近年来，中国设计展览不断增长，也持续突破传统边界。从家具、海报和产品，到城市更新、地方文化、数字技术、生态环境与社会创新，设计正进入博物馆、美术馆、双年展、公共空间与社区现场。但设计如何被选择、组织和阐释，仍缺少系统讨论。谁决定哪些作品与议题值得被看见？策展是在展示成果，还是在建立一种理解技术、社会与日常生活的方式？设计策展并非简单陈列作品，而是一项涵盖研究、判断、叙事、空间、机构协作与公共传播的综合实践。

本专栏是由上海交通大学设计学院汪单发起，将持续邀请来自建筑、城市、设计博物馆、视觉传达及独立实践等领域的策展人与设计从业者，以各自具有代表性的项目与工作经验为切入口，进入设计策展的真实现场。通过不同经验、方法与立场，探讨中国设计策展如何形成自身的专业路径，并参与知识生产、公共文化建设与社会议题表达。

本期，《凤凰艺术》专访中国国际设计博物馆馆长、策展人张春艳，围绕收藏、研究与展览展开深入对话。面对从“世界设计史”向“全球设计史观”的转向，中国设计如何建立自身的历史主体性？设计博物馆如何通过馆藏、数据库与公共教育推动知识生产？在人工智能时代，博物馆又将如何重新定义收藏、研究与传播的关系？

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凤凰艺术：中国国际设计博物馆自成立以来，已积累了丰富的收藏体系。如何理解收藏、研究与展览之间的关系？在这一过程中，设计博物馆如何参与设计史的书写，并推动从“世界设计史”走向“全球设计史”的转变？

张春艳：对于研究型设计博物馆而言，历史绝非被动陈列的陈年旧物，而是一种将当代现象重新“历史化”的核心方法 。中国国际设计博物馆在实践中并不是孤立地举办主题展，而是围绕三大交织的工作序列展开：世界设计历史序列、中国现代设计序列，以及当代交叉融合的全球设计历史当代状况序列  。这三者并不是截然分割的，例如在“蒙太奇”：从辩证法到动力学大展中，我们“把蒙太奇的体验与思维来理解在蒙太奇的历史”，除了历史文献与作品，还引入了当代设计乃至当代艺术实践；另一方面，这个展览也首次在七国作品中，将中国文化以及我们的文明互鉴观编织在整个20世纪的全球化跨文化和跨领域的语境里，比如通过跨文化“蒙太奇”概念，将中国的汉字造字法、京剧的时空切换逻辑以及山水画的感知方式引入讨论，探索其与蒙太奇感知逻辑的深层契合。唯有将“蒙太奇”作为认识论工具，我们才有可能跳到现象之外，客观审视某种设计语言为何产生、它与我们本土文化有怎样的脉络联系，以及它在今天带来的机遇与危机。

展览“蒙太奇”：从辩证法到动力学——建筑、电影、摄影、诗歌、绘画、戏剧、设计、音乐和其他”，展览已2026年4月10日开幕并将持续至9月1日。

“蒙太奇”项目，也是从“世界设计史”走向“全球设计史观”的一次尝试。者本质是从静态的国别陈述演进为动态关注跨国流动与当代议题的范式转变。传统意义上的世界设计史，如维克多·玛格林（Victor Margolin）在《世界设计历史》中所呈现的，主要是将每个国家的设计历史依次陈述一遍。这与博物馆早期从收藏中整理各国经典的长期陈列类似，是认识世界最基础的途径。但设计与传统美术不同，它是一个受工业革命、全球化、全球贸易及物资流动驱动的年轻学科。全球设计史观强调从全球化与逆全球化的双向互动来审视设计演进。因此，我们在策展中格外注重揭示现象背后的新视角：比如包豪斯（Bauhaus）是一所独立的学校；但呼捷马斯（Vkhutemas）则可以被理解为向苏联各成员国推广的伞状结构；而蒙太奇（Montage）在  20世纪则演变为跨越国家的感知方式与世界观角度。 这种研究视角的不断切换，让观众能不断发现新的学术关联。展览并非研究成果的被动“翻译”，而是设计史研究真正发生的动态现场。许多历史疑问在面对“原物、原版、原文”等真实物证时会变得极其具体。收藏为研究提供物证基础，研究推动新的展览生成，而展览又不断打开新的历史视角，这种良性循环使设计博物馆真正成为知识持续生产的场域。

