原标题：费里尼的梦与梦书

2020年恰逢伟大的意大利电影大师费德里科·费里尼百年诞辰，全世界影迷都在以各自的方式纪念着这位用“重要”都不足以形容的导演。他的作品私密、瑰丽、梦幻，风格独树一帜，而他的《梦书》，或许能成为我们打开他电影的一个通道。

衣品

一般来说，观众不会留意导演的穿衣风格，但大导演们私底下穿衣通常都很有自己的范儿。王尔德有句名言：男人最要紧的事情就是去找他的裁缝。即便在成衣工业发达的时代，欧陆男士们依然如此，因为穿着通常是自我认知的表达。拿费德里科·费里尼来说吧，作为意大利男人，他对服装的品位是与生俱来的，我们只要看《甜蜜的生活》就可以知道了，即便放在今天，依然能稳稳秒杀各种时尚秀场。

当然跟很多天才一样（例如爱森斯坦），费里尼的自身硬件条件一般，大脑袋，有些胖，腿短，但他的“衣品”却很加分。青壮年一头黑发的时候，他喜欢穿剪裁得体的黑色套装，这一点相当意大利；而黑发渐白，成为灰色的时候，他会用银灰色外衣来搭配；到须发尽白且稀疏时，他又偏爱黑色大衣，并搭配一条正红色的羊绒围巾。

然而，外表的得体并不意味着能给他带来切实的安全感。在他留下的奇书——《梦书》中，我们不难看到他的自我评价很低，常常将自己画成一个瘦小、苍白的“弱鸡”（欧洲人，无论男人女人都以健康、晒得黑黑的肤色为美），在高大、丰满、强壮的女性面前自惭形秽。虽然间或也会画自己青年时代满头黑发的样子，但是文字总是伤感的。

画梦

为什么说《梦书》是一部奇书呢？它对于我们认识费里尼又有何意义呢？

《梦书》，顾名思义，这是一部对梦的纪录，同时，这也是“画梦录”，它用图文并茂的形式记录了费里尼自1960年到1986年之间的梦，总共将近五百页，拿在手里是一部沉甸甸的“巨著”。

必须承认，做梦是一种特殊的天赋。费里尼从六七岁的时候就开始做各种奇奇怪怪的梦。对于平常不怎么做梦的人来说，这是不可思议的，因为这些梦中充满了各种征兆、预感、与现实的对应，以及各种变形、对现实生活各种伦理道德的颠覆。

生活中，不做梦的人常常认为擅长做梦的人不可信或只是想象而已，关于这一点实际上非常难以沟通。笔者如果不是生活中有这样的朋友，并看到他的梦与预言之间惊人的联系，恐怕也很难相信——这也只是因为我们自身认识世界的维度极其有限的缘故。

但是，对于电影这种媒介而言，“梦想者”恰恰具备天然的优势。“如露亦如电，如梦幻泡影”——所谓的现实与梦境，对于他们来说不是二元对立的，就如同庄周梦蝶那个典故的内涵一样。故而，这样的导演最为熟谙电影艺术的奥秘所在。伯格曼最佩服塔尔科夫斯基这种本事——他能够准确地把自己做的梦拍出来。费里尼那些著名的电影都是他做过的梦，一个梦接着另一个梦。另一个非常善于捕捉梦境的后辈导演大卫·林奇肯定与此心有戚戚焉。

在最新出版的自传《梦室》中，林奇记录下他与费里尼的交集。《八部半》的导演对他来说也是心中的大神。1990年，他们同时参加了戛纳电影节，林奇的《我心狂野》是在费里尼的最后一部电影《月吟》之后放映的，这令林奇十分兴奋，他说：“我太激动了，我的电影居然要挨着费里尼放映，这简直令人难以置信！”1993年，林奇去罗马拍一个杰拉尔·迪帕里约代言的广告，摄像师正是费里尼的合作者托尼诺，托尼诺告诉他，费里尼正在罗马住院，于是就有了他们的会面。费里尼坐在轮椅上，林奇坐在他对面，他们就这样手拉着手，聊了很多——林奇称之为“这是我经历过的最美好的事情”。

