原标题：《曼克》,大卫·芬奇的“一生之作”

突破“大片”模式，导演最具野心的作品

1941年，一位初次拍电影的25岁导演，一位特立独行且酗酒成性的编剧，一位才华横溢的摄像师，还有一群来自纽约的舞台剧演员和电台播音员组成团队，受到“雷电华”电影公司的支持，可以不受限制、按照自己的意愿去拍一部电影。于是，他们创造了电影史上的一个奇迹，这个故事很多人已经知道了，那就是《公民凯恩》。

毫无疑问，《公民凯恩》是世界电影史上经典中的经典，说“没看过这部电影就等于没看过电影”，恐怕是杠精都无法否认的一点，几乎所有高校的电影专业学生都曾经用这部杰作“拉片子”，连罗杰·伊伯特这种大神人物都看过三十几遍了，还是难以记清楚里面所有的场景转换。拍电影的人没看过《公民凯恩》，就像号称书法家的人说自己没临摹过王羲之一样，那他的艺术是不会可靠的。

所以我们不必再去谈论《公民凯恩》的经典性，这是毫无争议的，但大卫·芬奇的新作《曼克》还是很值得我们讨论一番的：尽管这部电影已经成功地引起了各路影迷的注意，虽然它远远没有《公民凯恩》那么复杂，但看一遍就想领会它的神髓，也并没有那么容易，特别是当我们对电影的认知已经被好莱坞流水线式生产的“大片”洗脑已久，而这恰恰是导演芬奇要突破“大片”模式，尝试执导的最具野心的一部作品。

必须承认，好莱坞聚集了来自世界各国、各民族一流的、才华横溢的艺术家，但他们是否能够一展个人的艺术抱负就很难讲了（在《曼克》中我们看到，差不多一个世纪前已经是这样了），因为个人的艺术个性总要让位于“票房”，所以好莱坞的艺术总是打了折扣的。比如根据维姆·文德斯《柏林苍穹下》翻拍的《天使之城》，就将对生死的哲学思考变成了甜美的八点档肥皂剧。

拿芬奇自己来说，他翻拍的瑞典电影《龙纹身的女孩》较之原作也更“商业”了。但每个有追求的好莱坞导演心里都有他们的“一生之作”，那么，《曼克》之于芬奇的意义就是如此。芬奇也不限于我们平时所认为的那个惊悚片导演——他确实通过此片证明了自己。

美国大萧条对中国的重创

从体裁上看，这是一部传记片，关于美国著名编剧赫尔曼·曼凯维奇在60天内写出《公民凯恩》的故事。当然这也是一部“元电影”，它仿佛是《公民凯恩》的一条长达126分钟的注释。通常好莱坞模式的传记片注重个性的刻画，但往往问题也出在这里，它会将主人公的某种个性无限放大，有时候会让人误以为是个超级英雄电影；也有很多传记片将重点落在“美国梦”的破灭，但结论总会让你以为这是个“性格问题”，都怪他自己本人。

虽然“社会背景”可能在很多人看来已经是一个老掉牙的、过时的文学术语，仿佛是从史前教科书里穿越而来的，但真正有问题的是将其庸俗社会学化，而非“社会背景”本身。比如，我们当然也可以通过芬奇前作得出《曼克》这部电影又一次探讨了人性的“七宗罪”，但这种观点无疑是有局限的，如果仅仅从人的个性入手，它很有可能拍成“一个酒鬼的忏悔录”，会走向某种以演员为核心的歇斯底里——大众都天真地以为演变态就是有“演技”，尤其对于加里·欧德曼这种演了很多著名变态的演员，这其实是危险的。

大众是多情的，喜欢代入剧情的，但同时又是最无情的。人们总将影视剧归入“娱乐”，认为就是玩耍罢了，其实电影生产的过程，从围观、宣传、讲述、观看、反应、八卦，它所展现的社会意识的丰富性远远大于文学。芬奇这部野心之作最成功的一点，在我看来，正是恰如其分地融入了“社会背景”，而且非常自然。为什么这部讲1941年拍电影的电影大部分的时间都发生在1934年？因为这实在是个特殊的年份，芬奇看重的正是其“社会背景”。

