当代艺术是一种带有政治、历史、社会问题意识的美学实践，它是艺术家用自己的方式和语言对于日常生活最为直接的反馈。"凤凰艺术"致力于向公众推广当代艺术，使得晦涩的艺术作品可以在理解的向度上开放，让作品后面的人文情怀、问题意识、独特视角得以呈现。带有中西艺术实践背景的青年艺术家、艺术评论家姜俊从一个客观而细致的角度切入，通过“凤凰艺术”推出一系列有关艺术史知识普及的评论文章，促使读者在了解艺术作品的同时对艺术本身，以及艺术作品所关照和涉及的现实问题产生更多的思考和讨论。

马赛.杜尚

马赛.杜尚，《泉》，现成品，瓷，1964由史提格利兹拍摄的照片再造而成的真品

在上图中您可以看到的是生产于1964年的一款白色陶制男用小便器，它被倒放着，在边缘部分附有“R. Mutt 1917”的签名。但它并非是工业化日用品，而是专门特制的八件雕塑品之一。它是获得马赛.杜尚授权360x480x610mm的特制品，现在就收藏于伦敦泰晤士河边的泰特现代艺术馆。除此八件套之外，还有三件分别制作于1950年、1953年和1963年。这些实物都没有真正的经过杜尚的手，连上面的签名都是黑漆仿制。它们所参照的是由艾尔佛雷德·史提格利兹于1917年拍摄的实物照片，也就是在杜尚和小便器的知名桥段中唯一的遗物。这个耳熟能详的故事发生在1917年，当时纽约独立艺术家协会为了举办一次展览而征集作品，作为评委之一的杜尚匿名送去了一个商店中随处可得的男用小便器，并在其上署名：“R.mutt”，这就是《泉》。它和传统艺术中托水裸女的《泉》主题大相径庭。它成为西方艺术中跨时代的转折点，艺术不只源于“制作”，也可以是“挑选”。

艾尔佛雷德·史提格利兹于1917年拍摄的实物照片

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔，《泉》，画布油画（1856）

多亏杜尚二战后成为了美国梦的典型法国代言人，1963年杜尚最大的回顾展在加州的帕莎蒂纳美术馆举办。它影响了一代美国艺术家，特别是后来的波普艺术大师安迪-沃霍尔。杜尚美国梦的实现成就了那个早已湮没在历史废墟中的1917年的故事，以及那张被定为跨时代意义的照片。1917年《泉》的神话是一个事后者的叙述，一个在1960年代维度上的意义重构。

1960年二战早已结束了15年，以美国为中心的资本主义消费社会已然形成，马克思所谓的社会分工并未就此止步于设计，它继续挺进到艺术领域。如果我们可以把1919年成立的魏玛包豪斯学院认为是手工艺彻底向工业化大生产转型的里程碑，从此工匠大师们从创意手稿到作品完成的劳作被一分为二：设计师负责创意，工厂负责生产。在工厂内整个生产流程被继续分段，分配到不同的车间，不同的工人手中。工人们完全抛弃了中世纪城市匠人的尊严，为了面包重复着千篇一律的简单动作，这被称为异化的劳动（Die entfremdete Arbeit）。它颠倒了康德的命题，“人要成为目的，而不是手段”。在工业化生产中工人最后变成了生产的手段，从而取消了作为目的的人。基于此，艺术生产貌似成为了劳动分工最后未触及的那块处女地。当时的艺术家就是唯一的可以自我实现的劳动者，他们创造性的工作被认为是自我意志的自由表达，艺术家不是手段，是非异化的劳动者。

始于二战后消费时代的来临，艺术最后也无法避免被工业化的命运。今天当代艺术家如同供奉财神爷那样的仰慕着杜尚，追忆着1917年的神话——杜尚只是走进了某一家杂货店，完成了一个挑选的动作和签名的行为。然后“艺术”就此诞生，并获得了一个“现成品”的称呼。对，它早已被完成，成为现成，躺着等待那“神圣”的抉择！当今艺术家们习惯着设计师早已习以为常的工作——提出方案，他们不是为了哪个工厂或企业，而是为了哪个展览，或哪个艺术项目。他们不再亲力亲为地制作，而是委托工厂完成，或者挑选某个“现成品”。他们中的成功者穿戴整洁，工作讲效率，善于交际，仿佛是一位商人。艺术家相比其他产业领域的劳动者来说是自由的，但还是永远处于目的和手段之间、异化和非异化之间。一方面他获得创作的自由，另一方面这一自由又受控于艺术市场这一双无形的手的钳制，他们只有在寻找自己和他人的差异中求生存。

很不幸的是，《泉》的原作早已遗失，我们只能从史提格利兹的照片上一睹其芳容，更让人沮丧的是，真品悲惨的命运（可能被扔掉了）和仿品圣神光环（供奉在美术馆中），它们俩的对比颠覆了我们对“真”和“假”天然的认知。在数码复制时代的今天，什么是原作，什么是仿品早已模糊，重点并非在于您是否得到了作品的实物，而是实物是否被宣称属于您，您是否得到了收藏证书。如同教育一样，一切无法量化的东西都通过证书被宣誓其合法性。而自从19世纪开始的机械复制到今天的数码复制，原作和仿品这对自柏拉图时代就存在的冤家对头早已握手言和，同样是证书成了合法性拥有者最后体制上的避难所。鲍德里亚在其《消费社会》一书中提到，消费不再是一种“对欲求的满足”，而是体现了“社会结构中根本的阶级和等级的分化过程”。 当工业化生产进入到极其充裕，且轻而易举的时候，当技术门槛不断被快速地突破，商品价格不断亲民化，还有什么东西真正的可以描绘出社会的等级区分呢？艺术的收藏正挑战着不可收藏的界限，成就任性者之任性的一掷千金，阶层和等级就此在任性中彰显无遗。

1917年的神话始于孩子气的挑衅，杜尚厌倦了艺术的商业化，《泉》在当时带来的震撼和争议促使人们对艺术体制本身的经济化做出反思——谁可以决定什么是艺术？百年之后当小便器成为美术馆的法骨时，艺术体制的商业化也随之升级，它仿佛就是如来佛的五指山。

推荐阅读：

《杜尚访谈录》，皮埃尔·卡巴纳著，王瑞芸译，广西师大出版社

《杜尚传》，王瑞芸著，广西师范大学出版社

关于作者

 艺术家，艺术评论家姜俊

姜俊，艺术家，艺术评论家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。现在师从高士明、朱青生，在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。研究方向：当代艺术中的公共在地性。当代艺术调查局发起人。2015年，参加德国北威州《中国8》（China 8）群展。生活工作于杭州、上海。

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