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艺术与设计 2021-07-14 08:10

原标题:视觉艺术及现代舞蹈中的身体

纵观整个20世纪,不仅美术史在狂飙突进,古老的舞蹈艺术也屡屡经历变革及挑战。直至今日,现代舞蹈已然成为发达地区人们文化生活里重要的审美对象。近年来,现代舞在中国演艺市场上愈发受到关注,但与其相配套的学理研究却相对缺位。依赖于传统概念的舞蹈分析在面对现代舞的动作、技法及现象之时患上了“失语症”。

德加(Edgar Degas)所绘的芭蕾舞者是美术史上的经典。轻盈的舞裙、动态的身姿、柔和的光影结构,舞蹈由此成为被视觉艺术家凝视的对象。对于舞者而言,他们的表达依赖于身体,而身体同样是视觉艺术内难以忽略的存在。身体,处于视觉艺术与舞蹈艺术的交叉视域之下。它作为一种现象性存在可以使视觉艺术的研究方法及范式进入舞蹈评论中。同时,当以身体作为核心关切之后,我们的观察也将蔓延出一套舞蹈学理论新模型,并应用于发生在中国的前卫实践之上。

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《摩登时代》里的卓别林

国内当今活跃着相当数量的现代舞团,他们突破传统边界的实践为理论观察输送了丰富的案例。2018年创立的鹰剧场就是其中具有代表意义的舞蹈表演团体。其命名源自创始人余锦鹰名字的尾字。舞团的创编不拘泥于编舞旧套路,视觉艺术的资源被他们巧妙地利用、转化。在创团后的首部作品《M》中,舞者将身体装扮成古罗马风格的雕塑。对古典的崇敬化身为肢体外在的样貌。古典雕塑中的对立式平衡(意大利语 Contrapposto)是静态的动,而舞者的动作编排则以动求静。四名舞者的肌体充盈着力量并向空间中施力,缓慢、紧致的动态像极了拉奥孔群雕(拉丁语 Laocoon cum filiis)中扭曲的男性身体。舞者在自述中引用“洞穴寓言”:舞者真实的身体模拟着柏拉图意义上“理念”的身体。他们不甘于只成为洞穴墙壁上的影子,更愿意接近洞口成为迎着光舞动的实体。这象征着他们意图趋向抽象“理念”的努力。此番努力亦体现于作品《O》中。它在语义上呈现出数学结构,可谓是算法对于舞蹈“非常态的介入”。早在机器大工业兴盛之初,卓别林的身体就在滑稽的情境下进行着嬉戏及扭曲(如《摩登时代》中经典的齿轮场景)。在现实中我们的身体则被算法所规制,在《O》里身体蜕变成计算的场域。“演绎和规避”组成辩证关系:身体一方面在对数字和计算进行着可视化表现,另一方面计算发生于具体空间里而非虚拟网络中,从而规避了大数据采样。《O》的编舞内含着精准的计算过程,肢体构造出显形的算式。身体需要“承受”一个数字、一种运算,舞技上需要更加凸显“骨节”运动。相较初创的《M》,让身体在重复的折磨中超越机械运动,并挑战肉身的数学结构,这无疑是编舞者大胆的推进及创新。

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《⊙》

现代舞在视觉层面上制造出某种“印象”。鹰剧场最近的新作《⊙》结构上犹如《信条》的英文原名“TENET”——字母对称的回文,组织起视觉的闭环。舞者的身体在奔跑这一“笨重又飘扬”的动作中表现为“收缩-伸展”这对运动:收缩即躯干内部的紧张和能量积聚,伸展则意味着内在充盈向外部扩张。跑动动作集中于身体下部,但腿部线条却刻意被服装的特殊设计而遮盖。银色金属质感的反光裤裙受肢体运动影响而持续抖动,给观者留下一种“印象”而非形象,犹如德加绘画里的芭蕾舞裙。不同于毕加索和马蒂斯对肢体更加“现代”、更为表现及解构的描摹,《⊙》的身体仍是相当完整的、唯美的。“⊙”这个视觉/语言符号生动地诠释了该作品的运动视觉。舞者进行着重复的圆周运动,从正圆变换为椭圆最后又复归为正圆。身体重心是飘忽浮动的但都倾向于下沉,动作构成亦相对简单。

在编舞者的创作手稿里,“印象”和前述的数学结构都是有迹可循的。编舞笔记像是某种“记谱”恰恰可以使得舞蹈创作背后的痕迹变为可见。既然音乐有乐谱、语言有文字符号,那么舞蹈是否存在着系统性标记呢?20世纪20年代,研究者拉班(Laban)创造出力效(effort)的概念。此概念因拉班对现代人体动作科学的研究而产生,它可在三个层面上获得理解:在劳动哲学上,力效是效率;解剖学中指诸力合并后的征象;心理学和舞台艺术中则指动作的内在冲动。现代舞常用四种基础力效,即砍动(slash)压动(press)扭动(wring)冲击(punch)。力效的理论模型一旦被创制出来就成为了分析现代舞的利器,舞者的动作往往衔接着相对的力效,造就了对于自然身体及动作的对抗性。在现代舞中,舞者完成的重点转移到了“身体内部的质能向何处去”,而非只在意在空间中堆砌简单的几何运动。舞蹈的精确性亦体现在动作质量的准确程度之上——这便是“势能”。

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玛莎·葛兰姆(Martha Graham)

