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原标题:姜俊:两种波普——曹欧的作品解析

当我看到艺术家曹欧的水印木刻版画,我对他精湛的技法充满了敬意。记得曾经在中国美术学院版画系跟李以泰先生学水印,我的作业真的不堪入目。和绘画的直接性不同,激情的迸发在这里毫无作用,偶然的即兴也不被鼓励,版画的特征就是它的中介性和程序理性,特别是中国传统的水印木刻版画。从观念到最终的画面中间隔着一个漫长的工作流程,艺术家必须要协同一致,在大量按部就班中将观念融入手艺和材料之中。上色时水和墨的比例,手工印制的压力,纸张必须保持均匀且适度的湿度,这些都不是一朝一夕之功。它需要长期的修炼、巨大的耐心和对手艺的感悟。这些付出使得我对于水印版画望而却步,最后投入了技术含量最低的码字工作。

在对曹欧的作品的图像学分析中,我们可以从中看到两种渊源,一方面自1978年以来潜伏在中国当代艺术中一条强烈的波普主义脉络;另一方面作为水印木刻它的波普性有其内在性根源,甚至可以追溯到产生于明代江南消费主义盛期的版画插图。而我也将试图在这两条脉络中理解和勾勒曹欧的艺术实践。

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▲ 曹欧,《“戏“山水-解构》,45*60cm,2019年

自1978年改革开放以来,众多西方艺术形式进入中国,中国当代艺术逐渐于90年代开始形成了自己特殊的面貌。其中来自于美国的波普艺术被广泛的吸收,并找到了适合自己的土壤。它不仅在中国当代艺术的版图中扮演了一个非常重要的角色,起了主导作用,并在一段时期内成为海外代表中国当代艺术的国际形象。

当我们回看1978年前的社会主义艺术图像时,波普在中国所引起的共鸣就并非如此难以理解。当时的社会主义艺术生产,与其说是艺术,不如说是政治宣传图像的生产。它和50年代产生于英国,60年代产生于美国的波普艺术一样,都是一场大众文化对于精英文化的挑战。在中西两方,版画创作由于媒介的可复制性和易传播性都在这一场大众文化运动中成为了中坚力量,如当时在美国的丝网版画和在中国的木刻油印版画。

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▲ 曹欧,《“戏“山水-景观山》,45*60cm,2019年

对于广大的民众来说,当时的图像环境就是由宣传影像、宣传画,以及连环画读物所构成的单一视觉系统。这奠定了一代人根深蒂固的图像记忆,以至于90年代开始的这批创造出独特中国风格的当代艺术家们很容易地就接受并转化了来自西方的波普艺术,形成了自己特色的“中国政治波普”。这是因为在政治宣传画传统中长大的中国艺术家们比较容易和虽然同样源自宣传,但是商业广告的波普艺术产生共鸣,而且其后对于精英文化的嘲弄共享着同样的大众主义理念。

如果我们回顾西方波普艺术,它的一个典型特征就是故意挑衅精英体制的艺术生产,混淆大众和精英之间的界限。在60年代的美国,新出现的波普艺术家们所面对的精英是上一代的抽象表现主义画家,所以他们追求策略性地偏离格林伯格的现代主义大叙事,重新回到具象和叙事,并用大众流行和商业化批量生产来颠覆精英主义。其中我们不乏看到各种形式的版画媒介,它们从基因上就代表着大众。

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▲ 曹欧,《“戏“山水-机械制造》 ,45*60cm,2019年

而90年代受波普艺术影响的中国当代艺术家们也有要反对的权威体制,那便是社会主义政治宣传的艺术生产机制。但它区别于传统的精英,而是一种大众的政治意识形态标准,因此为了展开批判,当时艺术家的策略是对于中西两套不同意识形态中大众文化图像的双重模仿和混淆。艺术家们继续保留具象和叙事的绘画语言,只是颠倒了儿时熟悉的社会主义现实主义宣传图像,用同样宣传画式的手法来反宣传,并嫁接了同样是来自宣传,但是商业宣传图像的波普。他们借用波普这一种国际风格来对抗本土艺术的保守体制,从而获得来自西方体系的合法性证明。

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▲ 曹欧,《“戏“山水-剖析》 ,45*60cm,2019年

