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原标题:凤凰艺术 | 姜俊:反思地方文化艺术节——从锦溪古镇开始

锦溪古镇艺术节,创立于2019年。本届艺术节由动画展映、表演实践、国际研讨、艺术工坊四个版块组成,致力于支持全球动画创作中的杰出实践者,同时关注表演艺术在当代语境中的传承与创新,以开放的姿态搭建公众参与的艺术平台。从2020年9月30日到10月6日持续7天的时间内,在古镇的户外公共场域、历史保护建筑内,将集中呈现来自11个国家的42部作品。 

千年古镇锦溪位于江苏省昆山市,拥有深厚的文化积淀和独特的自然景观。我在此不谈那里的名胜古迹,毕竟这是旅游指南要做的工作;我也不过多的描述和褒赞本次锦溪古镇艺术节,因为开幕以来的这些天里,其他艺术媒体已经有足够的报道了。出于以上的原因,我希望改变讨论策略,谈一谈我在跨历史和跨文化中对于公共空间中的艺术展示的理解,以及在艺术文化节的落地过程中我们要面对的各种在地性问题。

近年来各种不同的文化节在中国遍地开花,特别是二、三、四线城市,以及乡镇。这是由于一方面拥有繁荣文化活动的一线中心城市对于文化节没有迫切需求,另一方面文化活动相对欠缺的地方需要用文化节来提升自我的吸引力,同时它也符合近年来国家的乡村振兴战略规划。文化节也就被在地方文化产业振兴的框架内提上了议程。

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▲ 锦溪古镇艺术节,法国文化领事柯梅燕致辞

锦溪古镇艺术节也毫无疑问地可以被纳入其中。这些地方文化节大多都有着类似的口号,一方面关注“在地性”,将文化历史作为一个旅游的卖点;另一方面要结合都市中喜闻乐见的“流行文化”、“前卫艺术”,“时尚风潮”,用它们来重新活化传统,帮助古镇吸引周边都市的中产阶级游客。自从近年来,文旅部的成立使得原本分开的文化和旅游终于被打通,成为了一个由市场所主导的循环。文化不再只为了某种主旋律意识形态,而同时要走近大众,迎合他们的趣味。文化不应该只依靠上面的财政拨款,而应该自负盈亏,通过旅游的收益实现平衡,或者说文化支出是为了创造旅游循环的良性发展,文化成为了旅游产业的一个重要部分,即从经济搭台文化唱戏到文化搭台经济唱戏。

如果我们用英文去描述可能会显得更直白一些,旅游的英文tour是来回往复的意思,一个绕圈的运动,旅游业的本质正是通过人流来回往复的操作来创造就业和实现经济循环。它之所以可以成立,正是在其中创造值得人们千里迢迢到来的那个吸引点(attraction)。在各地的文化节中,其实是通过新的、流行于大都市的文化结合旧有的本土文化,创造新的旅游景点(tourist attraction),即新的来回往复的吸引点。

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▲ 锦溪古镇艺术节

在此我总结文化节的吸引点,它其实来源于三种冲突的创造:古、今冲突;中、西冲突;城、乡冲突。选择某一种国际流行的文化门类,让它脱离原生的都市空间,进入在地的传统乡土空间,创造空间上的错位。这一反差不仅使得本土闪闪发光,同时也让流行的文化门类通过本土的演绎显得意趣盎然。

其中在众多门类的文化节中,如摇滚、电子音乐、戏剧、戏曲、动漫、摄影、设计、时尚、电影……艺术节,特别是当代艺术节是相对最难驾驭的,因为其他的文化门类都自带一种强烈的大众特征,都拥有大批群众基础,而艺术自带精英光环,更何况是当代艺术这样来自西方不过才30年的舶来品。即使是在一线的大城市它都还没获得普遍民众的有效认知,更何况是在二三四线的城镇,以及乡村。

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▲ 锦溪古镇艺术节

“艺术”这一词太高端,在狭义的用法上特指高档艺术(High Art),按照英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)的论述,高档艺术(High Art)是一种19世纪以来资产阶级精英体制的遗留,即他自身所成长的那个环境——“欧洲资产阶级文明”。

“它(欧洲资产阶级文明)戏剧性的象征是19世纪中期在维也纳围着中世纪和帝国时期的老城市中心建立起的一圈宏伟的公共建筑:股票交易所、大学、城堡、剧院、气势恢宏的市政厅、造型古典的议会大厦、巍然相对的艺术历史博物馆和自然历史博物馆,当然还有19世纪每一个自尊自重的资产阶级城市必备的中心——大歌剧院。这些地方,文化人士在文化和艺术的神坛前膜拜。”[1]