“势能”在现代舞创立之初的传奇人物玛莎·葛兰姆(Martha Graham)的舞蹈技法中最为凸显。葛兰姆式舞蹈技法(Graham Technique)中的收与放(Contraction & Release)就是在反惯性的力效联结处释放张力。美国舞蹈理论家、批评家的约翰·马丁对她的评论相当妥帖:“尽管她的形式是绷得紧紧的,她的技术是钢铁般的,但它们所表现的冲突却已经在某个较为基本的层面上发生了,在这里,力与力相互对峙于一种统治一切的感情平衡之中。”可以看出,此番解读仍使用着力效思维。拉班的确创造出了一套理解肢体运动的语言符码,但用话语去复现舞蹈的经验却是不可能的。舞蹈艺术家们大多不善言辞,但创作实践都必然潜藏着表达之欲望。身体“语言”是非语言系统,但在现代化进程中,它亦逐渐染上语言化的倾向。结构主义的动作分析似乎构建起了一套对舞蹈进行“记谱”及阐释的理论。所有的动作都成为了语言中进行表意的基本语素。例如,下肢运动代表身体的活力,躯干运动意味着情感的表现等等。

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文慧《100个动词 》

语言试图规训舞蹈艺术,试图通过身体形成话语建立主体之间的交流。但此方式却忽视了舞者的个体因素,无视他们生存的具体情境。规训建立起各种二分法,其一便是男性女性身体的对立。性别属性的迥异亦象征着古典和现代的区隔:古典芭蕾的身体是流线的、阴性的,相较之下,现代舞的身体是粗粝的、阳刚的。不过,这并不能被简单归纳为古典芭蕾中的身体就是女性的,现代舞蹈中的身体是男性的。现代舞中的身体超越了性别。男性化的动作、肢体要素不再专属于男性。例如玛莎·葛兰姆的收放技法中对腹部力量的强调正是塑造出性别模糊的阳刚躯体。更被舞蹈史铭记的,是她将专属男性的舞蹈动作编排在女性舞者身上。由此,人类的身体,无论性别都可以平等地表达各种情感。还有另一类二分法是灵与肉的对抗(confrontation)。肉身既是舞者在舞台上表达所使用的材料、工具,还是舞者真实生命中的实际存在。传统的舞台似乎压抑着舞者日常中的身体记忆,但在现代舞领域中,身体记忆却可以成为麻木个体重拾肉身的一个契机。舞者通过感知到自己身体的真实存在来获取灵性的滋养。中国舞者文慧在1990年代的经典创作《100个动词》中达成着对规训的反击。这100个动词选择的都是日常生活中的行动,文慧试图洗掉她从小接受的正规学院化训练的痕迹。她还大胆地邀约了没有经历过专业舞蹈训练的普通人来参与到演出中。日常生活经验在舞蹈中在场,它们和宏大历史有着当然联系,但却完全不同于话语强权千篇一律的叙事。个体记忆被充分地尊重,且被调动到身体的动作中。舞蹈家意图利用肌肉、骨骼和肉体力量的本能冲动创设一种记忆、分析的新模式——心理生成意向。在德里达(Jacques Derrida)的《书写与差异》中他如此解释胡塞尔(Husserl)所言的心理生成意向:“在先验生成的层面去重新把握某种仅仅用于经验层面的分析。”

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《M》

日常经验被置于舞台的中央,甚至很多舞蹈干脆取消了舞台。现代舞作为20世纪的产物并不是纯粹在舞蹈艺术领域的深入。德国编舞家皮娜·鲍什(Pina Bausch)的艺术即具有混合媒介艺术的特性。视觉方面她注重舞台美术的设计,颇有装置艺术之感;听觉上她以精心创制的配乐为观众打开了另一个维度的空间,动作编排和音乐曲式形成同构;表演的空间就是一个特定的场域,源于视觉艺术的要素涌入高度戏剧化的情境内。而多维度感知要素的存在并不意味着舞蹈艺术本体的消逝和衰弱。在视觉艺术和现代舞蹈的交叉地带,身体作为可见可感的核心,构成特殊的实存。身体亦在1980年代中国思想解放背景下,成为个性声张、自由价值贯彻的领地。现代舞1980年代落地中国,在传播和发展中与1985年开启的“美术新潮”运动产生交集。1986年,艺术家王度、陈皆、林一林发起“南方艺术家沙龙”。该“沙龙”的第一回展览更像是完整的单件作品,它意在打通美术、音乐、舞蹈、文学等各个艺术门类。专业的舞者被邀约进入黑白两色的空间装置内,身体就像机械的石膏像一般组织起怪异的几何造型。展览结束后的1987年1月,“南方艺术家沙龙”还邀请到美国加州大学戏剧系教授王仁璐女士介绍美国当代舞蹈艺术。视觉艺术家们利用舞蹈破除所谓“美术”的人造藩篱,这种做法类似美国极简主义雕塑家罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的“反造型”。舞蹈被展览策划者王度借以反对老套的固定动作,打造出一种新的、混合的造型艺术。这种艺术的兼容性被主创者王度称为“当代主义”,即后现代主义。

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德加的小舞女 

从现代到后现代,当代艺术及现代舞蹈从二十世纪初至今走过联姻历程足以能够绘制出诠释当下实验性创作的坐标。庸俗的观察者只愿意反复重新定义其所在,反复利用巧妙的话语技术遮蔽其内在意义的不足。但历史性的叙述对于这些生机活跃的创作群体来说尚不紧迫,他们亦极难以进步主义的视角诉说。强调“身体”既是对上述观念游戏的反抗,也是为了凸显其作为现象的属性。身体经验永远处于当下,身体的表达是自发的、自觉的。恰如《知觉现象学》所说:“身体是我们所能拥有的世界的总媒介”。

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