简单粗暴地说，从上世纪20年代末到上世纪30年代中期，美国遭受了经济大萧条的重创。金融资本嚣张时，老百姓听从“专家”建议贷款买房，又听从“专家”建议将房产抵押换钱来疯狂炒股，而嗅觉灵敏的资本家见势不妙就抛售股票，用小麦和玉米做燃料，将牛奶倒入密西西比河。大批自认为进入中产的老百姓纷纷破产，一夜打回原形。

从根源上说，这是由于当时美国金融体系实施“金本位”，黄金储备不够用了。这时候美国的银矿主就主张自己的利益了，导致白银收购价格飞涨，从而把危机转嫁到以白银为本位的中国，尽管当时的国民政府和罗斯福“打招呼”，但他装作听不见（因为正是他为了总统选举的选票而通过了“白银法案”），再加上日本的“助攻”，中国就成为了美国金融危机的出口，这也导致了中国白银的疯狂外流，经济遭到严重打击。在这场危机中，资本主义意识形态暴露了其丑陋的一面，另一个严重的后果就是在欧洲助长了民粹的兴起，纳粹的上台。

这场经济危机在上世纪30年代中国的左翼文艺中有直观的反映。值得注意的是，当时影响中国的世界级文学家中，除了苏俄作家，就是美国左翼作家厄普顿·辛克莱，甚至“辛克莱”这个译法都是鲁迅先生的手笔。辛克莱的小说在当时就有4部译为中文，包括其成名作《屠场》。

以今天的观点来看，辛克莱关于作家对社会的参与意识、批判意识极大地影响了萧红等左翼作家，用更现代的福柯的话来说，就是“必须保卫社会”。

辛克莱曾获得普利策奖，他绝对算得上是个畅销书作家，但生活简朴，却将丰厚的稿酬捐赠给陷入经济困境的作家，还自己资助了另一部电影史杰作，即同样年少成名的电影大师爱森斯坦的《墨西哥万岁》。

《曼克》中，曼凯维奇便指出他“用资本家的钱去墨西哥闹革命”（大意如此），当时辛克莱虽然是为民众直言的代表，但与此同时也被财阀指为共产主义代言人（即利用民众对苏联的恐惧感对其进行另一种“污名化”）。1934年，辛克莱参加了加利福尼亚州州长选举，但最后不敌共和党的梅里亚姆。当然，在美国的大选之年上映这部电影，不能说没有一点对现实的投射。

曼凯维奇的立场，《公民凯恩》的样子

花这么多笔墨描述“社会背景”是必要的，因为《曼克》最核心的部分就是建立在这场州长选举之上的，而不仅仅是围绕《公民凯恩》的创作。我们只有了解了作者的立场，才会对曼凯维奇为什么创作《公民凯恩》有更为深入的理解。辛克莱与好莱坞的权势人物是有仇的，他写文章讽刺他们，用曼凯维奇的形容，“裤子脱了一半的时候被逮个正着”。

影片中，曼凯维奇不惜得罪演员工会乃至整个米高梅公司，投了辛克莱一票——我们一定要知道电影业对于加州的重要性，它不仅是一个重大的支柱性产业，它也是操控意识形态的机器，对于像赫斯特这样的大亨而言，甚至直接影响到国际政治，而这同时对电影业从业者也是一个考验。

影片中有一个桥段，曼凯维奇的朋友雪利为了获得拍电影的机会，违心地拍了系列关于辛克莱支持者的假采访，暗戳戳地攻击辛克莱，最后导致了自己的消沉乃至悲剧结局。影片中，曼凯维奇引用了纳粹德国宣传部长戈培尔的一句名言概括这件事情：你只要持续大声向大众说谎，他们就会上当。

曼凯维奇是来自德国的移民（看这个姓氏大概率是东欧裔，辛克莱的《屠场》的主人公就是来自立陶宛的移民）。影片中，女秘书在得知他帮家乡一个镇子的人都逃离了纳粹的魔掌时，不禁改变了对他的看法，对其肃然起敬。而更令人肃然起敬的地方，是他暗地里做了这一切，被人发现自己做好事时还会害羞——这与他平时的放飞自我、狂狷不羁形成了鲜明的对比。这更像是一个真实的、生活中的“好人”的样子。

他所处的时代并不平凡，所以他的“主人公立场”非常重要。正是基于这样的立场决定了他对美国报业大王威廉·赫斯特（即“公民凯恩”的原型）的看法，才会有我们现在所看到的《公民凯恩》的样子。

