原标题：歌剧合唱，打开歌剧艺术之门的“金钥匙”

歌剧艺术作为西方文明的瑰宝，自1598年诞生于意大利佛罗伦萨以来，以其美妙的音乐、激情的演唱、诗意的台词、亦真亦幻的表演，一直深受世界各地乐迷的喜爱。歌剧宛如一件绚丽夺目的艺术瑰宝，从任何角度欣赏它，都可以体会到它无穷的美感，这是因为它综合地运用了音乐、文学、戏剧、舞台美术等多种艺术呈现方式。单单就音乐方面来说，便包含了管弦乐序曲、间奏曲、独唱咏叹调、宣叙调、多人的重唱、合唱场面等丰富的表现形式。说与唱的巧妙结合，主人公现实世界与精神世界的跳进跳出，管弦乐队色彩斑斓的映衬等，都是歌剧最具魅力的部分。除此之外，作为烘托气氛、推动剧情发展的重要角色——合唱，更是一部歌剧成败的点睛之笔。

歌剧合唱不是歌曲合唱

歌剧中的合唱音乐具有极强的戏剧性，它是在一个完整故事中谱写的具有连续性、发展性、冲突性与描绘性的戏剧音乐。可以说歌剧合唱所能涵盖和展现的层次，较之于歌曲合唱要更加丰富和富于变化。如果说歌曲合唱是一个在十分钟之内完成的相对封闭单一的音乐形象的话，那么歌剧合唱音乐则是在两三个小时的体量之下谱写的开放式的、丰富的音乐形象。随着剧情的发展，歌剧合唱音乐的轻重缓急无时无刻不在变化。不论是速度、力度、音型、织体、和声还是演唱法，都极其丰富，这也是歌剧合唱受人喜爱的一个重要原因。歌曲合唱需要有美妙的旋律、精美的和声以及各声部密切的交织，而歌剧合唱仅有这些还不够。它的旋律不仅需要优美，更需要音响的可塑性，所以它的和声在精美的同时还需反映角色心情的起伏和气氛的变化；它的各声部不是简单的交织，而是承载着同一个场面中不同人物的戏剧反应。

从唱法来讲，两者的差别也是巨大的。首先，歌剧合唱的所有演员必须运用美声唱法，大家唱法统一、呼吸一致，男声在一定音区运用关闭唱法，女声保持高位置的气息支持。科学的美声唱法把整个身体调动起来，运用强大的气息能力产生共鸣，让声音发得大、传得远。只有声乐技术的支持，才能表现出歌剧当中强烈的戏剧氛围和炽热的情感。更重要的是，在歌剧合唱中，不能“拉直声”。歌曲合唱中，指挥经常要求团员声音不能抖，这是为了让音准音色统一。但是在歌剧合唱中，合唱团必须具有适当的、根据音乐律动的频率振动，也就是“vebrato”。因为只有这种像绒毛般的振动才能把各个不同的声音粘合起来，去除每个人的音色，共同来完成一个声音，表现一个戏剧群体形象。

当然，巴洛克时期、古典主义与浪漫派歌剧的唱法还是有很大不同，不能一概而论。

歌剧合唱源于“话外音”

合唱队每个人都是在扮演一个舞台上真实存在的角色，他们合在一起组成了一个特定的群体，比如地狱里的亡魂、古埃及士兵、去罗马赎罪的朝圣者、塞浦路斯载歌载舞的民众、18世纪法国的宫廷贵族以及中国元大都的市井百姓等。如何用音乐来塑造出这些生动的群体形象，成了歌剧史发展四百年中每一位作曲家思考的课题。

歌剧合唱其实起源于古希腊悲剧的歌队。据史料记载，当年的悲剧表演中，除了主人公的爱恨情仇之外，合唱队在一旁起到了重要的“点评”作用，即不扮演真实的人物，仿佛话外音一般叙述故事的情节发展，对主人公的心情与遭遇进行音乐上的渲染，使观众对戏剧氛围和环境有充分的感知。由于当时没有成熟的记谱法，悲剧音乐已经无法听到，但因为欧洲人对古希腊文明的执念，这种歌唱队的形式被吸收进了歌剧艺术的创作当中。

在歌剧史上最重要的改革家格鲁克的作品中，合唱成为他实现伟大抱负的重要手段。那个时期的歌剧重复着梅塔斯塔西奥枯燥单一的剧本，音乐是多个作曲家拼凑的，抄袭成风。格鲁克将音乐原创性置于第一位，在著名的《奥菲欧与尤丽迪茜》中，为了营造痛失爱妻的悲剧气氛，合唱队作为话外音，营造了强烈的凝重氛围。

博洛尼亚市立剧院版《奥菲欧与尤丽迪茜》

中间穿插着奥菲欧呼唤亡妻的名字，加上格鲁克特有的音乐语言，使整个音乐古朴肃穆，令人动容。二幕中当奥菲欧要越过冥界之河时，众鬼魂发出惊悚的呵斥，即使在现在听来都有种捏人魂魄之感。尤其是面对奥菲欧的祈求，众鬼一声声的“不”，更是用古典主义均衡的乐句把戏剧人物当下的心境发挥得淋漓尽致。

从“话外音”到“群像”

随着时代的发展，作曲家们已不满足于把合唱作为歌剧演出中的“话外音”，而是让他们参与到实实在在的人物表演当中。如果说莫扎特的小型合唱、罗西尼的男声合唱、贝利尼的咏叹调伴唱还是一种摸索和尝试的话，那么合唱在歌剧大师威尔第手中真正绽放出了耀眼的光芒。

