《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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近日,艺术家王度和安晓彤的双人展“山水”在当代唐人艺术中心北京第二空间开幕。此次呈现的“山水”避免了强烈的观念指涉性,没有愉悦感官的谄媚,没有声东击西的犬儒,没有悲天悯人的情怀和形而上,只有一例单纯的山水样式。展览以一种内向性的平静呈现作品自身,并以空间引导观者介入和思考。

中国山水画简称“山水画”。以山川自然景观为主要描写对象,形成于魏晋南北朝时期,自隋唐时期,开始从人物画中完全分离,五代、北宋时趋于成熟。它是中国人情思中最为厚重的沉淀,与中国古人哲学思想的发展一脉相承,可以说,中国传统山水图式就是中国传统哲学思想图式。

▲ 王度和安晓彤的双人展“山水”

而在近日,艺术家王度和安晓彤的双人展“山水”,则完全抽离了中国传统山水图式所承载的传统思想及古典哲学,以图式本身的纯粹性,向观众揭示关于符号学中,能指和所指之间,所分离的,美学意义上的可能性。

这是王度与安晓彤的第一次联合展览,纵观他俩这些年的艺术创作轨迹,各自风格差异性很大,媒介与形式趋于多元化,主线还是重观念。此次在唐人艺术中心第二空间所呈现的“山水”避免了强烈的观念指涉性,没有愉悦感官的谄媚,没有声东击西的犬儒,没有悲天悯人的情怀和形而上,只有一例单纯的山水样式。展览以一种内向性的平静呈现作品自身,并以空间引导观者介入和思考。

▲ “山水”,展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

王度这次展出的作品与以往相比风格有较大变化,他曾经更像是一个战士,反叛、挑衅、讽刺,作品做得很“狠”,而这回的“山水”却如此唯美。王度的山水,复用了他过往作品中曾出现过的由2D到3D的图像转译方式,选取了中国古代山水中的三段经典图像制式:北宋王希孟《千里江山图》,北宋燕文贵《江山楼观图》,及金代武元直《赤壁图》。用玻璃将其转译成为3D的立体图像。清透、脆弱、尖锐而又有危险感的玻璃山水,在和古代画卷山水形成样式上反差的同时,又暗含着内在文化境域的互文。

在使用山水图式的原型过程中,王度表示,这次展览的作品并不是在传统山水绘画之上,再做自己的山水,而是借用中国古代山水的制式,把它当成一个客观存在的一个概念,抽空掉传统山水里面的人文情怀、精神寄托、逃避现实等等。在抽掉了这些之后,我们应该如何来定义山水?或者是如何看待这样的制式,都是观众需要考虑的问题。

▲ 艺术家和嘉宾在展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

▲ 艺术家王度接受“凤凰艺术”采访

作为曾经的“85新潮”老将,旅居法国近四十年,熟谙东西方文化,活跃于国际当代艺术舞台的中国当代艺术家,王度认为,中国传统山水,如果撇开笔墨技巧之外,把山水当作一种人文精神寄托的话,其实这真山真水和中国古人实际要表达的内容是根本没有关系的。

南宋时期的大家,在将自我精神投射进那些高山仰止、千里江山的图景中,试图去逃避现实中的国破,去追求所谓的“国破山河在”的情怀。实际上,当国破之后,山河也不再是南宋文人的了:

“这是一种文人自我意淫的精神状态。我们不会沉浸在古代山水的传统之中,传统不需要我们继承,传统的价值就放在那个时代了。我们今天为什么认真地在作品中把那些东西都给抽掉,我们就想面对一个很客观及核心的东西,或者是一个外壳或山水这个概念。山水对于我们来说就是一个自然景观,自然环境,一个自然生态。”