酒鬼到最后都是一个清醒的人

曼凯维奇并不是共产主义者，只能说有些社会主义倾向，但是他看得明白，作为精英知识分子的那种明白：社会结构的不合理、寡头的贪婪、好莱坞的虚假。同时作为知识分子，他也明白很多事情在自己的立场上应该怎样表达才能不丧失底线，其中也包括涉及赫斯特的私生活。写这样的题材当然会让他遭受伦理诘难，因为在别人看来赫斯特待他不薄，奉他为座上宾，而赫斯特的情妇玛丽安·戴维斯（片中称呼赫斯特为“老爹”，略近似于时下中文里的“干爹”）算得上是他的好朋友。

他不会像辛克莱那样直接攻击：“我们目睹报业大王在自己布满皇宫和教堂的城池里安置了自己的情妇，这里到处都是来自欧洲的垃圾装饰品，周围广大的土地仅供斑马和长颈鹿使用”。曼凯维奇深知自己在这些寡头心目中的位置，也无异于片中多次提到的“沐猴而冠”的故事——猴子戴上了金链子，就以为自己无比重要，别人都离不开它，但到底是一只猴子。但他不可能像辛克莱那样对赫斯特和玛丽安——尽管如此，这个剧本还是遇到了很大的阻力，包括对他职业生涯的威胁。

作为有些清高的知识分子，他在好莱坞就是那个“知情太多的人”，在好莱坞电影里这样的角色活不到最后，中间都是要“领盒饭的”，关键是他自己也深知这一点。酒鬼到最后都是一个清醒的人，有爱的人，观众无需过多代入他的“幻灭”，因为从一开始曼凯维奇就没有幻想过，这是他远超绝大多数观众的地方。

正因如此，在《公民凯恩》中，凯恩的形象才不是单薄的，而是异常复杂、丰富、饱满的：他有时候是堂吉诃德式的理想主义者，有时候是浮士德式的出卖灵魂者；有时候他很高大，有时候又很渺小，只是虚张声势。电影中，玛丽安的投射是一个在空荡的城堡里玩拼图的深闺怨妇，最后离开了凯恩，这跟现实里也是不一样的。但我们也不能忽略《公民凯恩》里“玫瑰花蕾”这个意象，它已经被各种解读，甚至是带有学究气地过度解读过了，而据说实际上这是曼凯维奇的一个隐晦的玩笑，因为赫斯特私下里用“玫瑰花蕾”指代玛丽安的隐私部位——他真是那个“知情太多的人”。

奥逊·威尔斯的伟大不可否认

同样，我们通过这部影片并不能否认奥逊·威尔斯的伟大，因为电影归根结底是导演作品。他才是《公民凯恩》最重要的作者，其次是摄像师托兰，正是他实现了导演构思的艺术形象，也是他开创了伟大的深焦镜头的时代，改变了电影的历史。

这里涉及到一个塔尔科夫斯基提出过的问题：“我不知道为何有才华的人会去做编剧”。电影给了我们答案，即曼凯维奇为了还赌债才去写剧本，这在当时是一种“降格”，在电影前十几分钟就通过米高梅高层之口说出了：“他只不过是个编剧”。

编剧在影视业当中的“身份”是微妙的——一旦电影拍成，就成了另一部作品，不再属于他。所以由编剧转行导演的人并不在少数。对于曼凯维奇这样的编剧，遇到奥逊·威尔斯这种天才导演的几率并不高。但我们无法忘记他剧本的特点，比方说他写的台词节奏很快，很“话痨”，像吵架，芬奇很好地实现了这一点，当然我们更难忘记剧本里的那些动人之处，最后就让我们重温一下这段奥逊·威尔斯和大卫·芬奇有不同表达的台词：

“一个男人往往会记得很多你以为他不会记得的事情。就拿我来说吧。1896年的某一天，我乘渡轮去泽西市。我们的船离岸的那一刻，另一条轮渡正好靠岸。我看见那条船上有个女孩儿正要下船。她身穿一件白色的连衣裙，打一把白色的阳伞。我看见她的时间不过一秒钟，而她根本没有看见我，但我敢说自此以后每个月我都要想起她几回。”

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