近年来，中国设计展览不断增长，也持续突破传统边界。从家具、海报和产品，到城市更新、地方文化、数字技术、生态环境与社会创新，设计正进入博物馆、美术馆、双年展、公共空间与社区现场。但设计如何被选择、组织和阐释，仍缺少系统讨论。谁决定哪些作品与议题值得被看见？策展是在展示成果，还是在建立一种理解技术、社会与日常生活的方式？设计策展并非简单陈列作品，而是一项涵盖研究、判断、叙事、空间、机构协作与公共传播的综合实践。

本专栏是由上海交通大学设计学院汪单发起，将持续邀请来自建筑、城市、设计博物馆、视觉传达及独立实践等领域的策展人与设计从业者，以各自具有代表性的项目与工作经验为切入口，进入设计策展的真实现场。通过不同经验、方法与立场，探讨中国设计策展如何形成自身的专业路径，并参与知识生产、公共文化建设与社会议题表达。

本期《凤凰艺术》邀请策展人高长军展开对谈。从《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》到《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》，共同探讨建筑策展、历史书写与公共文化之间的关系。建筑展览不只是展示作品，更是在转译一座城市如何被建造。图纸、模型、影像、档案与材料样本等性质各异的媒介，如何被组织为一套清晰、可理解的叙事，决定了建筑展览能否超越单纯的成果展示，成为认识一座城市及其时代语境的方法。面对不同的文化与知识语境，策展又应如何调整叙事，并将专业知识转化为公众理解城市空间的入口？

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▲ 《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览现场 ©苏圣亮

▲《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》展览现场 ©高长军

▲《2025上海城市空间艺术季》展项《重生》 ©刘国威

凤凰艺术：你既从事建筑实践，也长期参与建筑展览策划与建筑研究。你如何理解建筑设计、建筑史研究、建筑评论与策展之间的关系？

高长军：这几个领域当然彼此紧密关联，但建筑展览不能用当代艺术展览的逻辑来理解。我们的建筑史研究有很多内容类似于艺术史的研究，主要关注风格、流派及其相互影响。此外，因为建筑与城市的关系紧密，又会涉及到一些简单的社会因素，使得其也接近文化史、社会史。这样的研究路径当然很重要，却也容易弱化建筑的技术维度，例如材料、结构、生产体系、职业分工，以及建筑如何在制度约束与多专业协作中真正实现。

建筑与艺术创作有一个根本差异：建筑是更加集体化的生产结果。建筑师的作者性究竟位于哪个环节，很难被简单界定。一个项目从策划规划、概念草图、工作模型，再到技术图纸、施工文件、沟通文书，再到表现模型、建成影像与使用场景，在一个较长的时间维度上经历了一系列连续过程。因此，某个建筑很难由某一件孤立的物品所代表，这些材料也不像艺术品那样容易进入收藏与交易体系。

我认为，建筑展览往往具有三重属性：第一，它与艺术展览类似，共享视觉性表达和作者性呈现的维度；第二，它接近科普展、技术展，需要解释建筑相关的一系列技术如何发展、解决了什么问题、又产生了哪些影响；第三，它又具备历史展、文献展的特点。建筑从来不是孤立的个人创作产物，它处于城市之中，牵涉制度、经济、使用者与社会关系，因此建筑展览也具有鲜明的城市性与文本性。这三重属性叠加在一起，决定了建筑策展不能只展示建筑物的最终建成形式，而应让观众看到一座建筑如何从具体条件中生成、它为何成为现在的样子，以及它给城市和公众带来了哪些影响。

▲《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》展览现场 ©Michaela Schöpke

凤凰艺术：建筑本身无法被直接搬进展厅，模型、图纸、影像与档案等都可能成为展品。你如何理解并界定建筑展览中的展品？

高长军：对于建筑展览而言，在讨论“什么是展品”之前，首先要回答“什么是藏品”。建筑创作在不同阶段会形成不同的技术产物：规划图纸、方案草图、工作模型、表现模型、技术图纸、往来文书、效果图、建成照片、材料大样，甚至建成后的使用记录和二次创作。这些素材从不同角度出发，共同构成了一个建筑叙事的完整性。

如果按照当代艺术的收藏标准，设计团队在创作阶段生成、同时具有技术知识与审美价值的材料，更容易被认定为藏品。但在展览《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》（2025）中，我们还使用了大量社会性材料，包括历史影像、日常物件、票证与公众记忆。这些材料未必符合传统艺术收藏或技术档案的标准，却能够佐证建筑所处的社会环境，它们也就获得了成为展品的理由。

