原标题：奥斯卡·施莱默诞辰132年：记录一个迥然不同的包豪斯学院

9月4日是德国艺术家c(Oskar Schlemmer, 1888-1943)诞辰132年。

相比于包豪斯一些艺术家们获得的巨大声誉，在战争期间去世的施莱默属于较少有人问津的一位。他的文字在后世的浮沉更加凸显出反差——：比如《奥斯卡·施莱默的书信与日记》作为“最令人始终陶醉”的包豪斯文献，是被各类包豪斯研究引用最多的基础文本之一。

那么，今天我们就以奥斯卡·施莱默的视角去看看那个迥然不同的包豪斯学院

奥斯卡·施莱默 (Oskar Schlemmer, 1888-1943)

人物小传

奥斯卡·施莱默，1888年9月4日出生于斯图加特。在做了多年学徒之后，施莱默从斯图加特学院开始了他的学业。他一生中见证了两次世界大战及由此而来的巨变。1920年起作为形式大师在包豪斯执教，直至1929年辞职。

《奥斯卡·施莱默的书信与日记》记录了1910年至1943年期间他的艺术生命历程，包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。

与此同时，首次以中文译著形式出版的该书还揭示了一个迥然不同的包豪斯学院。这是一个满是怀疑与争论、交织着人性的焦虑和陷落于道德伦理困境的地方。从这些记录中，可以读到通常所见的为公众或者为教学目的而写的大量文本之外的包豪斯。

施莱默在包豪斯的九年，是一段激情荡漾的岁月。他先后主持过包豪斯的壁画工坊、石材工坊、木材工坊和舞蹈工坊，设计出包豪斯头像标示，油画《包豪斯楼梯》可谓包豪斯精神的演绎，他的著名作品《三元芭蕾》是具有革命性的、影响至今的舞台与舞蹈艺术的实验。

奥斯卡·施莱默设计的包豪斯头像标示

奥斯卡·施莱默《包豪斯楼梯》油画

奥斯卡·施莱默的著名舞台作品《三元芭蕾》

离开包豪斯后，施莱默先后在布雷斯劳学院、柏林公立联合艺术学校执教。在政治演变的压力下，施莱默失去了政府聘用的教席，为维持生计不断奔波，耗费了大量时间。他敏感的体质无从承担形形色色、稀奇古怪的工作的重负和刺激。1943年4月13日，施莱默逝世。

施莱默作为艺术家的全部作品，在1958年编排完成，包括油画、草图、雕塑、壁画、手稿、包豪斯舞台的原初设计稿，此外还有随笔文章。由此，人们能感受到施莱默丰富和多样的创造力。

他是包豪斯大师中最善于“拆台”的人

由于过于短距的历史透视，也由于那次灾变投下的长长阴影，或许还由于一种持续了近半个世纪的风尚，亦即一种更乐于贬抑现代主义理想和消解宏大叙事的风尚，许多讲故事的人有意无意疏漏了包豪斯的内在张力。尤其在一个表面上相当开明多元的时代，几乎所有曾经被排斥的东西都有机会欢庆它们的“新生”，然而像包豪斯这样的所谓现代主义运动的巨大抱负，连同它们在核心处内置的自我否定性，以及为将来储备的潜能——这些被遗漏在9月4日的交换价值体系之外的东西——却长久地处在阴影中。

在这样的时代，如果重启包豪斯或者说将包豪斯“再历史化”仍旧是有意义的，那这项工作可能得从发现和承认她的内在张力开始。就此而言，恐怕没有谁比奥斯卡·施莱默更适合帮助我们切入包豪斯内核的“间隙”了。这个画出《包豪斯楼梯》的人刚好也是包豪斯大师中最善于“拆台”的人。从他跨越奥匈帝国时期、魏玛共和国时期和纳粹德国时期的书信与日记中，我们可以发现一条在现代艺术家当中并不多见的自觉辩证的轨迹。这位在德意志末代皇帝即位三个月后出生的德国艺术家，身上携带的“负能量”和他的喜剧天分一样多，他那从没有松懈过的使命感和他爱挑刺的天性一样强烈，以至于他仿佛用整个生涯在各种主导话语中敲奏不和谐音，好像非要在正题中否定，反题中肯定，以便面向从未到来的合题。

