的“山水”避免了强烈的观念指涉性，没有愉悦感官的谄媚，没有声东击西的犬儒，没有悲天悯人的情怀和形而上，只有一例单纯的山水样式。展览以一种内向性的平静呈现作品自身，并以空间引导观者介入和思考。

▲ “山水”，展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2018

王度这次展出的作品与以往相比风格有较大变化，他曾经更像是一个战士，反叛、挑衅、讽刺，作品做得很“狠”，而这回的“山水”却如此唯美。王度的山水，复用了他过往作品中曾出现过的由2D到3D的图像转译方式，选取了中国古代山水中的三段经典图像制式：北宋王希孟《千里江山图》，北宋燕文贵《江山楼观图》，及金代武元直《赤壁图》。用玻璃将其转译成为3D的立体图像。清透、脆弱、尖锐而又有危险感的玻璃山水，在和古代画卷山水形成样式上反差的同时，又暗含着内在文化境域的互文。

在使用山水图式的原型过程中，王度表示，这次展览的作品并不是在传统山水绘画之上，再做自己的山水，而是借用中国古代山水的制式，把它当成一个客观存在的一个概念，抽空掉传统山水里面的人文情怀、精神寄托、逃避现实等等。在抽掉了这些之后，我们应该如何来定义山水？或者是如何看待这样的制式，都是观众需要考虑的问题。

▲ 艺术家和嘉宾在展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2018

▲ 艺术家王度接受“凤凰艺术”采访

作为曾经的“85新潮”老将，旅居法国近四十年，熟谙东西方文化，活跃于国际当代艺术舞台的中国当代艺术家，王度认为，中国传统山水，如果撇开笔墨技巧之外，把山水当作一种人文精神寄托的话，其实这真山真水和中国古人实际要表达的内容是根本没有关系的。

南宋时期的大家，在将自我精神投射进那些高山仰止、千里江山的图景中，试图去逃避现实中的国破，去追求所谓的“国破山河在”的情怀。实际上，当国破之后，山河也不再是南宋文人的了：

“这是一种文人自我意淫的精神状态。我们不会沉浸在古代山水的传统之中，传统不需要我们继承，传统的价值就放在那个时代了。我们今天为什么认真地在作品中把那些东西都给抽掉，我们就想面对一个很客观及核心的东西，或者是一个外壳或山水这个概念。山水对于我们来说就是一个自然景观，自然环境，一个自然生态。”

▲ 王度，“江山楼观图卷”，玻璃、人造大理石、金属，尺寸可变，2018

▲ 王度，“赤壁图”（局部），玻璃、人造大理石、金属，尺寸可变，2018

▲ 王度，“江山楼观图卷”（局部），玻璃、人造大理石、金属，尺寸可变，2018

在索绪尔开创的的语言学理论中，作为文字的符号（能指）和意义（所指）是一对不可分割的整体。去掉中国山水中关于水墨笔法的概念，而使用纯玻璃的制法，采用切割和叠加的方式，将中国传统山水中的图式，从所有寄予于其中的人文思想和古人情怀完全剥离出来。如果古人山水图的能指和古人情怀的所指是不可分割的整体的话，王度和安晓彤，要做的正是它们之间的分离。

在分离掉所指之后，对于一个纯粹的图式符号，观众将以一种空壳的方式来进入这个能指景观。而使用玻璃材质来进行创作，在笔者看来，是一种能指脆弱性的表示。当山水制式与其对应的所指分离之后，它如一种空中楼阁，无根之水，是如此地脆弱、易毁和危险，正如铺满作品中的玻璃碎渣。它铃珑剔透，却又脆弱而经不起敲打，材料本身有一定的语言属性。

