原标题：凤凰艺术 | 抽象绘画，或艺术中的惯习——从陈耀明的抽象画说起

抽象艺术在中国生存需要艺术观念与艺术表现的区域文化思考。因此中国抽象艺术既不是要靠向西方抽象艺术，也不是回归传统，而是在当代语境中进行创作。陈耀明通过抽象艺术创作，在更深层次上体现静观其视觉经验与其对周围世界认知的关系。

他运用现成品材料，践行了一系列抽象画实验。这些实践多少涉及抽象艺术本身的脉络，不仅能反映当下中国的某些现实变迁，还能突显艺术家在艺术与文化经验中的心灵惯习。 无论中西，抽象绘画乃至抽象艺术都已有大量实践。关于它的语言要素、技法更新，或是媒介演进的论述众说纷纭。以不长不短的历史来看，研究者们最成功的做法，可谓追寻“抽象化”冲动的动机。就方法而言，抽象化一种是化繁为简的“减法”工作，它的目的，既被认为是寻求明晰性，也被视为是追求“确定性”。当人间万物通过艺术家所造的“诸法皆空”的抽象之河，当“花花世界”历经从线条到结构、由颜色至空间、以表现达观念的减法之旅，艺术家所寻求和传递给世人的，除了意味着在纯粹理智层面完成“奥卡姆剃刀”后的理性与科学原则之实，更预示着人类试图在心理层面，拨开偶然性的迷雾，或是在沧海桑田的世事变迁中，追寻能赋予安全感的存在之根。这类论述不仅明晰，更历史悠久，层出不穷。

▲ 陈耀明《明心见性198808》，材料：油画，尺寸：100cm x 150cm

以中国的文化语境来看，从明晰的抽象，最终抵达概念，这更多属于来自异域的思维模式。 因而二十世纪初，从事抽象艺术的“决澜社”画会，在极具海派气质的上海成立也就不足为奇。这在一定程度上锚定了陈耀明在中国抽象艺术中的地缘基因；另一方面，从艺术经历来看，陈耀明曾在余友涵的带领下，探索西方艺术。不过，艺术与文化心灵中更具背景性的影响，或者潜在动因，却来自一种被社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）称为“惯习”（或“习性”Habitus）的东西。

无论陈耀明的画面语言、形式结构，或进行抽象实验的基本出发点，是否受到具有海派气质的异域思维影响，抑或是他多年从事的设计艺术事业——要知道，即便在二十世纪的西方，抽象艺术或抽象冲动，也经由诸如构成主义影响到此后的设计艺术——但在物质材料的选择和基本构成上，我们都可以在陈耀明这里看到反映出中国文化的心灵惯习：艺术家选择竹匾和帆布条做基底，并以抽象化融合。

▲ 陈耀明《明心见性200305》，材料为丙烯，尺寸：100cmx150cm

在西方语境中，二十世纪早期的抽象化冲动几乎有一个共通点：逃离物质。 甚至可以说，这种抽象冲动本身就是逃离物质的一种表现或结果：花花世界或印象之光，统统被抽象的化繁为简法抽离为线条、结构，乃至将表现与观念融为一体的纯色（块）。但在二十世纪中期的后起之秀那里，抽象冲动非但不会逃离物质，还与之合一，凭它呈现。从前述心理层面来看，早期的抽象化冲动（或逃离），带有强烈的现代工业社会印迹——他们试图在日新月异的社会中，通过艺术经验寻求心灵的确实保障。于是乎，那种带有普遍性与永恒性，充满秩序感与精神性的抽象化便成为不二法门。至于后起之秀，他们生长于工业社会，不仅拥抱了造就工业社会的理性法则，更在艺术中呈现了这种理性法则的物质果实——工业材料。由此，我们看到这两拨抽象冲动的悖论表现：粗糙而言，一者是为了抵抗工业化，通过抽象化寻求确定性，以至安身立命；一者是接纳工业化，试图在工业材料中通过抽象，来反抗纯视觉与纯观念的抽象。