奥斯卡·施莱默与包豪斯的大师们

比如，他早在一九一二年就坚定地转向现代主义，却在任教包豪斯期间坚持成为一个“太过古典”的人；在这一被视为“整个现代主义运动的意识形态象征”的明星团队里，他时常考虑的是“改变包豪斯–德绍这个星丛，不让它太舒服”；他与包豪斯的权力轴心始终保持疏离，却通过书信与日记为后世提供了包豪斯唯一一份审慎而又忠诚的观察记录；他身处现代主义运动的中心，却对包括抽象主义在内的几乎所有斩钉截铁的论断多有讽刺挖苦；一旦纳粹成功展开对现代主义艺术和艺术家的污蔑，他又认认真真地表示，如果有机会就肯定画抽象画，“尤其在一个禁止这么做的年代”。他的背时，全然不是以一种英雄主义式的抵抗姿态，更像听从了某种内在的律令，不得已而为之。　　

相比于包豪斯的一些艺术家同事们在第二次世界大战后获得的巨大声誉，在战争期间去世的施莱默属于较少有人问津的一个。即便在生前，他的作品的不可阐释性，他的言论的变动不居，也使得他通常被认为是包豪斯大师中立场最暧昧的一位。不过在他的艺术创作和日常写作高度一致的地方，我们可以重新看待这种暧昧性、含混性：与其把他的种种脱序理解为因政治淡漠而抽离社会运动的现场，不如说，恰恰是对任何同一性强制的拒绝本身，成了他“最低限度的道德”。齐泽克［Slavoj Zizek］在阿多诺［Theodor Adorno］《寻找瓦格纳》的最新英文版序中写道：“只有通过对这些清晰的命题的背叛，我们才能对它那解放的冲力保有忠诚。”这句本身就非常阿多诺式的话，似乎不仅可以用在被贴上标签和作为标签的“包豪斯”那里，也可以用在被长久遗忘的施莱默这里。——选摘自译者识 《施莱默的现代性与最低限度的道德》

施莱默书信与日记选摘

日记

一九一三年六月

艺术作品是一份关于自由的宣告。对于人类而言，还从未有任何事物比自由更难以承担。

青年奥斯卡·施莱默在部队医院

致理查德·埃雷［Richard Herre］

斯图加特

一九一三年六月

对于那些骨子里就有艺术性的人而言，绘画恰恰不是自然的。艺术家是这样一种人，让他们在这现实世界中感觉自在是不可能的，他们正是这种不可能（无能为力）的产物。艺术家是病态和惹人厌的（是恶心的牡蛎中的珍珠），他们的王国不在此世——他们自有理想之所。艺术家让他们的手指辛劳至极，完全超出自我表达的迫切需要，他们“从自身提取风格和原创力”，却不是带着“直接用自己来创造某物”的企图。如果缺失了这种内在需要，就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言；取而代之的将是玩世、轻浮和江湖骗术。真诚（通常表现得令人厌烦），以及“悲伤的等待”——这些才是艺术家的美德。

德意志博物馆会议大厅壁画竞赛方案局部，奥斯卡·施莱默设计。

奥斯卡·施莱默的油画《罗马家族》（又名《空间中的五个形象》）

致奥托·迈耶

魏玛

一九二二年三月底

包豪斯让我彻夜难眠。想想看，几乎没有一个牢靠的支点，责难来自四面八方。事实上，“包豪斯”这个名字让人们产生某些期待，合理的期待，外界人士也证实了这一点。可能期待建筑学和建造成为最主要的东西，却发现这是一所现代艺术学校。确实，有了作坊，学生们跟随他们的审美激情在其中逐渐缩小差距，这多少强过一所艺术与手工艺学校。这里的教育能为艺术学院提供一种维持生机的模式。 可应当作为包豪斯核心的建造，还有建筑课程或者工作坊，却没有正式确立，仅仅存在于格罗皮乌斯的私人办公室里。他承接的厂房和住宅委托项目完成得多多少少带点机巧，要求其他的一切事物都围绕这个核心运转。这成了一个建筑官僚机构，它的目标直接与作坊的教学功能相背离。通过这个建筑事务所，作坊中较好的作品转化为实用产品，并获得极大成功。发生在包豪斯的这种背离折磨着我，让我长时间寝食难安，成了我最大的焦虑。但愿包豪斯能承认它只是一所现代艺术学校就好了！照目前情况看，也没有什么特别的差错，只是连续的动荡，易受攻击，如此而已。