因此，建筑展览中的展品属性天然是混合的。有些材料体现技术，有些材料强调创作，有些材料则让观众看到建筑与社会生活之间的联系。重要的不是为每件物品确立唯一身份，而是判断它在叙事中能够提供什么证据，又能与哪些材料形成关系。

这也解释了为什么建筑展不能只依赖模型和图纸。模型可以呈现空间，图纸可以解释结构与组织方式，但它们未必能够回答一座建筑如何被使用、被记忆，又如何改变了一座城市。档案、影像与日常物件所补充的，正是建筑作为社会事实的维度。

▲《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览中的日常物件 © Alessandro Wang

▲《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览中的纪实摄影和住宅剖面 ©苏圣亮

凤凰艺术：展览是否也在参与建筑史的书写？面对大量项目与材料，选择和排除至关重要。策展人如何决定哪些内容进入展览，并由此进入公共视野？

▲《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览现场 ©刘国威

高长军：展览当然会参与历史书写，但这种书写不是对既有结论的简单图解。建筑策展面对的，往往并非一套已经定型的经典体系，而是不断涌现的新材料，以及仍在持续发生的实践。新的图纸、档案与口述一旦被发现，即使是被反复研究的建筑师，也可能由此产生新的观察角度。因此，建筑展览有时还带有某种“考古”性质。

选择与排除，不只是对项目重要性的判断，更取决于展览试图提出怎样的问题。在筹备《建造上海》时，我们始终追问：为什么上海市民要走进美术馆，观看一场关于上海建筑的展览？这场展览对于他们而言，究竟意味着什么？

基于这一思考，我们并未将上海的标志性建筑依次罗列，而是围绕公共居住、公共建筑、改革开放、国际交流、城市更新与滨水空间等议题，重新梳理1949年以来上海如何在不同主体、制度与社会力量的共同作用下被建造。一个项目是否进入展览，关键不在于它是否足够知名，而在于它能否使一段历史关系变得可见。

《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》面对的是另一种难题。参展建筑师仍处于持续实践之中，其“创作风格”尚未被历史定型。展览的英文标题A Structure of Feeling，意在描述一种已经形成共同感受、却尚未被充分书写和制度化的集体经验；中文标题《水土》，则指向一种湿润、流动且仍可被塑形的状态。在海报设计中，我们也试图回应这一主题，有意识地引入了建筑学基础训练中水彩写生常用的美纹纸胶带元素。对于许多“80后”建筑师而言，这种材料不仅与专业训练密切相关，也可能构成一段共享的视觉经验与代际记忆。此外，类似于快递包装的感觉也是我个人对于当代中国视觉映像的一个感受。

▲《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》展览海报

这批80后建筑师的独立执业时间未必很长，但他们经历了快速城市化的后半程，实践数量与类型都相当丰富。在展览策划中，我不希望按照单一的设计品味或学术理论，挑选一组形式上“好看”作品，而是希望呈现这个群体如何面对不同业主、制度门槛、城乡条件、需求变化与施工现实。项目的代表性不仅来自形式上的独创性，也在于它能否解释真实的实践环境。

当然，排除始终存在。有些项目在策展阶段尚未建成，有些材料难以运输，有些议题需要过长的背景铺垫，也可能因展览尺度而被删减。排除不意味着被排除者没有价值，而是说明任何展览都有其叙事边界。策展人需要诚实地说明这一边界。

凤凰艺术：《水土》目前在柏林展出。如果未来巡展至中国，你是否会根据观众构成与文化语境对展览作出调整？面对国内与海外观众，你通常如何处理展览叙事的差异？与此同时，面向上海公众的《建造上海》又处于另一种文化与知识语境之中，你在策展时作出了哪些不同的判断？

高长军：不同展览首先要判断自己的观众是谁。Aedes拥有近50年的建筑展览历史，主要面对专业受众，因此可以采用更专业的表达方式：更具技术性的模型、经过精心筛选的建筑摄影、专门整理的成套技术图纸、经典材料大样、甚至一些相关的出版物等等，都能够与当地建筑师形成直接对话。

▲《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》技术图纸、材料大样

《水土》还涉及另一层意义上的翻译：今天西方如何理解中国，以及我们希望他们理解怎样的中国。长期以来，很多关于中国的展览容易强化东方符号，或者承载过重的宣传意图，使内容难以进入真正的专业交流。我更希望站在双方所关心的共同问题，再把中国实践背后的制度、经济、法规、生产与社会条件解释清楚。这不是迎合海外的知识框架，恰恰相反，翻译的前提是保留中国经验的特殊性。今天，中国建筑师面对的城乡差异、城市更新、社会与环境问题，可能与欧洲的议题亦有相似，但问题的成因与回应方式并不相同。只有把这些条件讲清楚，交流才能从“观看异域风情”转向平等对话。