威尔第大师是音乐界的寿星，活了88岁高龄。在其漫长的一生当中，不断尝试着创作各种不同风格类型的歌剧，如早年受罗西尼、多尼采蒂影响写成的意大利正歌剧，受贝利尼影响的抒情歌剧，受梅耶贝尔影响的法国大歌剧，受瓦格纳和他的学生蓬基耶利影响的晚年作品等。大师像一块海绵一样，吸收着所有新鲜的音乐和戏剧元素。对歌剧合唱音乐的探索，也贯穿了他的一生。

威尔第的成名可以说就是来自一首合唱曲“飞吧，思想，乘着金色的翅膀”，又称希伯来奴隶合唱，选自歌剧《纳布科》。希伯来-犹太民族几千年来一直背负着沉重的苦难，流离失所却不改变自己最神圣的信仰。这使得他们遭受了一次又一次灭顶之灾。在幼发拉底河畔，一群被巴比伦王国俘虏的希伯来奴隶，唱起了他们的思乡曲。与其说这是一首合唱曲，倒不如说这是一首为四声部混声合唱创作的“合唱咏叹调”。这里四个声部平行的演唱者唱着同一个旋律，简单而质朴，对称的乐句让人卸下了所有的防备，没有和声惊喜，没有织体变化，只有简单的三连音与附点音符在摇曳。在一位十九世纪作曲家笔下，希伯来-犹太民族的千年流亡生命就这样一直延续着，仿佛永无尽头。当唱到“我的祖国如此不幸”的时候，整个合唱突然爆发出立体的、真挚的呼唤，这一刻是那么直接、动人。情感毫无保留地倾泻而出，而音乐手法又是那么简洁纯粹。

在威尔第的合唱群体中包括了当时欧洲歌剧题材中所有的人物，《弄臣》中的男声合唱扮演一群热那亚的荒淫贵族；《茶花女》中合唱除了扮演法国沙龙宾客，还要扮演吉普赛女郎和西班牙斗牛士；《麦克白》中女巫预言家是由女声合唱扮演的；《阿依达》中更是有埃及士兵、埃及民众、埃塞俄比亚奴隶、祭司等众多群体。每一个群体的塑造都是那么逼真，每一首合唱音乐都是那么动人。

国际大剧院版《奥赛罗》

在《奥赛罗》中有一首著名的火焰合唱，是15世纪塞浦路斯民众在摩尔总督奥赛罗的率领下刚刚击退土耳其人进攻庆贺胜利的欢庆场面。70岁高龄的威尔第在经历了瓦格纳风暴、欧洲民族化复兴、真实主义兴起等思潮之后，音乐手法已经与早年判若两人，这首六声部的合唱（男声分四个声部）音乐风格简洁洗练，既热烈欢腾又神秘莫测。欢乐的火焰噼啪作响，金色的火花在空中舞蹈。威尔第运用了三连音、十六分音符、装饰音、连音、断音、重音等各种手法制造出无数种火花的效果，充分把火花拟人化，赋予它生命力。在《纳布柯》中的合唱是几个声部唱一条旋律，而火焰合唱是把同一个旋律线分为五个短小的动机，分别在五个声部依次出现，营造出一种环绕立体声的合唱效果。在中段还加入了欢乐的舞蹈场面，男中低音声部像风笛般呼吸，男高音两声部模仿弦乐的拨弦效果交替出现，而女声用舒展的大线条旋律来呼应，此起彼伏好不热闹。这首合唱可以说是把音乐各种表现手法发挥到了极致，演唱难度高、声部复杂、音乐灵活多变，演出效果精彩至极，称得上是歌剧历史上最伟大的一首合唱作品。

合唱是歌剧的气质底色

除了以上谈到的独立形式呈现的歌剧合唱，更多的歌剧合唱是以伴唱形式出现的。在伴唱的形式中，大体又可分为三种不同类型。

第一种是合唱与角色的对话，有点类似相声当中的“捧哏”，比如《游吟诗人》当中的第一段卫队长费尔南多给众侍仆讲述老伯爵的儿子被女巫偷走的故事，合唱在中间充当应答的角色，扮演听众。

第二种形式是在咏叹调中的伴唱，比如贝利尼《诺尔玛》中“圣洁的女神”唱段中，合唱起到渲染神秘气氛、为主旋律填补和声的作用，这种宗教性场面庄严肃穆，合唱的加入是这种音乐氛围更加真实立体。第三种形式是一个宏大的戏剧场面。它通常出现在歌剧的三分之二处，此时剧中几乎所有人物都在场，一个突发事件导致原本和谐庄重的气氛被破坏，主角、配角与合唱所有人定格之后进入一种“时间暂停”的精神世界，各自从自身立场出发，抒发或点评这个事件。这个段落通常比较长，少则六七分钟，多则十几分钟，这也是十九世纪歌剧的一个标准模式。比如《茶花女》中二幕二场阿尔弗雷德推倒维奥列塔之后大家的震惊和谴责场景，女主角诉说自己的委屈，男主角倾诉自己的悔恨，老阿芒控诉儿子的逆行。合唱众人半表达安慰、半点评事实，起到了很好的烘托气氛作用。 

在歌剧历史上精彩的合唱段落瀚若繁星，几乎在所有伟大的歌剧中都能找到。比才的《卡门》、普契尼的《图兰朵》、马斯卡尼的《乡村骑士》甚至由于合唱段落在剧中占有极重的份量，而被称之为合唱歌剧。即使像《托斯卡》这种以角色为主的歌剧，普契尼也不忘给它写两段宗教气氛浓郁的圣咏合唱（其中一段是幕后合唱）。

当美声唱法的科学技巧承载了剧作家的精妙构思又碰撞上作曲家的绚烂灵感，歌剧艺术就被赋予了让一代又一代观众沉醉其中的无限魅力。无论你是谁，想要打开西方歌剧的大门，那么歌剧合唱就是你手中的金钥匙。

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