▲ “蒙太奇”展览现场

▲ “蒙太奇”展出的甲骨文、汉字结构与出版文献的空间并置，使文字不再只是语言媒介，而被重新理解为一种具有关系性与象形性的视觉编码系统

凤凰艺术：设计史书写必然伴随着“选择”和“排除”。那么，当博物馆面对大量作品、文献和历史人物时，依据什么标准判断哪些值得进入收藏与展览？

张春艳：盲目追求名家名作的数量并非收藏的核心，更不应该成为当代设计策展的主要目的。能否成为更新历史判断，能否支撑学术立论的“关键物证”才是甄选的核心标准。“数量多”与“体系全面及每个作品是否是关键物证”有着本质区别 。博物馆并不是在建立一个“名作排行榜”。一件作品是否值得进入博物馆，关键在于它能否提供一个新的线索、启发一个新的观念。一张普通海报、一份产品说明书或一本展览小册子，其作为关键物证的学术价值往往不亚于大师名作。

因此我馆一直秉持“以展览代收藏、以研究促收藏”的动态转译策略 。博物馆早期的西方现代主义收藏是由西方收藏家基于个人知识框架长期建设而成的，这必然带有欧洲中心、尤其是德语区收藏家的个人喜好与局限 。面对这一历史遗留的收藏基底，我们并未机械割裂，而是以研究驱动专题展览 。比如在筹备历时三年的“从呼捷玛斯到未来图景”大展过程中，围绕展览主题系统性补充了罗德琴科（Rodchenko）等关键艺术家的原始作品与大量历史文献 。我们还邀请海外学者对这些藏品进行在地研究和解读，在展览结束后持续进入后续研究与数据库，使原本静态的资产转化为不断生长与完善的知识结构 。这些工作为后来的蒙太奇大展提供了基础 。

▲ “从呼捷玛斯到未来图景：苏俄设计历史”展览现场

凤凰艺术：中国设计收藏的建立，不仅涉及藏品数量的补充，更涉及设计史叙述方式的重新思考。中国设计如何避免成为西方现代主义框架中的地方性案例，并建立自身的历史主体性？

张春艳：建立中国设计的历史主体性，最重要的是在“结构”层面上工作，我把它分为三个方面：挖掘中国现代设计的一手材料（尤其是被忽视的部分）；书写“有中国观点的世界设计史”；建立设计遗产实验室重构设计遗产评价和保护体系。

这意味着不能停留在既有西方框架中简单添加“中国案例”，而必须依托一手物证重构认知与评价标准 。如果评价体系与历史框架本身没有发生变化，仅仅增加几个中国案例或“第三世界”案例，实际上并不能改变知识生产的权力结构 。以我馆举办的“为新中国设计”这一新中国早期设计展览为例，过去人们的认识往往局限于国旗、国徽等政治象征符号；但当我们征集20世纪50至70年代的历史藏品与文献时，重新发现了大量具备高度现代主义特征的设计实践及其海外交流轨迹 。在这个过程中，中国百年设计历史的理解框架在慢慢被重塑。

重新抢救与研究处于历史边缘的设计先驱，是建立中国现代设计长期陈列与自主学术话语的基础工程 。比如，中国现代设计先驱中的陈之佛、雷圭元、庞薰琹等先驱已有长期深入的探讨，但像刘既漂这样深远影响了中国现代设计发展的关键人物，长期以来并没有得到整理 。我馆举办的刘既漂回顾展是70年来首次通过作品、文献与展览的系统呈现这位被忽视的历史人物的成就，他不仅与 2 0世纪早期装饰艺术运动的中国代表人物之一，更是中国美术学院设计学科的重要奠基者 。 