如果《水土》回到中国展出，内容一定会作出调整。因为柏林的策展面向的是海外观众，需要较长铺垫才能理解一些议题，而在国内可以直接展开；一些限于空间尺度在柏林被简化或删去的部分，也可以重新放回展览。跨文化策展不是把同一套文本换一种语言，而是重新判断哪些背景必须解释，哪些共同经验已经存在。这是我认为今天做建筑展览最为关键的一个前提。

▲《水土：当代中国青年建筑师的实践切片》展览现场 ©高长军

在西岸美术馆展出的《建造上海》，面对的是更为广泛的公众。许多观众关心的并不只是建筑专业本身，也包括城市文化及其与个人记忆之间的联系。因此，展览并未削弱专业信息，而是尝试将其转化为更易进入和理解的叙事形式。模型、影像、图解、互动装置，以及保留手工绘制痕迹的历史图纸（相较于纯技术性的CAD式工程图纸），更容易成为观众进入展览的入口。

▲《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览现场 ©杨昊天

▲《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览现场 © Alessandro Wang

展览中引入的当代艺术作品，也并非装饰或调剂，而是提供了另一种观察城市与建筑的路径。《建造上海》的参展艺术家同样是城市空间的体验者，我有时候将他们当作“观众代表”，他们的作品有时如同一种“观众视角”，将专业叙事难以讲清楚的部分转化为具体的感受、疑问与批评。

凤凰艺术：建筑展览如何真正面向公众，而不只停留在建筑行业内部？尤其在城市空间艺术季这类项目中，专业性与公共性如何取得平衡？

▲ 《2025上海城市空间艺术季》展项《浮舱》 ©刘国威

▲  《2025上海城市空间艺术季》展项《被夜晚相遇的两艘船照亮》©刘国威

▲ 《2025上海城市空间艺术季》展项《光语者》、《航舵》©刘国威

高长军：公共性并不意味着把所有专业知识都简化，而是为不同观众建立进入问题的路径。公众真正关心的，往往不是模型图纸那些建筑生产的技术介质本身，而是建筑如何与自己的生活发生关系。展览需要把专业材料转化为可阅读的线索：住宅如何改变家庭生活，公共建筑如何塑造城市身份，黄浦江与苏州河沿岸的工业空间为何能够转化为公共文化空间。专业性并没有消失，只是不再以行业内部术语作为唯一入口。

城市空间艺术季更难被简单定义为一个展览，它更接近规划政策宣传、公共文化活动与城市美育行动的结合。因此在其中，一类作品直接改善公共空间品质，通过建筑、景观或艺术介入，让空间更开放、更友好、更可使用；另一类作品未必承担具体功能，却能够帮助公众理解主题，形成对照、延伸或反思。两者的价值并不相同，也不需要用同一把尺子衡量。

空间策划在这里非常重要。无论是美术馆展览还是城市公共项目，策展都不只是把作品放进既定场地。视线、动线、作品之间的地理与时代关系，乃至窗外真实的城市景观，都可以参与叙事。

在《建造上海》的世博板块，我们保留了展厅尽头的大玻璃窗和眺望黄浦江的视线，让西岸的滨江空间、张永和老师设计的垂直玻璃宅，以及对岸的世博区域、更远的陆家嘴三件套都进入展览，再与绘造社的世博与滨江主题创作形成对照。观众所见的城市本身，就是上海持续在建造的一部分。

建筑展览的公共性，最终不是让观众“看懂所有图纸”，而是让他们意识到：自己每天经过和使用的空间并非天然如此。建筑由无数专业决策、制度条件与社会选择共同塑造，公众也始终置身其中。展览要做的是让这层关系重新变得可见。

▲ 《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览现场 © 刘国威

▲ 《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》展览现场 ©Alessandro Wang

▲ 《建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化》策展过程草图 ©高长军

受访者

高长军，建筑师、策展人，同济大学设计集团空间策略与建筑策展研究中心（CUAC）总监、跨学科研究机构Space Strategy创始合伙人。其策展和研究实践长期聚焦建筑、城市与当代艺术的交叉地带，研究兴趣涵盖空间生产、文化政策与展览机制。

专栏策划

汪单，法学博士，《公共艺术》电子版（e-publicart）主编，现任上海交通大学设计学院教师。长期关注设计策展、公共艺术政策与文化研究，致力于探索艺术、设计与社会文化之间的关系。译有《双年展、三年展与文献展：展览创造了当代艺术》，并曾参与第18届威尼斯建筑双年展中国国家馆及第60届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆策展工作。

（凤凰艺术 独家报道 采访、整理/ 汪单 受访者/高长军 编辑/王清扬 责编/dbk）