仅仅两天之后，费里尼就去世了。林奇说：在意大利和法国的电影黄金时期（其实就是世界电影的黄金时期），费里尼就是电影的国王。

顺便说一句，《月吟》是极为伟大的电影，也是伟大的梦境，可惜懂它的人真的太少了。

释梦

我们要理解《梦书》，首先要解决一个问题，这就是费里尼对自己的“定位”，即艺术家的使命。对此他有清晰的认识：

何谓艺术家？——就是那些蓦然惊觉自己置身于物理现实和形而上现实之间的外省人。在这形而上的现实面前，我们这些人全是外省人。那么，谁是这个超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是这个我称为外省的中间地带，一个处于有形世界和无形世界之间的边境国家——才是真正的艺术家的王国。

不难看出，艺术家是某种形式的“通灵者”，费里尼电影以及《梦书》，均与“通灵术”相关。他声称自己是“天生撒谎家”，也只能在这个层面上理解。

因为总是做奇怪的梦，费里尼对于释梦是很感兴趣的，因此他与精神分析学派，尤其是瑞士心理学家卡尔·荣格这一派结下了不解之缘。他甚至多次梦见了荣格，并在《梦书》中画下了梦中所见荣格的样子。荣格的亲传弟子，当时欧洲最著名的心理学家恩斯特·伯纳德这方面是费里尼的良师（也是他的精神分析师，伯纳德的服务对象不止费里尼，他跟很多欧洲名人都有交集）。正是他建议费里尼认真对待自己的梦，记录、画下并分析它们，因而才有了《梦书》的诞生。亦即，它是作为心理医生对病人的治疗手段而开始的，伯纳德用这种方法治愈了不少精神病患者。知道他这么多秘密，关系自然不一般。伯纳德去世后也多次出现在费里尼的梦中。

对于一个导演来说，画画可算是一个基本功，何况费里尼最初的工作就是插画师。但评价这些画的艺术水平并不重要，重要的是看到这些画“泄露”了什么。当然阅读这本书有一个问题，那就是它太私人化了，就好比我们在偷窥隐私。某种程度上说出版它甚至有不恰当的、涉及伦理的一面。虽然费里尼本人曾经在几家著名报刊，包括《花花公子》上发表过其中的几个梦，但是经过思考后他中止了公之于众，因为大众是不会去区分梦和现实的，只会一律当作八卦。而在这些梦中，大多数显然只能在潜意识的层面讨论。如果都停留在大众层面，那么他就会被讨伐为色情狂、暴露癖、恋童癖、施虐狂……比如说，其中一个关于索非娅·罗兰的梦（罗兰主演了《阿玛柯德》），其露骨堪比小电影。而实际上这只是幻想而已，实际上他们之间从来没有过罗曼史。所以阅读这些梦，读者还是要有点准备的。

一个突出的印象，并非图画中那些丰乳肥臀的女性，那基本上都是他电影的标志，尤其是瑞典女演员安妮塔·艾克伯格（即《甜蜜的生活》女主角），最令我们吃惊的是这些梦无一不带有浓重的悲观色彩，很多是绝望的、几乎是重度抑郁症的，伴随着严重的自我否定、贬低、对自己“毫无才华”的恐慌，而且从1960年开始到日记结束一直如此。

要知道，上世纪60年代是费里尼最辉煌的时候，他的号召力无人能比，在梦中却一直在感受被嘲笑、被碾压的恐慌，甚至连那些人高马大的美女也对他是嘲笑的，基本上就是《安东尼博士的诱惑》中被女巨人安妮塔嘲弄的那一幕。考虑到我们的睡眠时间几乎占据人生的三分之一，可以说费里尼时常处在沮丧和恐慌的精神状态中。