▲ 王度,“江山楼观图卷”,玻璃、人造大理石、金属,尺寸可变,2018

▲ 王度,“赤壁图”(局部),玻璃、人造大理石、金属,尺寸可变,2018

▲ 王度,“江山楼观图卷”(局部),玻璃、人造大理石、金属,尺寸可变,2018

在索绪尔开创的的语言学理论中,作为文字的符号(能指)和意义(所指)是一对不可分割的整体。去掉中国山水中关于水墨笔法的概念,而使用纯玻璃的制法,采用切割和叠加的方式,将中国传统山水中的图式,从所有寄予于其中的人文思想和古人情怀完全剥离出来。如果古人山水图的能指和古人情怀的所指是不可分割的整体的话,王度和安晓彤,要做的正是它们之间的分离。

在分离掉所指之后,对于一个纯粹的图式符号,观众将以一种空壳的方式来进入这个能指景观。而使用玻璃材质来进行创作,在笔者看来,是一种能指脆弱性的表示。当山水制式与其对应的所指分离之后,它如一种空中楼阁,无根之水,是如此地脆弱、易毁和危险,正如铺满作品中的玻璃碎渣。它铃珑剔透,却又脆弱而经不起敲打,材料本身有一定的语言属性。

▲ 王度,“赤壁图”,玻璃、人造大理石、金属,尺寸可变,2018

中国近年来,一直在谈论关于中国水墨的当代性问题,在这个过程中也有着各种不同的声音和争议。在王度看来,所有的现代水墨、当代水墨,都是一个自说自话的概念:

“所谓的传统人文画,已经完成了它的使命,就像西方的油画,也没有说要有‘当代油画’这个说法。每一代人有他每一代人不同的使命,这个使命基于他所生存的这个文化生态。水墨画不能当代,没法当代,因为水、墨、笔的属性就是中国画的属性,这个属性上面加任何材料,你都改变不了它的属性,所以这是一个伪命题。不存在什么当代水墨,只存在当代艺术和非当代艺术。”

正如在福柯的知识考古学中,关于知识结构的时代划分:古典主义、现代主义等。中国传统山水画的知识结构只能存于它所在的那个时代,当人们试图将已然过去的时代强行与当今的知识结构进行嫁接时,它们常常表现为严重的排异反应。王度对此问题进行延展,提出人们将现代艺术与当代艺术混淆为一谈也是同一个问题。

▲ 王度作品局部。作品使用玻璃、人造大理石、金属等,利用顶尖工艺层层切割、合制,完美转译了三段古代经典山水图像。在完整庄重的体量感之上,又有出乎意料的轻盈、飘逸的视觉美感。

当人们质疑这是否是一种反传统时,王度表示,所有的传统,我们都尊重它,但尊重的是它在那个时代所体现的意义,当今仍留着它,就如同太平间里的尸体:“卢浮宫对于我们来说就是大太平间,就是文化尸体。”事实上,在王度看来,并不存在反传统,更谈不上继承传统:

“例如景德镇各种不同的釉、瓷,那些配方我们要继承,要不然就失传了。可是继承的结果,今天它们好吗,并不太好,对不对?因为你没有注入新的语言,没有注入当代人的需求。作为文化艺术,我们一谈继承,就是一个错误的伪命题。所以当代水墨也罢,它不存在的,我从来不会认可它,传统我永远都是尊重,但是它跟现在是没有关系的。”

▲ 安晓彤,“山水”展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

▲ 安晓彤,“山水”展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

艺术家安晓彤的山水以古代图卷制式,用水、墨、宣纸等传统绘画元素,却并非以绘制的手法构造出近六十米长的山水长卷,如摄影负片一般潜影透形,以意象化的形式呈现出一片看似既如理想化的乌托邦,又如劫后余生的废墟,或行将消逝的幻象的多层次景观。展现了作品维度消长的另一可能指认:作品与观者之间的多缘关系,比艺术家直白的观念呈现更有趣。

安晓彤用水、纸、墨来呈现一组概念中的山水景观。在这组景观中,她使用了非传统水墨的创作手法,采用不同水墨深浅色质的纸张,进行多层次的拼贴。在拼贴的过程中,中国传统山水制式的图景便浮现其中。在不知情的情况下,观众很难发现其中的端倪,如果凑近了作品仔细观察,则可以发现那些被重叠的隐藏的画面。