而这一脉络在中国当代艺术的创作和生产中一直持续到今天,只是它重新结合了新的非主流和青年潮流,以及网络电玩文化,并减弱了其背后的政治属性,强调了其纯粹的消费化特征。在艺术家曹欧的《“戏”山水》和《重构山水》这两个系列中,我们一方面可以看到其对于代表中国文化精英的山水图示的交融,另一方面在他的作品中,数字化和模块扁平化则来自于动漫和电脑游戏,它无疑代表了大众。其二者被融合在一起形成了视觉上强烈的违和感和张力。如同Boris Groys在《论新》中所言,艺术中的实验与创新正是不断的将世俗世界的东西拉入文化档案之中,也就是不断的将大众的转化为精英的。如同我们在安迪-沃霍尔处所见到的那样,其中二者间的落差则往往可以造成文化的极大增值。曹欧的作品正延续了20世纪90年代中国的波普本土主义在今天的持续发展,也可以被追溯到波普所代表的20世纪60年代的大众文化,但在21世纪它显然是去政治化,也是非反叛性的。如同曾经风靡一时的卡通一代那样,它只是冷静理性地呈现了我们当下不断景观化的现实,以及科技数码机械化对于日常生活的入侵。

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▲ 拼图游戏《玩具车大冒险》(Windosill)

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▲ 手游《超级兄弟:剑与魔剑使-EP》(Superbrothers: Sword & Sworcery EP)

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▲ 手游《菲斯》(Fez)

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▲ 手游《纪念碑谷》

当我们对比Vectorpark工作室2009年所开发的拼图游戏《玩具车大冒险》(Windosill),2011年由Superbrothers和Capybara Games两个工作室合力开发的手游《超级兄弟:剑与魔剑使-EP》(Superbrothers: Sword & Sworcery EP),或者由加拿大Polytron Corporation团队于2012年开发的手游《菲斯》(Fez),以及由Ustwo工作室在2014年开发和发行的解谜手游《纪念碑谷》,那么我们不难理解曹欧在《“戏“山水- 机械制造》、《“戏“山水- 剖析》和《“戏“山水- 瀑山》中图像风格的渊源。其中出现的分析图,数据和参考线环绕在一个个被解构的山川周围,山川所代表的“自然”在可以交互的视频游戏中被几何模块化了,融入了虚拟的数字世界,创造出了一幕幕值得历险的非逻辑空间。这个彼岸似的、非真实的数字环境在今天早已成为了新世代网络原住民最真实的现实。

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▲ 曹欧,《“戏“山水-瀑山》 ,45*60cm,2019年

在曹欧的作品中,动漫和电脑游戏,特别是手游的视觉图像被融合到中国传统的水印版画技术之中,在材质和内容上形成了强烈的文化反差。它无疑是一种波普的延伸,和新的发展:古今的碰撞,传统和流行的对立,经典和大众的交锋。但水印版画和数字图像在本质上真有那么巨大的差距吗?其实它们并非我们想象的如此古今分明,明末的水印木刻版画在其时代的先锋性和娱乐性上并不弱于今天的电脑游戏,它同样代表了当时大众文化最尖端的创新。它的精品同样无法脱离当时发达的工商业、繁荣的消费市场,以及技术的推陈出新,即一种波普诞生的经济和社会环境。这也是著名汉学家卜正民在其历史学专著《纵乐的困惑:明代的商业与文化》中所关涉的主题,今天的中国和明代之间难道就有这么遥远而不可逾越的距离吗?或者我们更应该在某种历史比较的维度上让二者共同参照,互相对话呢?

在明末最让人赞叹的版画作品便是存于德国科隆东亚艺术博物馆的、由闵齐伋绘刻1640年(明崇祯十三年)出版的《西厢记》系列插画。这套版画共二十一幅,卷首图为莺莺像,接着二十幅对应《西厢记》正文曲词,一出一幅。

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▲ 闵齐伋绘刻西厢记彩图第一,32 x 25 cm,饾版木刻水印,1640,科隆东亚艺术博物馆(Museum für Ostasiatische Kunst Köln)

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▲ 闵齐伋绘刻西厢记彩图第十三,32 x 25 cm,饾版木刻水印,1640,科隆东亚艺术博物馆(Museum für Ostasiatische Kunst Köln)

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▲ 闵齐伋绘刻西厢记彩图第十九,32 x 25 cm,饾版木刻水印,1640,科隆东亚艺术博物馆(Museum für Ostasiatische Kunst Köln)

其中第一张图是描绘山水的大场景——写张生初往普救寺投宿之情景。它借中国传统绘画手卷形式加以表现,可以辨识为典型的嵌套画。山水场景并非是对于真实空间的模仿,而是对于绘画中某种特殊图示的二次模仿,它被套在一个作为绘画形式的手卷中,手卷本身则也是画的产物,被同时呈现。在手卷的右侧起首处有篆书“如玄第一圖”,左侧起首处有“寓五筆授”款及“寓”、“五”两方朱文印。而最有趣的是,这一组版画将当时各种图像承载的媒介都绘制出来了,从书画、扇子、屏风、宫灯、书签、青铜器、镜子,到床围,甚至还有傀儡戏剧场。我怀疑它只是借用了《西厢记》之名,为的是勾勒出一个图像繁盛的时代,毕竟它本身就是消费社会下众多充满魅力的奇观之一。