他的梦中充满了灾难意象——车祸、沉船、火灾、地震、水灾、海啸、战争、恐怖袭击、飞机失事、电梯骤停、谋杀、抢劫、猝死、癌症、自杀，被一把锋利的勺子挖出眼睛，甚至外星人劫持——各种可能的死法，他都在梦里一一体验了。其中，车祸尤其多，无论汽车、卡车还是火车，都被他画得好像棺材或殡仪车的样子。

另外他的梦里还有各种挫折和失败，赶不上火车是最为常见的。当然还有亡灵——除了自己的亲人、好友如他的爸爸和伯纳德之外，大导演罗贝托·罗西里尼和皮埃尔·保罗·帕索里尼在死后也多次出现在费里尼的梦中，甚至和帕索里尼同床共枕。这些亡灵说明什么？有待分析。

甚至活着的人也以死亡形象出现在他的梦中。突出的例子是他的妻子朱丽叶·玛西娜。作为世界电影史上最优秀的女演员之一，朱丽叶成就了最早的费里尼：《大路》和《卡比利亚之夜》如果没有朱丽叶的表演是难以想象的。他们俩无论从外表还是性情都是极为匹配的一对儿，尽管刚认识的时候，朱丽叶是罗马大学的高材生，费里尼不过是闯荡首都的小镇文艺青年。然而，神仙眷侣也难以谱写爱情神话，在《梦书》中，涉及到很多有名有姓的女性，大约有一个后宫那么多吧——她们的外形都是刚好与朱丽叶相反的。后来费里尼用一部《朱丽叶和精灵》进行了和解（投降），电影里的朱丽叶离开了出轨的丈夫，现实中的朱丽叶留在了费里尼身边，一直到费里尼在他们金婚纪念日后一天去世。不久之后，朱丽叶也撒手人寰。

朱丽叶经常出现在费里尼的梦里，有时候是濒临死亡的样子，穿着可笑的修女的衣服。与之连接的解释是一种内疚感的恐慌——费里尼根本不能没有她，非常害怕失去她：“我哭着抱住朱丽叶，吻她，恳请以上帝之名保佑她，请她宽恕我做过的错事，我从来都不知道她对我是如此之珍贵，无可替代……”

歌德所言，“永恒的女性，引领我们飞升”——对于费里尼来说，这个女性只能是朱丽叶。

《周易》

《朱丽叶和精灵》中通灵术的场面是确有其事的，费里尼对未知的神秘一直都很感兴趣。对于中国观众来说，可能难以想象，费里尼对于《周易》的熟练使用要远超绝大多数国人。考虑到荣格心理学与东方哲学、藏传佛教之间的紧密关系，这也不难理解。荣格就是《周易》的拥趸。通过《梦书》，我们可以知道《周易》对于费里尼的重要性，在他的一生中，有任何重要的事情他首先就是算卦——包括一些重要电影的拍摄决定。而且大多数时候都是准的。当然我们也可以推测《周易》的意大利语译文是准确的。我们甚至可以说，是《周易》帮他决定了很多电影史上最伟大的电影之诞生。应当说，西方人对于费里尼的这个爱好或习惯是难以接受的，是归纳到“怪力乱神”之列的，但我们反而可以自然地接受这一点，因为我们天生就会接受“道”而不去试图解释它，荣格将此解释为“共时性”，即“在一起”和在恰当的时候仪器出现。但我们并不见得能消化费里尼的杰作——尤其是当我们越来越少接触到真正的电影艺术可能带来的震撼的时候——这无关“经典去魅”，因为当我们从来没有吃过糖的时候，是无法知道什么是甜的。

说到底，《梦书》究竟是一本什么书？或许它什么也不是，但它是打开费里尼电影的一个通道。没有看过费里尼等于没看过电影，因为，用大卫·林奇的话来说，费里尼对电影如此重要，甚至“重要”这个词都根本不足以形容。

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