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▲ 《大闹天宫》上海美术电影制片厂

在这样的社会有一种获得高等人文教育的精英阶层,他们需要通过这一高档艺术来区别于普罗大众。艺术对于观众有极高的要求,它正是代表了这一小批人的审美理想。他们必须要受到良好的西方人文教育,就如同文人画在中国所代表的一小批人群——必须熟识精英文化系统的文人们。

霍布斯鲍姆强调,“艺术”所代表的就是从19世纪所遗留下来的欧洲资产阶级文化精英们。它在之后一轮轮的现代主义先锋运动中不断进化,最后变得更为艰涩难懂。这一发展全是由于艺术在本杰明所谓的“机械复制时代”成为了唯一有“灵光”的东西,这导致了它也自然演化为阶级区分的媒介——它的精英化和经院主义化是为了在阶级上隔离无差别的“普罗大众”。

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▲ 《动画语言中的中国口音》陈莲华

今天当然不再是19世纪,21世纪的艺术并非只针对精英,而是面对作为社会主体的、受到高等教育的、有一定消费能力的中产阶级大众。这也就是艺术的当代化。21世纪的当代艺术必须在中产大众的视野上融合精英,在精英的角度接纳中产大众。从中我们明确地可以将这一趋势推到20世纪中期开始的艺术大众化:艺术从针对精英的高档艺术(High Art)转为向大众敞开,特别是中产阶级化了的广大市民阶层。

在《先锋派已死——1950年后的艺术》 [2] 中,霍布斯鲍姆一别于艺术史框架内对于现代主义向后现代多元主义转型的论述,也不同于从时间逻辑艺术史大叙述向地理逻辑的艺术史多元叙述的方式,他提供了一种马克思主义的视野,从经济基础到上层建筑的分析:正是由于二战后西方经济的全面复苏,并达到了前所未有的现代化程度,以及进入了消费社会,从而产生了60、70年代的中产阶级化的大众。

原来由精英们所主导和控制的“高档艺术和文化”受到了中产大众文化的挑战,60年代成长中的中产阶级不只是满足经济上的不断提升,还在谋求政治上的社会参与,以及极力追求美学上的文化参与。这也导致了艺术在60年代末的变革,在70年代艺术的公共性逐渐被强调,并促成艺术机构的开放。公共性无论是在它的英文Public,还是德文öffentlich [3] 的意义上都有开放、打开的意思,因此它无疑指向的是除了精英之外,广大受到高等教育、有一定消费能力,并有文化追求的中产阶级受众。

这时首先应运而生的是波普艺术,从中我们也看到了一种新的迹象,即艺术和日常生活、高档和大众之间的界限正在模糊,艺术正巧妙地融入日常生活,变成了一种大众的日常美学消费。在今天的所有的艺术形式中我们都可以看到“泛波普”,或“泛流行”的意味。市场和消费主义成为了艺术和文化标准最重要的决定因素,随之艺术史也相应地从一元滑向了多元主义,艺术的评价标准也进入了相对多元主义竞争中——艺术的当代化。

“随着民粹意识为市场和反精英激进主义共同拥抱,重要的已经不在如何分辨好坏,或区分繁简,却在看出哪一种艺术吸引的人比较多,哪一种吸引的比较少。”(艾瑞克·霍布斯鲍姆,《极端的年代1914-1991》,621)

艺术机制的转变同样伴随着20世纪后半叶这一全面的政治-经济局势的转变,这涉及到开始转变的国家公共文化政策,即一种被人们今天乐于歌颂的在70年代逐渐开始的西方文化民主化进程(美学-政治革命,文化政治的大众参与性)。它强调,文化艺术并非只提供给社会精英,同时也应该走向公众,提供给所有人(特别是中产阶级大众)一种进入各种不同文化的可能性。比如在60年代末德国政治活动家希尔玛·霍夫曼(Hilmar Hoffmann)提出了一个著名的文化民主化的口号“文化为大家”(Kultur für alle)。为了替代传统的精英式文化机构,实现文化的民主化和大众化,霍夫曼呼吁打开一种新的美学-政治,建立新的文化机构,如地方性的文化艺术中心。这使得文化艺术不只是发生在中心大都市,而是就如同教会的传统那样可以渗透到每一个边缘的地方,在那里建立文化艺术的分祭坛。

地方性文化艺术中心配合着中产阶级消费社会的地方化,它成为了中产阶级大众文化在各个非中心城市的先锋队。 地方性的文化节机制正是由这样的文化艺术中心建立起来。当我们回顾西方20世纪80年代的西方,就仿佛看到了今天的中国,各种地方性文化节在地方文化艺术中心的基础上如同雨后春笋般在数量上直线上升,形成了当时西方世界中的“文化节”热。