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▲ 曹欧,《共存--“邪恶”回旋》,53*78cm,2020年

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▲ 曹欧,《共存--触底“虫”生》,53*78cm,2019年

在曹欧的作品中我们也能看到类似的工作,他通过对于波普的继承,在一个面向上展示了我们今天这个时代的视觉奇观。在他的水印木刻版画中,我们明显感觉到他对于动漫和电脑游戏,特别是手游视觉风格图像的对照,这无疑和闵齐伋的《西厢记》水印版画插画一样,创造了一种虚拟的自然空间,即图像并非对于现实物的直接描摹,而是对于图像的再创作,风景和其原有的风格一起被框定,安排在各种不同的底座之上,成为了陈列物。这一趋势也导向了他近期在手绘纸本作品中对于博物馆系统的视觉研究,如《现象陈列室》、《源力磁场》、《零度报告》、《奇幻梯度》。博物馆本身就是一个对于各种图像收藏的场所,代表了某种文化档案。它确立了经典和大众的边界,是为了在世俗生活中建立一套特殊的文化等级制度。

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▲ 曹欧,《现象陈列室》, 110*78cm,纸本综合,2020年

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▲ 曹欧,《源力磁场》,120*120cm,纸本综合,2020年

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▲ 曹欧,《零度报告》,尺寸:110*78cm,纸本综合,2020年

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▲ 曹欧,《空间置换》,尺寸:150*100cm,纸本综合,2020年

从另一角度看,许多电脑游戏数字化的场景本身又是对于艺术史经典的戏仿,如从《玩具车大冒险》(Windosill)中我们不难辨识出对超现实主义画家乔治·德·基里科的借鉴,在《纪念碑谷》中荷兰著名版画家莫里茨·科内利斯·埃舍尔的影响无处不在……,显然经典和大众本身就处于不断转换的张力之中。而版画天生带有对图像的处理特质,它同时处于经典和大众之间的暧昧地带,它或是成为大众印刷,或是成为版画作品。曹欧正是利用了版画的这一特性,在风格之风格中来回穿梭。他不仅借鉴了代表大众的游戏视觉风格,在其中凸显了其西方经典的艺术史出处,还将中国的山水画构图和布局融入其中,造成了本土经典的解构和波普化。他长尺幅的《重构山水》系列则巧妙地结合了其二者,宋代画家王希孟的《千里江山图》被作为底本,改造成为了一种数字化绵延的山水长卷。

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▲ 莫里兹·埃舍尔(Maurits Escher),《观景台》(Belvedere),1958

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▲ 乔治欧·德·基里科(Giorgio de Chirico),《一条街的神秘和忧郁》(Mystery and Melancholy of a Street),1914

今天技术哲学的国际新锐许煜就在他关于中国技术问题的专著《论中国的技术问题》(The Question Concerning Technology in China : An Essay in Cosmotechnics)中借用了这幅画的局部作为封面背景。在西方传统中,自然和技术是一种对立的存在,许煜则在专著中引用了中国宋代学者宋应星在《论气》中不同的观点:技术并非处于自然之外,而是内在于自然大道周而复始的循环之中,处于五行相生相克之间。许煜用曹欧版画作为其著作的封面背景,这正是因为,他在其作品中想到了这种中西,古今视觉形式的冲突。艺术家的新山水演绎或许正符合哲学家对于当今技术问题的反思。

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▲ 曹欧,《重构山水-5》,50*120cm,水印木刻版画,2014

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▲ 许煜,《论中国的技术问题》

曹欧的水印木刻版画既传统又当代,既经典又大众,它在数字时代的影像和木刻时代的图像间穿梭,也处于两种波普的渊源之间:一方面是伴随着现代社会的大众化在中国当代艺术中出现的一条强烈的外来波普主义脉络;另一方面是体现在同样是代表大众消费主义的明末木刻水印版画中的内生、本土的波普主义脉络。对于观众来说在其二者之间的穿梭同样给我们带来了丰富的思考。

关于展览

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曹欧 :梦幻之地 & 乔相伟 :环山四公里

展览日期:2021.01.01-2021.04.01

开幕日期:2021.01.01  

开放时间:周二至周日,10:00—18:00

展览地点:2020PROJECT 跨媒体艺术俱乐部,广州市海珠区逸景路海珠万达广场负一楼

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