▲ 王度，“赤壁图”，玻璃、人造大理石、金属，尺寸可变，2018

中国近年来，一直在谈论关于中国水墨的当代性问题，在这个过程中也有着各种不同的声音和争议。在王度看来，所有的现代水墨、当代水墨，都是一个自说自话的概念：

“所谓的传统人文画，已经完成了它的使命，就像西方的油画，也没有说要有‘当代油画’这个说法。每一代人有他每一代人不同的使命，这个使命基于他所生存的这个文化生态。水墨画不能当代，没法当代，因为水、墨、笔的属性就是中国画的属性，这个属性上面加任何材料，你都改变不了它的属性，所以这是一个伪命题。不存在什么当代水墨，只存在当代艺术和非当代艺术。”

正如在福柯的知识考古学中，关于知识结构的时代划分：古典主义、现代主义等。中国传统山水画的知识结构只能存于它所在的那个时代，当人们试图将已然过去的时代强行与当今的知识结构进行嫁接时，它们常常表现为严重的排异反应。王度对此问题进行延展，提出人们将现代艺术与当代艺术混淆为一谈也是同一个问题。

▲ 王度作品局部。作品使用玻璃、人造大理石、金属等，利用顶尖工艺层层切割、合制，完美转译了三段古代经典山水图像。在完整庄重的体量感之上，又有出乎意料的轻盈、飘逸的视觉美感。

当人们质疑这是否是一种反传统时，王度表示，所有的传统，我们都尊重它，但尊重的是它在那个时代所体现的意义，当今仍留着它，就如同太平间里的尸体：“卢浮宫对于我们来说就是大太平间，就是文化尸体。”事实上，在王度看来，并不存在反传统，更谈不上继承传统：

“例如景德镇各种不同的釉、瓷，那些配方我们要继承，要不然就失传了。可是继承的结果，今天它们好吗，并不太好，对不对？因为你没有注入新的语言，没有注入当代人的需求。作为文化艺术，我们一谈继承，就是一个错误的伪命题。所以当代水墨也罢，它不存在的，我从来不会认可它，传统我永远都是尊重，但是它跟现在是没有关系的。”

▲ 安晓彤，“山水”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2018

艺术家安晓彤的山水以古代图卷制式，用水、墨、宣纸等传统绘画元素，却并非以绘制的手法构造出近六十米长的山水长卷，如摄影负片一般潜影透形，以意象化的形式呈现出一片看似既如理想化的乌托邦，又如劫后余生的废墟，或行将消逝的幻象的多层次景观。展现了作品维度消长的另一可能指认：作品与观者之间的多缘关系，比艺术家直白的观念呈现更有趣。

安晓彤用水、纸、墨来呈现一组概念中的山水景观。在这组景观中，她使用了非传统水墨的创作手法，采用不同水墨深浅色质的纸张，进行多层次的拼贴。在拼贴的过程中，中国传统山水制式的图景便浮现其中。在不知情的情况下，观众很难发现其中的端倪，如果凑近了作品仔细观察，则可以发现那些被重叠的隐藏的画面。

▲ 艺术家安晓彤接受“凤凰艺术”采访

作为生活在一起十多年的两人而言，以前各自独立发展，此次是第一次合作，这场双人展也是的某种对“山水”的对应和对话，以前他俩风格差异很大，这次彼此作品在气质上开始接近。安晓彤谈到，整个创作的构思过程中，两人讨论了很久的时间。如何重新去讨论关于山水的概念，安晓彤和王度，都想梳理掉所有附加值，最后呈现出一种比较纯粹的图式：

“最初想到这种拼贴的方法，也是考虑到平面所有呈现出来自然景观的山水，都是一层一层的这种叠加状态。我就使用了这样的一种平面化，让每一层宣纸都好像一层山水的肌理。在这里，强调的是纸和墨，用这种解构的方式来呈现山水图式。”

在安晓彤的山水中，她采用了一种长卷式的表现方式。她认为，山水从来都是一种延续性的一种图式，我们从来都是看到山水之中的一个片段。山水长卷，实际上是一种图式概念的延伸，古人是经常用这种山水长卷的形式来表达一个完整的，对山水的理解。一种绘画或者是阅读的语言，长卷这种图式的样式，从视觉上有一种流动性，也是一种延展性。