▲ 《东方斐帝亚：刘既漂设计艺术展》海报

真正的“去西方中心化”在于运用中国独特的文化经验与评价体系，去书写“有中国观点的世界设计史” 。我馆的“蒙太奇”项目和即将推出的“世界设计史”长期陈列就将针对世界性议题的中国视角和提问作为策展重点。此外，我馆举办了当代建筑师彼得·埃森曼、当代设计师靳埭强等人的回顾展，着重梳理当代设计领域中在设计教育、设计话语和设计方法等方面均有革新贡献的人物。“中国观点”并不意味着只研究中国题材，而是在面对共性议题时能够提出来自中国经验的解释力 。

最后，我馆正在规划建立设计遗产实验室重构设计遗产评价和保护体系。中国等广大后发工业国家的早期设计实践如果一直机械套用西方的技术或市场标准，那么它们很难在世界设计史上获得应有地位，从而降低它们的话语权和市场占有率，拖累这些国家地区对于设计的保护和鼓励。新的评价体系应考察其如何利用有限的技术条件解决社会实际问题、产生了怎样的社会效能，并且揭示其在整个全球化流动中做出的贡献 。这种评价体系的重构，能够让中国设计真正成为共同参与世界设计史知识生产的重要力量 。

▲ “中国精神：靳埭强创意六十年”展览现场

凤凰艺术：设计博物馆如何通过展览、教育与研究，让公众建立更加完整的设计认知？在这一过程中，公共教育应该如何进入博物馆的策展体系？

张春艳：公共教育绝非展览完成后的补丁与附加环节，而是自策展初始即参与空间语言、信息结构与知识分层策划的学术内核 。“好看”、“实用”是公众理解设计的自然入口，但设计博物馆需要帮助观众跨越浅层视觉体验，理解一件设计背后的材料选择、技术条件、社会需求与文化背景 。当这些社会关系展开后，公众的认知就会进入一个完整的知识体系，这也是我们持续推进设计通识教育的初衷 。

我馆作为专业性的中小型博物馆，坚持“原物、原版、原文”的“真实性”原则，提供不可替代的沉浸式知识体验 。许多设计知识如果仅凭屏幕图片理解仍是抽象的，面对真实对象的尺度、工艺与原始文献，观众所获得的直观体悟是无可替代的 。只有当观众意识到日常物品背后存在复杂的历史与价值判断时，设计知识才真正融入公共文化生活 。

我们秉持“专业性”与“公众性”分层并重的原则，通过展厅引入问题、出版物深化研究、课程展开方法、数字平台延伸探索，满足不同群体的垂类需求 。我馆建立了面向青少年的“儿童美育研究院”和儿童工坊课程，并每周开设面向大学生的“设计通识”课程；我馆国际设计文献中心每年推出“客座学者”专业服务；“包豪斯研究院”还邀请海内外资深学者为青年学者开设多期高级研修班 。

▲ 2026年食物设计的创新与可持续未来——交叉设计研究国际工作坊现场

凤凰艺术：在人工智能快速发展的背景下，博物馆如何利用AI推动馆藏管理、知识生产与公共传播？对于研究型设计博物馆而言，AI与人的专业判断之间应如何形成关系？

张春艳：人类策展人与AI的关系就像福尔摩斯与其哥哥迈克罗夫特（Mycroft）一样，AI是强大的信息集成网络，但现场关键物证的挖掘必须依赖福尔摩斯式的侦探实践 。面对行业内对“AI时代是否还需要策展团队”的疑问，我常开玩笑说：福尔摩斯的哥哥是所有信息的集成者，但他从来破不了案，因为最关键的证据往往需要靠像福尔摩斯这样的人，“运用美男计、乔装术，不怕危险、不辞辛劳地去现场获得”  。赶在关键历史证据被彻底“消灭”或流失之前抢救现场新材料，是人类策展团队不可替代的时代使命 。

另一方面，面对有限的团队人力与数万件藏品、海量多语言文献的增长，我们积极构建基于自身藏品的专业知识库 。如在“蒙太奇”大展中，我馆建立了专门的本地人工智能体，AI不仅可以高效处理数据检索、多语言转换与信息关联，但人类策展人又始终主导材料的发现、问题的提出与学术价值判断，这正是研究型博物馆在AI时代保持不可替代性的关键 。而且，观众能通过与本地智能体互动，探索现场无法容纳的广阔知识网络，并且获得专业性的保证，博物馆也规避了AI常见的版权问题 。