▲ 艺术家安晓彤接受“凤凰艺术”采访

作为生活在一起十多年的两人而言,以前各自独立发展,此次是第一次合作,这场双人展也是的某种对“山水”的对应和对话,以前他俩风格差异很大,这次彼此作品在气质上开始接近。安晓彤谈到,整个创作的构思过程中,两人讨论了很久的时间。如何重新去讨论关于山水的概念,安晓彤和王度,都想梳理掉所有附加值,最后呈现出一种比较纯粹的图式:

“最初想到这种拼贴的方法,也是考虑到平面所有呈现出来自然景观的山水,都是一层一层的这种叠加状态。我就使用了这样的一种平面化,让每一层宣纸都好像一层山水的肌理。在这里,强调的是纸和墨,用这种解构的方式来呈现山水图式。”

在安晓彤的山水中,她采用了一种长卷式的表现方式。她认为,山水从来都是一种延续性的一种图式,我们从来都是看到山水之中的一个片段。山水长卷,实际上是一种图式概念的延伸,古人是经常用这种山水长卷的形式来表达一个完整的,对山水的理解。一种绘画或者是阅读的语言,长卷这种图式的样式,从视觉上有一种流动性,也是一种延展性。

▲ 安晓彤,“山水 5”,宣纸、水墨,100 × 220 cm,2018

▲ 安晓彤,“山水 2”,宣纸、水墨,100 × 220 cm,2018

在安晓彤看来,这组作品当中没有什么对于传统山水的批判或是褒奖,也没有任何一种新的定义。她并不在这件作品中讨论这个话题,而仅仅只是用一个山水的概念:

“可能我们一提到山水,大家会第一时间想到中国古代的山水绘画的形式,这样视觉上的语言,但是我们在这里面强调的是一种,山水它的本质,你去掉所有的人文关怀之后,它的实质是什么?它实际上呈现给你的是什么?当人们看到这一组作品的时候,第一时间,大家可能会有一种惯性的视觉思维,第一时间就感受到一种山水的理念在里面。事实上当你认真去看的时候,你找不到那些习惯性的技法、皴法,包括提拔还有表达,以及各种各样的透视法则。我都把它抽离掉了,我就是想完全的,很直观的让你看到一个山水的概念,甚至相当于抽离外表的一个山水的灵魂一样。”

▲ 安晓彤“山水”局部

安晓彤也认为山水是一种情结。当人们在大都市当中生活久了,在一个方寸之间的小格子间里面生存久了之后,对山水的向往是一种特别普遍的感受,是一种开阔自己的一种状态的渴望。所谓的世界,事实上还有很多概念在里面,你可以看到人文的景观,看到自然景观,那么山水实际上在这里面就是一种,对自己景观的一种渴望,一种关照。

在安晓彤看来,这就是一种山水精神。那么,按照这个角度,其实中国的山水精神并没有随着过去时代的结束而结束?或许这当中,又回到了我们上文中所提到的能指与所指。山水精神是一种所指,而山水图式是一种能指。安晓彤也表示,这两者实际上也是两种概念:

“我说的是就是从精神层面的一种关照,至于山水画的这个概念,它现在已经变成了一种样式或图式,像很多学国画的孩子,从开始就开始临摹古代山水,学各种皴法技巧和渲染等等的。但他学的实际上是一个非常抽象的东西,它已经就是脱离开现实本身,关于山水的风景、自然的一些意义,变成非常像教科书的那种参照系,等于是像数字化时代对所有的一切用数字化定义一样。我想跳开这一切,再回归到本质,我们感受到的是什么,这个才是最重要的。”

▲ 安晓彤,“山水”展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

这就是一种关于能指与所指的关系。王度和安晓彤的此次展览,展现了它们两者之间可以相互独立存在,而两者,又都可以按照自己的方式延续,符号在符号的层面,精神在精神的层面。在这两个世界之间,人们曾经用一组对应的关系将它们组合起来,如同现实与语言。但是,在这里,我们看到了一种在能指和所指之外的另一个概念可能性,那就是主体精神。