▲ 陈耀明《明心见性201306》材料：丙烯，尺寸：150cmx150cm

但在陈耀明这里，抽象冲动既没有化简为纯形式，或纯观念/色块，也没有完全靠物质材料本身来呈现：这里不存在二者之间的对抗，那种在前文中表现为“悖论”的对抗，而是一种兼容并蓄。这恰巧是中国文化中最古老的智慧，甚至于，在陈耀明的实验中，经历了从竹匾，到更侧重帆布条的转变。这是材料由偏重自然属性，向更多人工属性的转变。在陈耀明的有意意识中，尽管生活于俗世之中，但他并未通过步入大自然，来躲避城市文化的冲击。相反，既非躲避，也不是涌入其中，而是以中国文化中浓郁的泰然处之来面对它。所谓“所贵乎君子者能兼容并蓄，使才智者有以自见，而愚不肖者有以自全。”（方孝孺《复郑好义书》）

或者以更古老的论述来看：“知常容，容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久。”（老子《道德经》）变化是一种根本的事实，而“容”之根，正是王弼所谓的“无所不包”。

▲ 陈耀明《明心见性201606 》 材料 ：丙烯、帆布条；尺寸：200x200cm

如果我们把西方那两波抽象冲动中的差异，视为工业社会与后工业社会背景下的文化心理差异，那么在陈耀明这里，因为有在上海郊外更具前工业色彩的日常生活，以及在充满发达工业气息的市中心进行艺术活动，因而他不断丰富自己在二者之间游走的独特经验。它们被抽象为视觉表达：城市与自然、器物与艺术、西方与东方，如此等等，他不断以圆融的心灵惯习，并蓄固化对立，曰容。

▲ 陈耀明《明心见性201012》，材料：竹匾、丙烯 ，尺寸：150cmx150cm

这种源自东方的文化惯习，并不是用来说明陈耀明在抽象实验中关于画面语言，及其构成要素本身的推进。 比如相较于前人的抽象艺术，这些实验是否更规则，继而更具确定性；还是更随意，继而更具表现力；也不在于材料、母题或观念上的激进革新。因为陈耀明并没有沿着严格的抽象艺术进行革新，这是一种有意或无意的选择。如果有意还可说是一种策略选择，那么无意，则是文化心灵的惯习自然养成。在材料选择与抽象语言的构成上进行综合的实验，这是中国文化中的“和”，更是因为奠定应变之道的“易”。

▲ 陈耀明《明心见性201912》，材料：丙烯 帆布条，尺寸：150cmx150cm

与其说是在规模与产业门类上正日趋完善的工业化中国，激发了陈耀明更强烈地寻求确定性，或为了反抗随工业化而来的破坏性后果的艺术意志——这两种解释都有强烈的西方色彩，不如说，这种应对之道扎根于文化与艺术传统中的心灵惯习。陈耀明当然会受到在艺术规范之下的抽象冲动影响，这是一种社会历史与实践的建构。但他自身的冲动或理解，同样也会导向社会建构中的再生产。重要的是如何理解他的理解本身。

▲ 陈耀明《明心见性201209》 材料：丙烯 尺寸 尺寸：150cmx150cm

陈耀明的抽象实验诞生在中国社会从工业化，到高度工业化（乃至后工业化）的阶段，但这些实践并没有依照艺术史中的既有路径演进。 这既是因为历史的路径本就有差异，更因为艺术家自身的文化与艺术惯习。借助陈耀明的抽象实验，我们看到面对日日新的现代社会，他在抽象绘画中所贯彻的艺术惯习。尽管他有意或无意地回溯了自己的文化脉络与氛围，却也具有浓郁的个人经验：这既关乎生活与艺术感受，也关乎时代与敏感心智，却又超越之。

版权声明：凡本网注明“来源：凤凰艺术”的所有作品，均为本网合法拥有版权或有权使用的作品，如需获得合作授权，请联系：xiaog@phoenixtv.com.cn。获得本网授权使用作品的，应在授权范围内使用，并注明“来源：凤凰艺术”。未经本网授权不得转载、摘编或利用其它方式使用上述作品。