凤凰艺术：在媒介生态不断变化的背景下，博物馆既需要面对新的传播方式，也需要保持研究的深度和知识的真实性。您如何看待展览传播与学术价值之间的关系？ 

▲ 2026年设计博物馆周末单日观众破万

张春艳：我相信博物馆和观众是需要共同“成长”的。当下的认识误区让博物馆把观众抽象化单一化流量化了，而事实上观众群体具有多样化和持续发展的。反过来，某些观众用纯粹商品化的方式理解博物馆，只追求表面的体验，这也会阻碍博物馆的专业性发展。我想随着社会的发展，博物馆和观众都会越来越成熟，博物馆必须要多样化，分层发展。

我馆也一直追求特色化发展，依托大学建馆的学术基因和教育使命决定了我们必须保持定力，在流量时代与投流法则盛行的背景下，坚决拒绝流量绑架与浅薄化“网红展”的快餐模式 。中国国际设计博物馆依托大学和收藏，核心优势始终在于学术研究，因此我们至今没有做过所谓的“网红展” 。不做“网红展”并不意味着排斥公众，反而是对观众负责，对观众的“成长”和水平抱有信心。

但作为非专业观众，需要借助“台阶”来了解展览内容，这是人之常情。因此在所有策展中，我们都尽可能通过现场导览、互动设计以及知识转译，把深奥的专业学术问题与观众的日常生活经验紧密连接起来 。比如，我们基于展品做过一个新中国女性形象审美的短视频，就获得了七十多万的浏览量。反过来，在AI与数字媒介能够轻易生成美观图像与文本的时代，源头可溯的真实物证与完整的知识链条是博物馆最独特的社会价值 。短视频、社交平台可以作为观众认知展览的便捷入口，传播的形式可以变短，叙事可以更有趣甚至带点抽象，但背后的知识链条决不能被切断，唯有保持知识的系统性和源头的可追溯性，博物馆才能从长期主义出发去做所有的工作，也才能去履行公共文化价值的使命 。

受访者：

张春艳，设计学博士，现任中国美术学院副教授、中国国际设计博物馆馆长、儿童美育研究院执行院长。曾担任2016 年“世界艺术史大会” (CIHA)分会青年主席、入选2017年文旅部青年策展人项目，担任设计类核心期刊《丝绸》青年编委。曾策划“蒙太奇：从辩证法到动力学”“从呼捷玛斯到未来图景”“特写：美丽中国100个艺术实践”“包豪斯：作为启蒙的设计”“迁徙的包豪斯”等特展，与德国包豪斯基金会合作的“象棚——包豪斯人物空间剧场”，中国国际设计博物馆长期陈列“世界生活：西方现代设计收藏”、“为新中国设计”展览等项目，并多次荣获中国文化和旅游部授予的展览、典藏和公教优秀项目奖项。

曾主持完成国家社科基金艺术学青年课题，并出版《匿名与版本：包豪斯在中国的传播与转译》、《生活的世界：20世纪西方现代设计》、《历史先锋派丛书》等。曾参加慕尼黑大学和德国艺术史研究中心的跨国研究项目“跨国视角下的现当代艺术——基础设施研究”、俄罗斯艺术科学院的“数字时代的建筑与设计”、德国包豪斯博物馆的“收藏包豪斯”国际研讨会等多个学术论坛，作学术报告，并发表多篇学术论文。

专栏策划：

汪单，法学博士，《公共艺术》电子版（e-publicart）主编，现任上海交通大学设计学院教师。长期关注设计策展、公共艺术政策与文化研究，致力于探索艺术、设计与社会文化之间的关系。译有《双年展、三年展与文献展：展览创造了当代艺术》，并曾参与第18届威尼斯建筑双年展中国国家馆及第60届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆策展工作。

（凤凰艺术 独家报道 采访、整理/ 汪单 受访者/张春艳 编辑/ 杨文诺 责编/dbk）