在这里的一个比喻是,语言就是山水图式,现实就是山水风景,主体精神就是山水精神。王度和安晓彤要揭示的是,三者之间的对应关系并不只有唯一。在中国古典时期,古人用传统山水图式,来连接现实与主体精神的对应,正如山水风景和山水精神,在这一固定图式中所得到的统一。

▲ “山水”,展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

但实际上,这种对应关系是可以被打破的,其中一个渠道,是打破固定图式。连接现实与精神之间统一的承载物,并非只有一种图式,在这里,图式就是能指。王度和安晓彤用不同的方式,来打破这种图式结构。在安晓彤这里,非传统图式,依然达成了关于现实与精神的统一,观众仍能够从并非传统图式中感受到山水之精神。

在王度的玻璃山水中,似乎还揭示了另一种可能性,那就是能指本身的世界变形。在这里,玻璃山水跳出了山水风景与山水精神,它表明了能指本身可以单独成为一个世界。而这种脱离另两个世界的能指,既是易碎的,也是坚不可摧的。它似乎成为了一种关于索绪尔所称的“能指链”的隐喻,也如同维特斯根坦口中所称的“语言游戏”。能指在能指的自洽世界中获得本身的意义。

▲ “山水”,展览现场,当代唐人艺术中心,北京,2018

在这场只有两组作品的“山水”之展览中,我们可以读出,关于当今艺术圈里仍然被混淆和杂谈的世界。而王度和安晓彤,则将其混淆的世界拨开了云雾,同是也揭示了当今中国混乱的当代艺术界为何不能更有所作为和突破的某种潜藏的隐喻。

这里有一个比喻,在《论语·子路》中,子路问孔子,如果当孔子执政,那么他首先会做什么?孔子答道,先正名:“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴【......】故君子名之必可言也,言之必可行也,君子于其言,无所苟而已矣。”

“正名”就是概念之定义。当人们混淆传统、现代、当代的各自不同知识体系时,就是混淆各种能指、所指和精神的概念之正名。而在这场展览中,我们所见到的,正是艺术家对其关于中国山水的一次“名之拷问与梳理”,正如王度所说:

“这一切的一切构成了跟半个世纪,乃至一个世纪以前完全不一样的生态,你怎么还能回到那个生态里面去那么去思考?又怎么可以把今天的生态跟现代主义、古典主义时期的生态能混为一谈呢?他们以为这个东西不传统了、不古典了就是现代,他们应该说属于无知。”

两位艺术家过往作品

▲ 王度,“吻”,树脂,蓬皮杜艺术中心收藏,2002 

▲ 王度,“国际市场” ,不锈钢,法国里昂当代美术馆收藏,2004

▲ 王度,“阅兵式”,树脂,法国国家艺术基金CNAP收藏,2003

▲ 王度,“寓言”,水泥,搅拌机,以色列戴拉维夫美术馆收藏,2010

▲ 王度,“时空隧道”,综合媒介装置,尤伦斯艺术中心收藏,2004

▲ 王度,“迳入”, 树脂,余德耀美术馆收藏,2004

▲ 王度,“跳蚤市场-贩卖旧信息”,石膏水粉,韩国阿拉里奥美术馆收藏,1999 

▲ 王度,“纸上谈兵”, 综合媒介装置, 西克收藏,1999

▲ 安晓彤公共艺术作品,“繁衍的地图”,波罗捏文化中心,巴黎,2004。作为综合跨界形式的艺术家,安晓彤的作品呈现出多元的面貌,作品包括绘画,装置,拼贴,刺绣,编舞,首饰设计等,被海内外众多机构及个人收藏。

▲ 安晓彤个展 “何时?何地?何人?”尤伦斯当代艺术中心 2008

▲ 安晓彤绘画作品

▲ 安晓彤绘画作品

▲ 安晓彤绘画作品

展览信息

山水

艺术家:王度、安晓彤

展览时间:2018年7月14日至8月23日

展览地点:北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区当代唐人艺术中心第二空间

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