奥斯卡·施莱默的雕塑《怪诞 II》

奥斯卡·施莱默的油画加彩色铅笔作品《窗图III：有位站立的女子的起居室》

日记

一九二二年九月

芭蕾！舞蹈的基本形式，祭仪之魂的舞蹈和审美的哑剧，两者中芭蕾是后者。前者的特点是赤身裸体，后者则被服装遮裹。（在两者之间可以发现属于当今芭蕾舞者的不足与不安，那不彻底的姿态使他们既回避服装，又回避裸体）……裸体的神殿，我们无法拥有的神殿，它呼唤美好的身体，而这美好之躯与塑造它们的精神一样罕见。可服装就很适合剧场，尽管剧场如今仍然还是一个或多或少有意识地“制造”或“表演”某件事的地方——这一点与它的真正使命背离。剧场，这个表象的世界，一旦它试图逼近真实就在自掘坟墓。哑剧也同样，它忘记了它最主要的特点就是它的人工味儿。 任何艺术的媒介都是人工的，任何艺术都是从对自身媒介的认识和接受中获益。海因里希·克莱斯特［Heinrich Kleist］的文章《论木偶》[Uber das Marionettentheater]很有说服力地提到这种人为之物， 就像E. T. A. 霍夫曼［E. T. A. Hoffmann］在《幻想篇》[Phantasiestücke]（完美的机器人，自动装置）中所做的那样。当卓别林将彻底的非人性与艺术的完美等同起来时，他表演出奇迹。

生活已经因为机器和某种在我们的感知上不可能忽视的技术，变得如此机器化，它让我们都强烈地意识到作为一部机器的人，以及作为一种机制的身体。在艺术中，尤其在绘画中，我们看到对一切创造力的根源和源泉的探索，这种探索产生于传统绘画在过度精致化之后的彻底失败。现代艺术家渴望重新获得最初的、原始的冲动，一方面他们意识到未受过教育的人——非洲人、农民、儿童与疯子——的艺术形式中有种无意识的不可分析的元素；另一方面，他们在相对论带来的新的数学中发现了一个相反的极端。这两种意识模式——人作为机器的感知和人对创造力的深刻洞见——都是同一种渴望的症状。 对综合的渴望控制着当今艺术，召唤建筑来整合分散的各个领域。这种渴望也迫切需要剧场，因为剧场给出总体艺术的许诺。是的，9月4日我们大有希望实现这一目标，尽管是用替代材料：如果拿石料与钢材进行建造成了空想，那就用帆布与纸板去建造。

如今，剧场舞蹈能够提供复兴的起点。不像歌剧与戏剧那样背负传统，不必屈从于语词、语调和姿势， 它是一种自由的形式，注定会在我们的感知中渐渐留下全新的印象：乔装的，以及——尤为重要的是——静默的。

《三元芭蕾》的服装设计 图源：《包豪斯剧场》

施莱默在《三元芭蕾》里扮演的“土耳其人”

《三元芭蕾》［Triadic Ballet］：三位一体的舞蹈，在形式、色彩与运动方面逐一改变三位舞者的外观；它还要跟随舞台表面的平面几何，以及运动中身体的立体几何， 由此产生一种空间维度上的感知，这种感知是追踪基本形式（直线、对角线、圆、椭圆及其组合）的必然结果。这舞蹈，最初是酒神式的，充满情感，而在最终的形式中它变得严谨，具有日神式的特点，成为一个对立两者相互平衡的象征。

《三元芭蕾》以诙谐幽默来卖弄风情，却不至于滑稽可笑；它采撷传统，却不陷入死气沉沉的深处。最终，它争取形而上，但不寻求超自然力量的救赎。这部芭蕾作品应当展现某些有可能形成德国芭蕾之基础的要素，应该是一出自身风格非常稳定的有价值的芭蕾。面对舞蹈领域中与它相似的发展，它独树一帜，毫不逊色——其他发展中所有值得称道的品质都与我们存在隔膜（比如俄国芭蕾和瑞典芭蕾）。

《三元芭蕾》的造型计划 图源：《包豪斯剧场》

《三元芭蕾》的形象 图源：《包豪斯剧场》

日记

一九二三年六月

包豪斯代表了将手工艺和美术学院的工作相融合的第一次严肃尝试，在那一领域，它做了先驱性的工作。相应地，包豪斯也有意识地通过复合多样的思想和兴趣来塑造自己，而不是被一个带有许多无关紧要的“分支”的专制管理体系塑造。包豪斯的四年，不仅仅建构了艺术史的一个篇章，也书写了这个时代之历史的一个篇章，因为它反映了德国民众及这个时期的分裂状态。就这样，在最困难的环境下，先驱性的工作在各种不同的领域展开，而且富有成果——这些事实将扫清所有对这一事业之价值的怀疑。

最后一则日记

一九四三年四月一日

“……不要把艺术视为从这个世界剥离的一片，它是世界完满而彻底的转型，以便进入纯粹荣耀。”（里尔克）

奥斯卡·施莱默的油画《人》

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