▲ 安晓彤，“山水 5”，宣纸、水墨，100 × 220 cm，2018

▲ 安晓彤，“山水 2”，宣纸、水墨，100 × 220 cm，2018

在安晓彤看来，这组作品当中没有什么对于传统山水的批判或是褒奖，也没有任何一种新的定义。她并不在这件作品中讨论这个话题，而仅仅只是用一个山水的概念：

“可能我们一提到山水，大家会第一时间想到中国古代的山水绘画的形式，这样视觉上的语言，但是我们在这里面强调的是一种，山水它的本质，你去掉所有的人文关怀之后，它的实质是什么？它实际上呈现给你的是什么？当人们看到这一组作品的时候，第一时间，大家可能会有一种惯性的视觉思维，第一时间就感受到一种山水的理念在里面。事实上当你认真去看的时候，你找不到那些习惯性的技法、皴法，包括提拔还有表达，以及各种各样的透视法则。我都把它抽离掉了，我就是想完全的，很直观的让你看到一个山水的概念，甚至相当于抽离外表的一个山水的灵魂一样。”

▲ 安晓彤“山水”局部

安晓彤也认为山水是一种情结。当人们在大都市当中生活久了，在一个方寸之间的小格子间里面生存久了之后，对山水的向往是一种特别普遍的感受，是一种开阔自己的一种状态的渴望。所谓的世界，事实上还有很多概念在里面，你可以看到人文的景观，看到自然景观，那么山水实际上在这里面就是一种，对自己景观的一种渴望，一种关照。

在安晓彤看来，这就是一种山水精神。那么，按照这个角度，其实中国的山水精神并没有随着过去时代的结束而结束？或许这当中，又回到了我们上文中所提到的能指与所指。山水精神是一种所指，而山水图式是一种能指。安晓彤也表示，这两者实际上也是两种概念：

“我说的是就是从精神层面的一种关照，至于山水画的这个概念，它现在已经变成了一种样式或图式，像很多学国画的孩子，从开始就开始临摹古代山水，学各种皴法技巧和渲染等等的。但他学的实际上是一个非常抽象的东西，它已经就是脱离开现实本身，关于山水的风景、自然的一些意义，变成非常像教科书的那种参照系，等于是像数字化时代对所有的一切用数字化定义一样。我想跳开这一切，再回归到本质，我们感受到的是什么，这个才是最重要的。”

▲ 安晓彤，“山水”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2018

这就是一种关于能指与所指的关系。王度和安晓彤的此次展览，展现了它们两者之间可以相互独立存在，而两者，又都可以按照自己的方式延续，符号在符号的层面，精神在精神的层面。在这两个世界之间，人们曾经用一组对应的关系将它们组合起来，如同现实与语言。但是，在这里，我们看到了一种在能指和所指之外的另一个概念可能性，那就是主体精神。

在这里的一个比喻是，语言就是山水图式，现实就是山水风景，主体精神就是山水精神。王度和安晓彤要揭示的是，三者之间的对应关系并不只有唯一。在中国古典时期，古人用传统山水图式，来连接现实与主体精神的对应，正如山水风景和山水精神，在这一固定图式中所得到的统一。

▲ “山水”，展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2018

但实际上，这种对应关系是可以被打破的，其中一个渠道，是打破固定图式。连接现实与精神之间统一的承载物，并非只有一种图式，在这里，图式就是能指。王度和安晓彤用不同的方式，来打破这种图式结构。在安晓彤这里，非传统图式，依然达成了关于现实与精神的统一，观众仍能够从并非传统图式中感受到山水之精神。

在王度的玻璃山水中，似乎还揭示了另一种可能性，那就是能指本身的世界变形。在这里，玻璃山水跳出了山水风景与山水精神，它表明了能指本身可以单独成为一个世界。而这种脱离另两个世界的能指，既是易碎的，也是坚不可摧的。它似乎成为了一种关于索绪尔所称的“能指链”的隐喻，也如同维特斯根坦口中所称的“语言游戏”。能指在能指的自洽世界中获得本身的意义。