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▲ 《小超人的大冒险》李瑛

不同于今天中国毫无机构化的、游击式的地方文化节,在西方它有着稳健的根基。 地方性文化艺术中心在其中扮演着核心角色,它的好处在于,一方面它配合着地方不断地中产阶级化,满足公众对于文化平等主义的述求,使得他们接近更经典的文化资源,参与到更高端的艺术欣赏和活动中;另一方面它势必根植于一种特殊的地方性,通过创造前文所提到的文化冲突(古今冲突、中西冲突、城乡冲突)平衡地方和全球,边缘和中央之间的文化落差,从而持续地开展地方性的审美教育。

锦溪古镇艺术节其实包含了两批不同的观众。在消费的维度上,它所针对的人群是来自大都市的新中产阶级,它的目标就是通过文化将这些中产阶级大众变成游客转移到乡镇,使得城乡之间的经济落差可以获得一定补偿。而另一批则从美学教育和经济生产机制上出发,他们是本地的居民,他们大多尚未成为文化消费的自觉者。艺术节的工作是使得他们更多地加入到审美欣赏的人群中,从而将其在未来纳入到在地性文化生产的机制中,最后成为艺术节所延伸出的相关经济活动的分享者。

艺术节对于我们来说不只是一个美学消费或者美学教育的问题,同时也更是一个政治经济学问题。 我们更为关心的是如何将这两种观众统合起来,使得他们实现对话,发生关联,在文化和经济的交换中实现分配的平等。

我们认为,在两者的关系中,只有使得本地居民变得更像一个主人,才能使得游客们有宾至如归的感觉,从而让文旅形成的经济循环继续下去。其中关键是在政治经济上使得艺术节所导致的分配可以更多的向本地居民倾斜,而非成为某种高效的外来资本的掠夺性游戏,并配套相应的社区建设,在地的居民才能作为经济的主体和文化的创造者接待到访的游客和各个领域的合作者们,一种美学的政治经济学才能协调发展。

艺术节应该被整合进一种更大的总体美学-经济-政治的一体化中。 在我对20世纪70年代开始的德国小城明斯特雕塑项目展(Skulptur Projekte Münster)的研究中,我们清楚地看到一个成功的艺术节所需要的三个重要的环节:一个根植于地方的艺术机构;一个提供全方面政治和经济支持的政府;以及积极参与,并共享收益的地方社区。

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▲ 2017年明斯特雕塑项目展现场

1977年第一次举办的明斯特雕塑项目展也可以被理解为一次公共艺术节,它正是在这样美学-政治的革新气氛中孕育而生——从精英的艺术过渡到大众的艺术。公共雕塑被赋予了“露天展览”(Open-Air-Ausstellung)的形式,雕塑从美术馆的室内展览进入城市公共空间。第一次明斯特雕塑项目展备受争议,它被认为是一次明斯特本地LWL博物馆针对市民的美学教育课,国际性艺术风格被慷慨地展示,它打破了地方性保守艺术风格的垄断,实现了一次全民参与的美学大讨论。在经过20年的努力明斯特雕塑项目展从民众的抗议到民众的欢庆,一个小城市民的审美因此在潜移默化中获得了提升。

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▲ 荷兰奥卡特尔剧团《伊利亚特》58‘28",2019

在这个过程中在地性的艺术机构起了一个非常重要的桥梁作用。我们知道当代艺术即使在不断亲民化,但还是有着高档艺术的基因,它需要艺术机构实施一个沟通艺术家和民众的中介工作。这样艺术家的观念、思想,以及洞见才可以更好地到达观众。特别是针对从来都没有阅读当代艺术经验的本地居民,它就需要本地的艺术机构行使一个长期的公共审美教育职能,如同明斯特LWL博物馆自1977年以来所做出的努力。一方面它代表了全球艺术的前沿发展,联系着最先锋的艺术实践;另一个方面它又是地方性的,因此起到了沟通国际审美和地方审美的中介作用。它一方面最及时地将前沿的艺术实践展示给地方观众,为在地的民众们带来外部的国际视角,并有的放矢地展开教育,打开对话和讨论的空间;另一方面它为外来的艺术家以及游客走进地方、了解地方提供贴切的帮助,更好的协助外来的艺术家提出符合在地语境的艺术创造,同时也为游客提供更深入的在地性理解和体验。

它还能在艺术节期间组织各种讲座、研讨会和导览,并将相关的公众教育延伸到后艺术节时期。在艺术节之外,一个根植于本土的艺术机构也能帮助一个区域的文化生产和文化消费的水平不断提高,并最后促使相关的文化产业和其他的地方性产业实现共生和共利。

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▲ 1977年明斯特雕塑项目展遗留作品,Claes Oldenburg作品

除了文化艺术机构,一个达成共识、积极进取的政府也非常重要。 明斯特的成功也正是因为只有在这里德国基督教民主联盟(CDU)和德国社会民主党(SPD)这两大政党可以对此达成一致。没有政治和经济上的支持,任何的艺术节都无法成功。如果说艺术机构专注于它的专业,是具体的专业执行方,那么政府就是项目委托人,并承担了平台创制的配套工作。它除了在经济和政治上提供保障之外,还需要为艺术节提供各种全面的基础建设上的服务,使得各种在地产业,特别是旅游产业可以有机地和文化产业对接,从而间接地获得旅游业、餐饮、零售、地产……相关产业的增值。如果说艺术机构是艺术节的战斗单位,那么政府就是全权统帅的军营,它需要整合其他各个单位,如后勤团、侦查团、医疗团、武器团……协同作战。

2017年,明斯特雕塑项目展开幕的前一年,明斯特市政府的城市营销部(中国尚未成立该部门)就积极地开始在全欧洲旅游博览会上展开公关和宣发活动,并展开招商。明斯特雕塑展开幕的100天内,全城的各个部门都进入特别状态,从公交、酒店、餐饮、安保……全方位进入艺术节的“例外状态”,从而迎接即将到来的“战斗”。锦溪政府在本次古镇艺术节中无疑迈出了关键的一步,但在各种协同和统筹的工作上未来还有很大的提升空间,比如在公共的政府部门和地方各个私人的营利、非营利机构间如何形成有效的合作、顺畅的沟通。也就是说,PPP模式(公共私人合作模式 Public-Private Partnership)在锦溪的文化和经济事业中如何被不断打磨,建立适合的合作机制,这必须要被反复尝试。

最后一个环节是本地的社区。 艺术节绝对不是政府和艺术机构的事情,它更需要民众和本地社区的支持。他们一方面作为观众,另一方面作为东道主。中国当下很多文化节往往从文化活动的生产者到文化活动的消费目标人群都是外地人。也就是说,在生产、分配机制上偏向于外来的资本方、或策划、执行方,而消费人群也都针对周边大都市的中产阶级游客,这不免使得本土民众有一种被区隔的剥夺感。

对于城市中产阶级游客来说,古镇之游的本质就是塑造一种祛都市乌托邦式的温情之旅。它不能是虚伪的服务性技巧,当城里的中产阶级游客进入古镇,他们可以非常容易地感受到其中的真实性,是一种从内而外发自内心的温暖连接,还是狡黠的市井气。真实的地方社区的温情是今天冷漠大都市所没有的,这才是需要来古镇“体验”的核心竞争力。一个健康有序的社区则是滋养这一本真的温情脉脉的可靠基石。

1992年德国社会学家格哈德·舒尔茨(Gerhard Schulze)描述了一种新的社会形态—— “体验社会”(die Erlebnisgesellschaft)。[4]

“体验社会是指……一种社会,它(在历史性和跨文化比较中)相对更多地被内在化的生活理解所烙印……日常生活世界的美学化和心理学化勾勒出了这样的一个社会,它的核心问题已经不再是物理性或社会性,而是实施“美好”的生活,这也就是所谓的生活即体验” 。(Gerhard Schulze,54)[5]

在今天的体验社会中,本真性(Authenticity)不断地被强调。 即使从一个右派的经济化观点看,温情脉脉的古镇之旅也必须要是真实的,不能展现为一种虚假的表演。只有真正拥有参与感和自豪感的本地民众,才能给外来游客以一种最为友善的美好印象,从而实现他们完美的体验。艺术节或其他文化节一方面是对外的文化旅游项目,另一方面却是对内的文化教育项目,它必须通过文化活动让地方民众更了解自己的家乡,从而在情感上增强他们本土本乡的自豪感。

除此之外,最为迫切的是,我们还必须要将地方民众纳入经济的循环系统,使得他们可以通过艺术节,以及周边获得收益。但这不是说,以一种大企业的方式从上至下地雇佣本地民众,这一种科层制经营方式反而抹杀了个体的积极能动性和创造力,更无法形成本真性的表达。相反我们要让他们以自由联合的方式加入进来,成为一个个平等参与的经营主体。也就是说,在今天,情感关联和经济关联趋于一体,只有经济的平等参与才能导致被动和旁观变为积极主动,并由内而外地生成本乡本土的主人翁意识。为了完成这个过程的跨越,政府必须要通过一系列长期的教育项目,或通过支持行业联合会的方式来帮助各个经营主体展开他们的业务,使得它们形成健康互助的社区。

综上所述,我们认为举办一个成功的艺术节或文化节的关键在于如何协调好三个环节:一个长期根植于地方的文化艺术机构,一个积极有为的政府和一个健康的、积极参与利益共享的社区。而三者的互相协商、配合、支持、有机融合才是我们未来希望在锦溪古镇艺术节中不断持续探索的模式。我希望这一三角关系可以超越单个地域,最终成为某种普遍有效的模型,为我们以后中国的艺术和社会实践融合指引方向。

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